Acaba sempre por dar nisto

Gang Of Four - "I Love A Man In A Uniform"

O IMENSO ABISMO NEGRO

Não é propriamente uma inovação herética: na banda sonora de Marie Antoinette, de Sofia Coppola (2006), escutámos, sem sobressalto, Siouxsie & The Banshees, New Order, Cure, Bow Wow Wow ou os Gang Of Four lado a lado com Vivaldi, Rameau ou Scarlatti; em Moulin Rouge, de Baz Luhrmann (2001), cruzarmo-nos com Madonna, T. Rex, Police, Nirvana e Elton John ou assistirmos ao parto de "The Sound Of Music" na trepidante Montmartre da viragem do século, não foi motivo de nenhum escândalo. E, pulando para o domínio das séries de televisão, na belíssima Westworld (2016/2022) - "um 'western' com robots" -, 'Paint It Black', dos Rolling Stones, 'House Of The Rising Sun', dos Animals, 'A Forest', de The Cure, 'Black Hole Sun', dos Soundgarden, ou 'Exit Music (For A Film)', dos Radiohead, tocadas por uma vetusta pianola, não provocaram a menor perplexidade. Mas, provavelmente, nenhuma outra atingiu tão plenamente a perfeição no encaixe entre música eléctrica contemporânea e contexto histórico "divergente" (início do século XX) como Peaky Blinders (2013/2022). (daqui; segue para aqui)

Anna Calvi- "Miquelon"

"Rock The Casbah"

 

(sequência daqui) Se os Gang Of Four eram o comité ideológico do punk britânico e os Sex Pistols (muitas luas antes de John Lydon/Rotten acabar a apoiar Donald Trump) a extensão Situacionista, Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon e ‘Topper’ Headon encarnavam a brigada operacional de agitação e propaganda. Desde The Clash (1977) e Give ’Em Enough Rope (1978), tanques de fermentação de "London’s Burning", "White Riot", "Career Opportunities", "Tommy Gun" e "Janie Jones" (na opinião de Martin Scorsese, “the greatest British rock and roll song”), os dados estavam lançados. Mas seria com London Calling, Sandinista (1980) e Combat Rock (1982) que o lugar dos Clash enquanto "The Only Band That Matters” ficaria definitivamente estabelecido. Incorporando elementos de rockabilly, reggae, dub, ska, funk e rock clássico – o design gráfico da capa de London Calling mimetizava o do álbum de estreia de Elvis Presley – como veículo para os slogans, palavras de ordem e denúncias políticas, os Clash envolver-se-iam com organizações e movimentos como a Anti-Nazi League e Rock Against Fascism, e Strummer não hesitaria em vestir t-shirts explicitamente em apoio das Brigadas Vermelhas italianas e dos alemães Baader Meinhof, material altamente inflamável no preciso momento em que o Reino Unido se precipitava no Thatcherismo. “Somos anti-fascistas, anti-violência, anti-racistas e pró-criativos” tinha afirmado Strummer em 1976. Mas, daí em diante, a banda dera consideráveis passos em frente. (segue para aqui)

(sequência daqui) Excerpts from Chapter 3... é um tremendo petardo sonoro e, afinal, em confissões anteriores, os Rats haviam revelado uma genealogia bastante mais plausível: The Fall, Echo & the Bunnymen, Gang of Four, Cure, Pop Group, Wire, e Joy Division aos quais, agora, após uma digressão pelo Japão, acrescentam Inoyamaland, Miharu Koshi e a nunca suficientemente amada Phew. Todos friamente esventrados para que, do exame das vísceras, se enxergue o futuro, e submetidos a um superior desígnio: “Que os que nos escutam fiquem com a sensação de terem sido esmagados por um rolo compressor e que gostem do que sentiram”. E o futuro é coisa inquietante, desarticulada e quase burroughsiana, história frenética de perseguições, pragas, conspirações e pesadelos, afogada em ruído urbano e tempestades, uma cavalgada cega através de um labirinto mental, desenhada em modelo de furiosa ópera psych-pop forrada de aceradas lâminas punk.

ORGIA

Imagine-se uma gigantesca orgia em que participariam os Talking Heads, Peter Gabriel (pré-"world music"), XTC, Prince, Squeeze, Van Dyke Parks, Robert Fripp, os Neptunes, Nile Rogers, Gang of Four e Prefab Sprout, organizada pelos irmãos Peter e David Brewis (aliás, Field Music). Eles desejariam ter também convidado Stravinsky, Thelonious Monk, Serge Gainsbourg, os Roxy Music, Beatles, The Left Banke e The Band mas, por motivos devidamente justificados, nenhum destes pôde comparecer. O programa obrigatório consistiria de uma rigorosa execução colectiva da totalidade das posições do Kama Sutra, acrescidas daquelas inúmeras variantes acrobáticas introduzidas pelo Divino Marquês. Os orgasmos, a acontecerem, porém, teriam de ser puramente cerebrais. Não em consequência de um pré-conceito tântrico ou taoista mas, sim, exclusivamente musical. Na ausência de confirmação ou desmentido oficiais, não será demasiado especulativo supor que, daí, teria resultado Commontime, registo da intrincada geometria sonora que tais coreografias haveriam de segregar.

Aparentemente e contra todas as probabilidades, tal estratégia destinar-se-ia a tornar o sexto álbum dos Brewises – publicado quatro anos após o imaculado Plumb - mais… err… acessível (“I am okay with the word ‘accessible’” diria o Brewis, David): em vez dos habituais labirintos rítmicos, a reconfortante vulgaridade do "common time" (o banalíssimo quaternário da silva); no lugar de uma variante civilizadamente contemporânea do prog, o pezinho erudito a fugir para a chinela pop. Deverá, então, dizer-se que, nessa exacta medida, Commontime é um glorioso fracasso. É verdade que, embora continuem a predominar os deleites do pescoço para cima, aqui e ali, vai-se sentindo, agora, também, qualquer coisinha funk da cintura para baixo. Mas, de um modo geral, é (felizmente) impossível dizer que os moços se esquivaram a incluir um solo razoavelmente atonal de sax na quase "crowd pleaser", "The Noisy Days Are Over”, que a arquitectura maniacamente detalhada de "Trouble At The Lights" é coisa para ser digerida de uma vez só, que os arranjos, simultaneamente económicos e expansivos do Crude Tarmac String Quartet são matéria óbvia ou que a pasmaceira metronómica tomou o poder. Era só que faltava.

