"Golden Air"

 

(sequência daqui) Demorou só uma década a limar as arestas, à excepção da faixa de abertura, “Underwater” que, desde a publicação como single, em 2000, precisou de 22 anos para alcançar a configuração ideal. Não é exactamente um álbum mas algo entre um mini-álbum e um EP robustecido (5 faixas num total de 30 minutos), intitulado, tal como o duo Fraser-Reece, Sun’s Signature. Damon fala de Bernard Herrmann e John Barry como estimulantes estéticos, Elizabeth prefere resguardar-se das possíveis influências de outros músicos mas gostaria de “conduzir-nos numa viagem como a de Forever