Lipstick Traces [SOUNDTRACK DEMO TAPE] [1993]

(daqui + Som + versão CD)

VINTAGE (CCXCIV)

Gang of Four - "Capital (It Fails Us Now)"

 

VINTAGE (CIX)

Gang Of Four - "I Love A Man In Uniform" (sequência daqui)

PUSSY RIOT: A META-OBRA DE ARTE

Numa extensa entrevista (“Myths And Depths”) realizada no início deste ano por Simon Reynolds e publicada a 11 de Maio, na “Los Angeles Review Of Books”, Greil Marcus, a certa altura, quando interrogado acerca da suposta “ironia pós-moderna” que alimentaria o ADN do punk novaiorquino, explodiu: “Fuck postmodernism! Give me modernism”. E, no mesmo fôlego, prosseguiu a tirada: “O modernismo afirma que o mundo deve ser transformado e nos cabe fazer o desenho de como ele deverá ser. E aí temos Malevich, o cubismo, Magritte... o mundo é, realmente, assim e o que faremos agora? Isto era o que podíamos ouvir nos Sex Pistols e em tantos outros grupos, fossem eles os X-Ray Spex, a Lora Logic, os Gang Of Four ou as Raincoats. Ou os Clash, em ‘Complete Control’. Compreendi imediatamente: isto era algo completamente diferente. Era uma crítica da vida e as exigências desta música eram absolutas. Nunca coisa alguma a iria satisfazer. Aconteceu ser a música o meio. E era um meio melhor. A vanguarda do século XX tinha, finalmente, encontrado a sua verdadeira voz. Escrevi que o punk produziu melhor arte que todos os movimentos de vanguarda que o antecederam. E falava a sério. Não era uma declaração provocatória. Eram obras de arte singulares e chegavam-nos em torrente. Por um breve momento, qualquer um podia tropeçar numa afirmação de verdade e assumi-la. Não interessava quem eram nem de onde vinham”.

“Aconteceu ser a música o meio” é, justamente, o que deverá dizer-se acerca de Nadezhda Tolokonnikova, Yekaterina Samutsevich e Maria Alekhina (que, até há muito pouco, ninguém sabia quem eram nem de onde vinham), três dos muito variáveis membros da entidade informal a que, apenas por preguiça, se continua a chamar “a banda punk, Pussy Riot”. Condenadas por um tribunal de Moscovo, no final da semana passada, a uma pena de dois anos de prisão “por hooliganismo e incitação ao ódio religioso”, devido a, no altar da Catedral do Cristo Salvador, em 21 de Fevereiro, terem, entoado uma “oração punk” em que imploravam à Virgem que livrasse os russos de Vladimir Putin, apesar da importante movimentação internacional em torno da sua libertação – 121 deputados alemães exigiram-na em carta dirigida ao embaixador russo, Vladimir Grinin; Alistair Burt, ministro britânico dos Negócios Estrangeiros, declarou que o veredicto “põe em causa o compromisso da Rússia quanto à protecção das liberdades e direitos fundamentais”; Merkel, a Casa Branca e a União Europeia também emitiram ruídos; e um coro de protestos de notabilidades da música, do cinema e de múltiplas organizações de defesa dos direitos humanos tem vindo a ampliar-se –, não tem sido fácil descobrir quem faça o pequeno esforço de tentar enxergar para lá do estereótipo das "três miúdas  irreverentes, que impensadamente e sem medir as consequências, brincaram com o fogo da proto-ditadura russa e saíram queimadas”.

Não tem sido fácil mas não é impossível. Pouco tempo após ter sido lido o interminável veredicto (duas horas e meia, ainda disponíveis no YouTube), Michael Idov, editor da “GQ Rússia”, no “Guardian” colocava o dedo na ferida: “As Pussy Riot demonstraram ser as únicas profissionais presentes: desde o nome, perfeitamente concebido para, simultaneamente, chocar e atrair os media ocidentais, à imagem instantaneamente reconhecível; da mensagem (jactos concisos de agitprop feminista com o q.b. de melodia para passarem por canções), ao método de distribuição através das redes sociais; da pose punk inicial em entrevistas, às declarações rigorosamente académicas no tribunal (...); estas mulheres e apenas elas, no meio desta confusão, sabem exactamente o que estão a fazer. Minutos após o veredicto, divulgaram um novo single, ‘Putin Lights Up The Fires’, em exclusivo, no ‘Guardian’. (...) De facto, tão grande destreza na relação com o público poderá mesmo abrir uma melindrosa discussão acerca de saber se a prisão não será parte integrante da meta-obra de arte que é a história das Pussy Riot”.

   

A 8 de Agosto, nas alegações finais perante o tribunal – num texto que David Remnick, editor da “New Yorker”, classificou como “um clássico instantâneo para uma antologia da dissidência” –, Nadezhda Tolokonnikova, adoptando a consagrada estratégia de converter o acusado em acusador, começara por afirmar: “Na essência, não são as três cantoras das Pussy Riot que estão aqui a ser julgadas. Se fosse esse o caso, o que está a acontecer seria completamente insignificante. É o aparelho de Estado da Federação Russa no seu todo que está a ser julgado e que, infelizmente para si mesmo, se deleita verdadeiramente em publicitar a sua crueldade para com os seres humanos, a indiferença perante a sua honra e dignidade, o pior do que aconteceu na História da Rússia até hoje. Lamento profundamente que este tribunal não seja muito diferente das troikas estalinistas. (...) As decisões que toma são determinadas por uma exigência política de repressão. De quem é a culpa pela nossa performance na Catedral do Cristo Salvador e por termos sido processadas a seguir? Do sistema político autoritário. 

O que as Pussy Riot fizeram foi arte e política de oposição que deriva de formas artísticas estabelecidas. Trata-se de uma forma de intervenção cívica em circunstâncias nas quais os direitos humanos básicos e as liberdades políticas foram suprimidas pelo Estado. (...) Realizámos os nossos concertos punk porque o Estado russo é rígido, fechado e dominado por castas cuja política está de tal modo ao serviço de interesses corporativos que só de respirar o ar da Rússia nos dá náuseas”. E, depois de citar Aleksander Vvedensky (e os outros futuristas russos dos anos 20 e 30 dizimados pelo estalinismo), Dostoyevsky, Sócrates e Montaigne, concluiu, evocando a própria ‘Punk Prayer’: “Por estranho que pareça, todas as nossas canções acabaram por se revelar proféticas, incluindo a que diz ‘O chefe do KGB, o santo número um, escoltará até à cadeia os indignados que protestam’. Era de nós que falávamos! Mas o que importa, agora, é a frase seguinte: ‘Abram as portas, corram com as insígnias militares e juntem-se a nós para saborear a liberdade’”.

A verdade é que as Pussy Riot não são aquilo que nos habituámos a designar como “uma banda”: integrando cerca de 10 performers e 15 elementos responsáveis pela logística técnica (incluindo filmagem, montagem e distribuição de vídeos via-Internet), são elas próprias uma espécie de “braço armado punk” do colectivo radical de "street-artists", Voïna (“Guerra”), a quem, em Agosto do ano passado, o "graffiter" britânico, Banksy, dedicou um episódio do programa “The Antics Road Show”, no Channel 4: “A Rússia. Terra de arquitectura grandiosa, excelente literatura e corrupção policial endémica”, narrava a voz-off enquanto as imagens mostravam as “performances artísticas extremas” dos últimos cinco anos destinadas a provar que “a polícia não é imbatível” e que incluíram a pichagem nocturna de um falo gigante numa ponte levadiça de São Petersburgo que, quando erguida, apontava para o edifício-sede do FSB (ex-KGB) ou a "Fuck for the heir Puppy Bear!", “fuck action” pública de grupo, levada a cabo, em Fevereiro de 2008, no Museu de Biologia de Moscovo – na sala “Metabolismo e energia dos organismos” – em protesto contra a passagem de testemunho de Putin a Medvedev (“medvedev”, em russo, significa “urso”), nas muito contestadas eleições desse ano.

Por isso, se existe alguma verdade no que, a 3 de Agosto, em “Making Punk A Threat Again”, Spencer Ackerman escrevia no “Foreign Policy” – “As Pussy Riot são - e tomando de empréstimo, por um segundo, o lema dos Clash - a única banda que realmente interessa” – vendo nelas o derradeiro elo de vencedoras, pelo martírio, numa longa linhagem de heróis punk parcos de vitórias reais, será mais exacto encará-las como brigada de teatro de guerrilha urbana mais afim das tácticas Situacionistas do que do, ainda assim, convencional, modus operandi punk: não existem discos físicos das Pussy Riot que possam ser comprados ou descarregados da net. O que há são momentos – sobre um andaime erguido nos corredores do metro de Moscovo, na rua, em equilíbrio sobre o tejadilho de um autocarro, na Praça Vermelha –, primária e entusiasticamente coreografados, gritados num idioma incompreensível para todos os não-russos por um número variável de personagens femininas coloridas de rosto oculto, registados e lançados para o mundo-www, sem necessidade de intermediária "indie" ou "major". E capazes de, apesar de todos os obstáculos, fazer passar, instantaneamente, o recado. Ou de, no dia do julgamento, oferecer aos surpreendidos moscovitas a descoberta das estátuas da capital russa com as cabeças cobertas pelos icónicos passa-montanhas multicores. Porque se, afinal, o punk pode ser, de novo, ameaçador, é por aqui que deverá ser procurado e não – como, seguramente, Greil Marcus seria o primeiro a reconhecer – no "box-set deluxe" remasterizado (3CD + 1 DVD) de Never Mind The Bollocks, Here’s The Sex Pistols, prontinho para sair daqui a um mês.

"Fuck postmodernism! Give me modernism. Modernism says the world has to be changed and we're going to draw a picture of what it ought to look like. And then you've got Malevich, you've got Cubism, you've got Magritte... this is the way the world really looks, and what are you going to do now? That was what you could hear in the Sex Pistols and in so many other groups, whether it was X-Ray Spex, or Lora Logic, or Gang of Four, or the Raincoats. Or the Clash in moments. In 'Complete Control', God knows. I heard that right away: this was something completely different. This was a critique of life, and the demands in this music were absolute. It was never going to be satisfied with anything. Music just happened to be the medium. And it was a better medium. The avant-garde of the 20^th century had finally found its true voice. I think I wrote that punk produced better art than all the avant-garde movements before it. And I meant that. That wasn't a provocative statement. These were singular works of art and they were coming in a torrent. For a time, anybody could stumble upon a true statement and make it. It didn't matter where they came from or who they were". (aqui)

LIFE! IT'S A SHAME

Companies Prefer Employees That Have no Life Outside of Work



Don't stop out too late at night
Stop! It's a caution

Don't cross the red light
Stop! It's a caution

To act for the good for congressman is money
A balance of power will ensure our safety

(Making money is making sense)
Life!
(Making money is making sense)
It's a shame
(It's logical, making sense)
(Making money is making sense)

Don't stop out too late at night
Stop! It's a caution

Don't cross the red light
Stop! It's a caution

To act for the good for congressman is money
The right to get rich is in the constitution
Talk of corruption is to preach insurrection
Elected to power men suspend self-interest

You and I, we are satellites, it's a shame
You and I, we are satellites, it's a shame

Life!
(Making money is making sense)
(Making money is making sense)
It's a shame
(It's logical, making sense)
(Making money is making sense)

To act for the good is to defend our homeland
A balance of power will ensure our safety
To step out of line is to risk disaster
To walk in the rain is to risk pneumonia
A balance of power will ensure our safety

You and I, we are satellites
(Making money is making sense)
(Making money is making sense)
It's a shame
(It's logical, making sense)
(Making money is making sense)

(2011)

NÃO É BEM ISSO

tUnE-yArDs - whokill

Houve um instante nos anos do pós-punk em que, limpo o terreno de todos os detritos que, durante quase uma década, o tinham atravancado, o processo de reconstrução se iniciou e, por algum tempo, a pop mais intensa, inteligente e vibrante de sempre tomou conta dos acontecimentos. Política e eléctrica, imediata e enxuta (mas com o exacto grau de complexidade indispensável para não se confinar ao raso utilitarismo de agit-prop), atlética e eclética, a música que – dos Talking Heads aos Bush Tetras, das Raincoats aos Delta 5, dos Gang Of Four às Slits ou a James Chance & The Contortions – então, se escutou era, literalmente, como um cantil de água fresca descoberto a meio de um deserto que levara demasiado tempo a atravessar. De entre todos, no entanto, poucos terão conduzido essa transformação tão longe e produzido tão prolongadas consequências estéticas como o Pop Group. Constituído em 1978, abriu as hostilidades com "We Are All Prostitutes", prosseguiu-as com For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?, agregou à seita Dennis Bovell, gente do free-jazz, as Slits e os Last Poets, e, quando, três anos depois, explodiu, os estilhaços – Pigbag, Maximum Joy, Head e, sobretudo, Rip Rig + Panic – não foram menos gloriosos do que o petardo original. E, de caminho, foram ungidos como precursores do “Bristol Sound” que pariria Massive Attack e Portishead.

Dito isto, sublinhe-se que de Merrill Garbus/tUnE-yArDs não se pode legitimamente afirmar que possua semelhanças com qualquer um dos anteriormente referidos. Na verdade, aquilo que de mais rigoroso se pode dizer é algo de raro e absolutamente precioso: ela não se assemelha, realmente, a nada do que possamos mais ou menos informadamente conhecer. A ex-estudante de artes de palco e ex-bonecreira que odiava fantoches, a aprendiz de swahili e recolectora de música tradicional africana no Quénia que confessa ter problemas de consciência com a pilhagem da cultura africana pelo Ocidente (“Que vou eu fazer com isto? Devo pedir autorização? Se tenho medo de pedir autorização, quererá isso dizer que não o deveria fazer? E, se não há ninguém a quem pedi-la, significa que não há problema?”) mas que, por fim, se absolve – e, por extensão, a Paul Simon e aos Vampire Weekend –, o que desses todos guardou foi a atitude DIY, a urgência das intenções e o apetite pela diversidade das fontes de alimentação sonora. Chamem-lhe, se quiserem, Mrs Beefheart, comparem-lhe o timbre vocal com Aretha ou Miriam Makeba, atrevam-se a um sonho no qual as Raincoats se entregam ao deboche com vários clones de John Zorn e Björk ensaia vocalizos com os Dirty Projectors (o que, aliás, já aconteceu) e, se isso parecer assaz coincidente com a memória que permaneceu do Pop Group/Rip Rig + Panic, seria bom que ficassem a saber que não nos conseguimos aproximar suficientemente do perfil-tUnE-yArDs. A antiga noção de “futurismo primitivo” é bem-vinda, um certo gestualismo à la Pollock corrigido pela disciplina formal de Braque ajuda a definir contornos, a ideia de uns Konono nº1 no corpo de uma americana branca desbocada que admite publicamente “You came to put handcuffs on my brother down in the alley, I dreamt of making love to you” e um humilde ukulele são, igualmente, necessários. Mas não, ainda não é bem isso.

(2011)

GANG OF FOUR



"Not Great Men"

No weak men in the books at home
The strong men who have made the world
History lives on the books at home
The books at home

It's not made by great men
It's not made by great men
It's not made by great men
It's not made by great men

The past lives on in your front room
The poor still weak the rich still rule
History lives in the books at home
The books at home

It's not made by great men
It's not made by great men
It's not made by great men
It's not made by great men

The past lives in the books at home
No weak men in the books at home
History lives in the books at home
The books at home

It's not made by great men
It's not made by great men
It's not made by great men
It's not made by great men

(2011)

ACTUALLY IT WAS ALL VERY SWEET AND INNOCENT

E, algures pelo meio de uma extensa entrevista na qual Rhys Chatham é tudo menos minimalista no que a exaltar a sua genialidade diz respeito, de súbito, o âmbito da pergunta

You were witness to the NYC no-wave scene in the late 70s/early 80s; what were your impressions of what was happening then and its aftermath?

é admirável e surpreendentemente excedido pela resposta:

"Actually, Brian Eno had asked me to be on that No-Wave album he did, but I forgot about the recording session he had organized for the different groups over on Greene Street, so I didn't get to be on it, which was too bad, never mind. God, I had so much fun in NY during that period. There was this great club called Hurrah's that Jim Fouratt used to run. It was really slick and all the bands loved to play there 'cause Jim made sure everybody got paid decently; a nice, big, fat flat-fee rather than a crummy split-the-gate thing.

Gang Of Four no Hurrah's

One night there was this double bill with the Contortions and the Screamers that I particularly remember because I was helping out with the sound. James Chance was doing his usual thing of going out and beating up the audience, it was great. But the real highlight of the evening for me was meeting Mike Gira's ex-girlfriend, Anne-Marie. Mike was in Swans with an amazing drummer named Jonathan Kane (who I later ended up working with) and Anne-Marie was doing publicity for Jim Fouratt at the club. And she had just split up with Mike. It turned out that she was the same sign as me, Gemini, and that we knew all the same people: Lydia Lunch, Scott and Beth B., Vivian Dick, Pat Place, Arto, John Lurie, James Nares, Adele Bertei... the whole gang! Anne-Marie was from a small hamlet in France called St. Brieuc and was studying modern dance when she wasn't working for Jim. She had this wild, spiky blond hair that went all over the place, along with fine features over delicate bones. I really had a good time talking with her and gradually became sexually attracted as I was doing so, especially in retrospect. During the Contortions setup, we had many opportunities to speak together. As we were talking, I couldn't help but notice that she kept folding her arms over her breasts. At first I thought this was because they were cold (her breasts), but after she repeated the gesture a number of times over the course of the sound check I gradually began to suspect that it was because she wanted to hide them. Anne-Marie had large breasts for a dancer; I think they might have been a B cup, which isn't after all THAT big, but dancers are weird about that kind of thing, they think that breasts aren't aerodynamic, or some weird shit like that.

Hiding her breasts had the effect of making me want to covertly study Anne-Marie's body at every available opportunity, which I'm happy to report that I managed to do as the evening wore on. I was only hoping that I wasn't being too obvious about it. Her clothes, though torn in all the usual and correct places, were completely black making it difficult to see what she really looked like, so I had to use my imagination at first. Anyway, after the Contortion's set, Anne-Marie invited me to a private area at Hurrah's which was the nice, airy space they had on the third floor; it was quite comfortable. Sitting together on the couch over glasses of chilled vodka and certain other controlled substances, I told Anne-Marie what an amazing person I thought she was. I confided that I was sexually attracted to her and asked if I might rest my head for a time upon her breast as a kind of prelude to an evening of tenderness, passion and emotions. After a bit of circumspection and reflection, she decided to be kind to me, so I dived right in, I mean, it was the end of the seventies for god's sakes! I could have stayed there forever, kissing and engulfing her tender extremities with my trumpet player's lips. Naturally, after a while, I felt inspired to explore other parts of her body.

Accordingly, I removed her jeans and buried my face deep within the crevice of her buttocks, which was protected by a thin white cotton material. I kissed her fragrant orifice through the white cotton over and over again, invading it with my busy tongue through the fabric of her underwear. I wet-kissed all around her unmentionable entrance and gateway-to-heaven area, fondling repeatedly and using my tongue in order to push and explore, while at the same time gently cupping her breasts with my long, pianist's fingers. Eventually, I asked Anne-Marie if it would be all right if I removed her panties. After the consent, I allowed my tongue to dart lightly over the slightly darker skin of her back passage, gradually pressing deeper and deeper, inhaling a slightly musky scent as I did so. Finally, I couldn't control myself any longer, so after first turning Anne-Marie about, I whipped the pride of my manhood out of my jeans which by this time was rigid with aching desire and drove the old ramrod home again and again! Anne-Marie used her shapely dancer's thighs to grab me from behind in order to bring me closer still, milking every available drop of my manly essence deep within her. Thus spent, I tenderly caressed her face and I merged her lips with mine in a final loving embrace before we returned to our respective duties to help with the load-out of our musician friends. The early eighties on the no-wave scene in NY were really great, man. I mean, there was open sex happening in most the clubs, at least the better ones... Tier 3, the Mudd Club, in the back room at CBGB's, it's no wonder I forgot all about Brian's fucking recording session! Not that we were into sex all THAT much, it's just that it was there and available. This was during the pre-AIDS period... you know? Actually, it was all very sweet and innocent, when you think about it".

(2009)

MANCHESTER NUNCA EXISTIU



24 Hour Party People - realização de Michael Winterbottom

Manchester, como se sabe, não existe. E o mesmo se passa, evidentemente, com Bristol, Seattle, Berlim, Glasgow ou Reikjavik. Quero dizer, enquanto "centros produtores" e "origem" de "um som" ou de "uma cena", todas elas foram criações dos media e da indústria discográfica, sempre ávidos de desencantar a novidade seguinte e de a impôr através da estratégia de marketing ("o som de") mais rápida e mais rapidamente rentável. Não é preciso ser bruxo para adivinhar que os músicos de Bristol não soam todos como, um dia, a meio dos anos 90, os Portishead sonharam ou que todas as bandas de Seattle não juram pela matriz dos Nirvana. E em Manchester — tanto na versão "early eighties"/Joy Division/Durutti Column/A Certain Ratio como na posterior Madchester/Happy Mondays/Stone Roses — também não há nada de peculiar na água que ponha todos os seus músicos a tocar os dós, os rés e os mis da mesma forma. Simplesmente, aqui e ali, um ou outro caçador de talentos, produtor ou responsável editorial mais astuto detectou a tempo a diferença emergente e a máfia do "hype" tratou do resto.



24 Hour Party People conta a história de como isso aconteceu em Manchester sob os auspícios de Tony Wilson, da sua editora Factory e do clube Haçienda mas fá-lo de uma forma tal que — caso se desconheça a história real — deixa imaginar que tudo aquilo decorreu numa região geográfica isolada do restante universo onde aqueles que o filme apresenta, não coexistiriam, ao mesmo tempo, por exemplo, com os Echo & The Bunnymen, Sound, Comsat Angels, Bush Tetras, Rip Rig & Panic, Theoretical Girls, Cabaret Voltaire, Gang Of Four, Talking Heads, This Heat, ou The Feelies: segundo a versão de Michael Winterbottom, Manchester só começou a existir no final da década de 70 e só voltou a reemergir no final da seguinte, tudo se deveu a Tony Wilson e à Factory e o resto do mundo (o próprio resto do Reino Unido...) assistiu deslumbrado e sem qualquer espécie de contribuição. Talvez um pouco mais tolo ainda é que todo o desenrolar da narrativa se fique pelos "fait divers", pelos lugares mais comuns e pela anedota da época: Joy Division e New Order seriam ou não alusões nazis, Shaun Ryder e os Mondays conseguiam, sozinhos, esgotar o stock de dez farmácias (e as drogas, não é verdade? dão cabo de tudo), Martin Hannett não batia bem, se não fossem os Sex Pistols nada disto tinha acontecido e, na boa e velha tradição rock'n'roll, as mulheres são "a good shag", troféus de caça ou, pura e simplesmente, putas que podem acumular ou não essa função com a de "backing singers". Com mais ou menos ironia e distanciamento "pós-modernos" (e como isso já soa irremediavelmente datado e francamente metido a martelo!), saber o que representou a música de Ian Curtis, de Vini Reilly, dos Magazine, The Fall ou A Certain Ratio no panorama da pop britânica e mundial seria pedir claramente demais ao filme de Michael Winterbottom. Ele só quer contar umas piadas "cool" e, às vezes (mas só às vezes...), até tem graça. (2002)

CLAUSTROFOBIA NA CATEDRAL

The Comsat Angels:
Waiting For A Miracle
Sleep No More
Fiction
Time Considered As A Helix Of Semi-Precious Stones (The BBC Sessions 1979-1984)

Em Rip It Up And Start Again - Post Punk 1978/1984, a enciclopédica obra de referência publicada no ano passado, Simon Reynolds não lhes dedica uma única linha. É preciso ir ao site da editora Faber & Faber para, nos anexos que Reynolds aí decidiu alojar, na secção significativamente intitulada "Post-Punk Esoterica", se descobrir uma breve menção aos Comsat Angels enquanto fugazes rivais/epígonos dos Gang Of Four.

Reynolds tem frequentemente razão mas, neste caso, dificilmente poderia ter falhado mais o alvo. Porque aquilo que distinguiu a magnífica banda de Sheffield cujo nome foi retirado de um conto de J. G. Ballard — a afinidade com a "sci-fi" não fica por aí: "On The Beach", do primeiro álbum, alude ao livro homónimo de Nevil Shute e o título da colecção de sessões para a BBC, Time Considered As A Helix..., provém de uma "short-story" de Samuel R. Delany — foi, justamente, a sua singularidade, muito pouco comparável a qualquer outra banda da mesma época.

O que, se lhes assegurou um cativo lugar de culto, também os lançou definitivamente para o tipo de obscuridade que continua a possibilitar equívocos como aquele em que Simon Reynolds persiste. A verdade, porém, é que Waiting For A Miracle (1980) e Sleep No More (1981) merecem integralmente ser colocados a par de Unknown Pleasures, dos Joy Division, Heaven Up Here/Porcupine, dos Echo & Bunnymen, Jeopardy, dos Sound, 154, dos Wire, The Correct Use Of Soap, dos Magazine, ou, sim, Entertainment!, dos Gang Of Four, no quadro de honra do pós-punk britânico.

Agora reeditados (com o ainda muito bom Fiction, 1982, e a recuperação das gravações de 1979 a 1984 para o programa de John Peel — a carreira posterior dos Comsats, fora da Polydor, é francamente menos estimável...),mostram a música de um grupo que vivia do jogo de verdadeira tensão entre a secura da bateria-tribal-Maureen Tucker-minimalista de Mik Glaisher, a intensidade fluorescente da guitarra de Steve Fellows, as cintilações quase-Krautrock dos teclados de Andy Peake, o baixo geométrico de Kevin Bacon e a ansiedade psicoticamente analítica dos textos de Fellows ("I can't relax 'cause I haven't done a thing and I haven't done a thing 'cause I can't relax", de "Independence Day", sintetiza, praticamente, o universo da banda). Waiting For A Miracle é fibra muscular, tendões e terminações nervosas à flor da pele, Sleep No More asfixia de claustrofobia no interior de uma catedral. (2006)

Magazine - (Where The Power Is) e Maybe It's Right To Be Nervous Now

O punk ainda não tinha esgotado o primeiro stock de munições e os Clash nem sequer haviam publicado o primeiro disco. Mas, em Fevereiro de 1977, para Howard Devoto, a insurreição já tinha perdido todo o interesse. Declarando publicamente "a causa" como pouco mais do que "a clean old hat", abandonou os Buzzcocks que fundara com Pete Shelley e iniciou um novo percurso a bordo dos Magazine. Reescutada, hoje, a obra do grupo nestas duas reedições (um "best of" simples e um precioso triplo CD de raridades, lados B e gravações de rádio), percebe-se facilmente porquê: o primarismo da atitude musical punk (que teve nos Sex Pistols o departamento de agit-prop, nos Gang Of Four o comité de produção ideológica e nos Clash o destacamento de guerrilha), embora tacticamente eficaz, situava-se muito aquém do dramatismo e da teatralidade sonora que Devoto, narcisicamente, ambicionava protagonizar e que só uma banda com as características dos Magazine poderia levar a cabo.

Por outras palavras, Howard Devoto, estudante de filosofia, amante de Camus e Dostoievsky, criador de gélidos instantâneos musicais de recorte absurdamente kafkiano e genuino antecedente da claustrofobia existencial que, anos depois, os Joy Division conduziriam às suas últimas consequências, era muito menos um punk "at heart" (e, actualmente, é fácil entender não só como punks "at heart" houve realmente muito poucos mas também quão fácil e rápida seria a recuperação comercial do punk...) do que um individualista radical que apenas aceitou partilhar o comboio do punk durante os breves instantes em que isso coincidiu com a sua trajectória pessoal de arrasamento do fétido panorama musical da época. E, quando anunciou "Detesto a maioria da música da 'new wave'. Não gosto de música. Não gosto de movimentos. Apesar disso, há coisas que têm de ser ditas. Mas não acredito na intenção dos Buzzcocks de abandonar o território árido da 'new waveness' por troca com outro lugar onde essas coisas possam ser ditas. O que já foi fresco, agora está velho e decrépito", ficava claro que o que viria a seguir seria, acima de tudo, um teatro de purga individual de demónios e obsessões e nunca uma acção revolucionária colectivamente concertada.

Entre 1978 e 1981, em quatro álbuns de estúdio — Real Life, Secondhand Daylight, The Correct Use Of Soap e Magic, Murder And The Weather —, Devoto concretizaria a sua visão de uma música que vibrava de acordo com a pulsação do "rhythm of cruelty", ironicamente reflectia alguma da iridescência do período "glam" e, como se lê nas "liner notes" de Michael Bracewell para (Where The Power Is), "permanece uma das grandes anatomias da ansiedade".

Com um núcleo constituido por Devoto, Dave Formula, John McGeoch, John Doyle e Barry Adamson (a quem se deverão as qualidades de tensão teatral e cinemática que os teclados de Dave Formula e a guitarra de John McGeoch perfeitamente materializavam), a música dos Magazine era nevrótica, simultaneamente clássica e extremista, e criadora daquele tipo de cenários-limite onde os textos (de que "Permafrost" — "As the day stops dead at the place where we're lost, I will drug you and fuck you on the permafrost" — constitui o melhor exemplo) ecoavam como maldições, premonições de atrocidades e, de um modo geral, ameaçadoras atracções perversas de um circo de entropia emocional onde, como recordava Linder Sterling (responsável pela capa de Real Life e pelas destas duas compilações), em "The Light Pours Out Of Me", Devoto cometia "o último grande acto radical da arte do século XX: proclamar a própria divindade". (2000)

A GRANDE HERESIA ETERNA

The Filth And The Fury - A Sex Pistols Film (real. Julien Temple)

Os Sex Pistols são matéria documental. O punk estuda-se nas aulas de história do rock'n'roll como, nas outras, se trata a Revolução Francesa ou a Longa Marcha de Mao. Logo, a inssureição foi definitivamente anulada. Certo? Poderá ser essa a imagem que resulta mas não é, certamente, a ideia que ficará se, antes ou depois de vermos o filme de Julien Temple, o acompanharmos da leitura de Lipstick Traces, de Greil Marcus. Porque, algures aí pelo meio, tropeçar-se-à inevitavelmente em algo consideravelmente maior que a mera história de uma banda de rock'n'roll provocatória e enjoada com o "establishment" musical de uma época em que, no submundo proletário da cultura juvenil britânica, alguns "que não sabiam tocar começavam a aprender tocando e, os outros que sabiam tocar, tentavam desaprender". Algo a que — dos gnósticos, aos Hashishin islâmicos, aos Cátaros, aos Irmãos do Livre Espírito, a Nietzsche, aos Surrealistas e Dadaistas ou às Internacionais Letrista e Situacionista — apenas se poderá chamar a Grande Heresia Eterna. Como diz Marcus, "'Anarchy In The UK' é apenas uma canção pop, um suposto hit do passado, uma comodidade barata, e Johnny Rotten um zé-ninguém, um delinquente anónimo cujo maior feito, antes daquele dia de 1975 em que foi visto na boutique 'Sex' de Malcolm McLaren, na King's Road de Londres, tinha sido apenas irritar quem, ocasionalmente, por ele passava na rua.

É uma piada — e, contudo, a voz que a transporta permanece algo de novo no rock'n'roll, isto é, algo de novo na cultura do pós guerra: uma voz que negava todos os factos sociais e, nessa negação, afirmava que tudo era possível". Porque, de facto, mais nos efémeros Pistols do que no quase convencional protesto social de muitos dos outros punks "compagnons de route", o que contava era a violência simbólica, a blasfémia, a dissipação e o desprezo pela ordem social e religiosa, pelos "valores da família", pela organização do trabalho e do lazer: um escarro muito punk, de puríssimo ódio, cuspido contra a multidão dos patéticos homenzinhos engravatados sepultados em vida no túmulo das colmeias empresariais, contra os seus valores, as suas ilusões, os seus direitozinhos "sindicais", as suas "férias de sonho". "Anarchy In The UK", "Holidays In The Sun", "God Save The Queen" ("No future in England's dreaming" rugia Rotten), "Pretty Vacant" ("We're pretty, pretty vacant, and we don't care" cantava ele também, com um milhão de trabalhadores no desemprego, borrifando-se para a reivindicação do "direito ao trabalho") "amaldiçoavam deus e o Estado, o trabalho e o lazer, o lar e a família, o sexo e o divertimento, o público e eles próprios.

Brevemente, a música tornou possível experimentar todas estas coisas como se não fossem factos naturais mas construções ideológicas: coisas que haviam sido fabricadas e que, portanto, podiam ser alteradas, ou definitivamente esquecidas. Tornou-se possível encarar estas coisas como anedotas parvas e ver a música como uma anedota bem melhor. A música surgiu como um não que se transformou em sim, outra vez em não, e, de novo, em sim: nada é verdade excepto a nossa convicção de que o mundo que nos pedem que aceitemos é falso. Se nada era verdade, tudo era possível. No meio pop, uma área sustentada pela sociedade para gerar símbolos e difundi-los, no único meio em que Johnny Rotten tinha alguma hipótese de ser ouvido, todas as regras tombaram. Numa tonalidade que a pop nunca produzira, ouviram-se exigências que a pop nunca fizera" (Marcus).

Malcolm McLaren (e, no filme de Temple, a maior evidência sonora não é o "filth and fury" dos Pistols mas a sua fala de inglês culto contra o sotaque "working class" dos seus "militantes") era o intelectual que levava a "teoria revolucionária" à classe operária, os Pistols eram os agitadores, os Clash, os propagandistas e os Gang Of Four o "comité para o trabalho ideológico". O tédio como forma de controlo social, o ócio enquanto trabalho, o trabalho ("tripalium", etimológica e Situacionisticamente, um instrumento de tortura) uma fraude, a arquitectura como factor de repressão e a revolução como um festival, entraram na ordem do dia. O "punk" contemporâneo (e, evidentemente, Greenday e Offspring não contam), claro, é "corporate"/"alternativo" — isto é, socialmente integrado —, reivindicativo, reformista, pateta. Mas, algures pelo meio de um conceito completamente idiota ("Punk never dies"), havia, houve e haverá sempre uma pequena semente de verdade. E de recusa. (2001)

AGIT-POP: TEORIA E PRÁTICA



Competitividade. Produtividade. Empreendedorismo. Eficácia. Cultura empresarial. Leis do mercado. Bens de consumo. Foi criada há quase trinta anos, mas oh! como a música dos Gang Of Four continua a soar maravilhosamente semelhante a uma bomba-relógio capaz de fazer voar em estilhaços todas estas ampolas de veneno que, diariamente, somos convidados, como dizer?... "a implementar"!... Funk geométrico, guitarra "staccato", baixo e bateria em diagonais sufocadas, a enquadrar refrões como "repackaged sex keeps your interest" (repetir seis vezes) e descargas ofegantes de autópsia sociológica do género "The problem of leisure, what to do for pleasure, ideal love, a new purchase, a market of the senses, dream of a perfect life, economic circumstances, the body is good business, sell out, maintain the interest", em registo de Brecht em estereofonia e com tempero teórico de Gramsci, Benjamin, Lukacs, Debord e Althusser.



Essencialmente, entre Entertainment! (1978) e Solid Gold (1981), Jon King, Andy Gill, Hugo Burnham e Dave Allen constituiram o comité ideológico do pós-punk britânico, numa decadente Leeds proletária onde a National Front neo-nazi detinha a sua praça-forte e qualquer concerto podia facilmente acabar em motim. Hoje, ouvimo-los à transparência na música de inúmeras bandas actuais mas convertidos, sim, em bens de consumo e amputados da dimensão política. Foi por isso que decidiram, agora, regravar catorze dos temas originais no álbum Return The Gift — e também porque nunca haviam ficado satisfeitos com a sonoridade da bateria de Burnham... Há um CD extra de "remixes" e, mais importante do que isso, a potência explosiva intacta (e amplificada) de uma banda de que Andy Gill recorda as origens.



O motivo que vos levou a publicar um álbum onde regravaram várias das vossas canções originais teve alguma coisa a ver com o facto de, na atmosfera musical actual, proliferarem as bandas que, muito directa e explicitamente, se referem ao pós-punk e, particularmente, aos Gang Of Four?
Apesar de terem existido algumas flutuações nos elementos da banda, nós, os quatro membros originais, nos últimos dois ou três anos, fomo-nos contactando a propósito de sugestões que iam surgindo para realizarmos uma digressão americana ou para fazermos concertos aqui e ali. Esse aspecto que apontou do interesse pela era do pós-punk e, especificamente, pelos Gang Of Four, quando estávamos ainda um pouco indecisos acerca do que fazer, fez, certamente, a balança pender para uma resposta positiva. A colheita mais recente de bandas que se referem à estética pós-punk e aos Gang Of Four, como os Franz Ferdinand ou Bloc Party, prolongam apenas aquilo que outros (por exemplo, os Red Hot Chilli Peppers, Rage Against The Machine ou R. E. M.), confessadamente, já faziam. Ser influenciado pelos Gang Of Four não é uma coisa nova. Mas estou de acordo que, hoje, isso está muito mais presente, ouve-se praticamente em todo o lado.



Li, noutro dia, que, se alguém tivesse entrado em coma no final dos anos 70 e apenas tivesse recobrado consciência agora, só através da escuta da música que actualmente se faz, não seria muito difícil convencê-lo que não teria estado inconsciente mais do que meia dúzia de dias...
(risos) Exactamente!... É uma forma um pouco macabra de colocar a questão mas é mesmo isso. É uma coisa extraordinária. Não sou capaz de explicar porquê mas, de facto, a música tende a reciclar-se demasiado...



Mas, no caso da discografia dos Gang Of Four, não lhe parece que tem sido mais uma questão de recuperar apenas os procedimentos musicais, excluindo tudo o que nela havia de conteúdo político?
Absolutamente. No nosso caso, quando procurávamos discutir o que existia de político nos textos das canções, acabávamos dando nós no cérebro e andando interminavelmente em círculos. A estrutura das letras e a forma como as interpretávamos — aqueles jogos de contraponto e pergunta e resposta entre eu e o Jon King em que um contradizia e comentava o outro —, reflectia-se na própria música e vice-versa. Oiço muitas bandas que mimetizam os Gang Of Four mas isso, habitualmente, fica-se apenas pela abordagem à forma de utilizar as guitarras ou a bateria. Muito raramente isso se estende ao modo de encarar a construção dos textos. Dito isto, se olharmos para o título do álbum dos Kaiser Chiefs, Employment, poderia ter sido um título nosso.

Embora eu veja mais os Kaiser Chiefs como clones dos XTC do que dos Gang Of Four...
Sim, os XTC. Mas esses são, de certeza, a banda mais copiada logo a seguir aos Gang Of Four!... (risos) Alguém observou aos Futureheads "Vocês parecem ser grandes admiradores dos Gang Of Four..." e eles responderam muito depressa "Não, não, não, nada disso, são os XTC que nós copiamos!"(risos) Por acaso, até sou amigo deles e produzi-lhes algumas faixas... No "artwork" do segundo álbum dos Gang Of Four, havia uma gravura da decapitação de Carlos I e, por baixo, uma legenda "I hope they keep down the price of gas". Claro que os Bloc Party têm uma canção intitulada "The price of gas"... É um jogo divertido e podíamos passar um tempo interminável a jogá-lo.

Leu o Rip It Up And Start Again, do Simon Reynolds, acerca do pós-punk?
Ainda não mas já ouvi dizer que é óptimo.



Gostava que comentasse a definição que, no prefácio, ele apresenta acerca do "bloco revolucionário" do pós-punk: "os jovens das classes trabalhadoras demasiado indisciplinados para uma vida de trabalho que convivem com os putos da classe média demasiado caprichosos para uma carreira de quadros empresariais", tendo como ponto de encontro "as faculdades de Belas-Artes, literatura, cinema e design que desde há muito funcionam como local de boémia subsidiado pelo Estado".
Se não era isso, andava lá muito perto. Um grande mistura de gente com "backgrounds", abordagens e capacidades muito diferentes. Um dos aspectos mais positivos do punk ou do pós-punk era não ser necessária uma licenciatura para se poder fazer parte do movimento. E as faculdades de Belas-Artes, desde o tempo dos Beatles e dos Rolling Stones, foram sempre, de facto, um terreno muito fértil para o aparecimento de bandas.



É verdade que, no caso concreto dos Gang Of Four, o contacto com diversos professores do departamento de Artes da Universidade de Leeds (como T. J. Clarck e outros que lidavam com as teorizações marxistas e situacionistas) foi determinante para a forma como conceberam a música e o próprio funcionamento da banda?
Sim. Passei muito tempo a estudar com o T.J. Clarck, especialmente a obra de Manet, e é verdade que discutíamos muitas coisas. Por essa mesma altura, estávamos a começar a escrever canções e muitas ideias nos andavam na cabeça. Líamos Conrad, víamos os filmes de Godard, o Jon e eu tínhamos pontos de vista diferentes mas complementares. Isso, inevitavelmente, passava para as canções onde uma voz expunha uma opinião e a outra a interrompia e argumentava de outro ângulo aparentemente muito diferente. Na altura, nem pensámos nisso mas alguém nos chamou a atenção de que esse era um procedimento idêntico aos efeitos de "split-screen" do Godard em que duas imagens supostamente não relacionadas uma com a outra eram projectadas em paralelo.



Na banda, havia também uma intensa discussão e teorização acerca do modo como as canções deveriam ser construídas e do seu conteúdo, da democracia radical que haveria de existir entre os vários instrumentos e vozes, das relações entre os vários elementos...
Era exactamente assim como disse. Especialmente eu e o Jon, éramos capazes de discutir interminavelmente, nem sempre de uma forma muito pacífica...

O facto de os Gang Of Four se terem formado em Leeds, uma cidade predominantemente operária, teve alguma importância em todo esse processo e nas relações entre banda e público?
Sim, sim... Leeds era uma cidade muito dura, muito pesada. Os estudantes universitários eram, maioritariamente, de esquerda, e a extrema-direita alimentava-se daqueles sectores operários desiludidos e descontentes que conseguia seduzir e arregimentar. Havia bastantes confrontos violentos, invasões e destruição dos lugares onde nos costumávamos reunir. Na semana passada, conversava com um amigo cuja namorada é de Leeds e que me dizia como achava a cidade muito hostil. E eu respondi-lhe "Se pensas isso hoje, havias de a ter conhecido nos anos 70!..." Parecia o Armagedão, havia áreas inteiras de bairros degradados e miseráveis anteriores à primeira grande guerra, as ruas cheias de crateras...



Enquanto grupo e individualmente, simpatizavam com algum partido político ou eram completamente independentes?
Éramos inteiramente independentes. Havia inúmeros grupos marxistas das mais variadas tendências mas, nós, embora claramente de esquerda, nunca nos filiámos em nenhum. Não nos interessava funcionar como megafone de certas causas ainda que gente como, por exemplo, o Billy Bragg, o tivesse feito. Sentíamos que a qualidade da própria música sofreria inevitavelmente se estivesse presa a uma linha política determinada.

De qualquer modo, havia uma espécie de camaradagem ideológica informal com bandas como os Mekons ou os Delta 5...
É verdade. Partilhávamos o equipamento, no primeiro concerto dos Mekons toquei bateria com eles já nem me lembro exactamente porquê... outra vez, a Ros Allen, dos Delta 5, substituiu o Jon nos Gang Of Four, existia esse espírito de amizade e relacionamento aberto.

Olhando hoje para a situação política, social e cultural em Inglaterra e no mundo em geral, não lhe parece que, em larga medida, acabaram por saír derrotados?
Diria que, através das ideias que explorávamos, fizemos parte de uma discussão mais ampla. Muita gente nos escutou e prolongou e ampliou essa discussão. É verdade que, se olharmos para a Europa e para o resto do mundo, sentimos que há uma viragem à direita. Mas, em última análise, é preciso colocar as coisas em perspectiva: éramos apenas uma banda de rock.



Mas tudo aquilo que, então, punham em causa — a sacralização dos bens de consumo, o envenenamento das relações de trabalho e afectivas, a desmistificação do lazer como pausa na cadeia de produção —, hoje, continua muito longe de vir à cabeça na lista de prioridades da maioria das pessoas...
Colocando as coisas dessa forma, tenho de admitir que tem razão. Os valores capitalistas de consumo triunfaram, é inegável. Não tenho dúvida que, entre um disco dos Coldplay e outro dos Gang Of Four, a maioria das pessoas escolherá sempre os Coldplay. Mas, desde o início, nunca nos iludimos: embora não nos tivéssemos querido encerrar em nenhum gueto de vanguarda e nos inscrevêssemos no âmbito da música pop, sempre soubemos que o que fazíamos não era pop de consumo instantâneo. Teria sempre um público minoritário. O problema que coloca é, na realidade, parte de uma questão filosófica muito mais ampla que tem a ver com a forma como se podem transformar as ideias no contexto da sociedade. E como devemos (e é inevitável que o façamos...) interrogar e discutir esses valores. (2005)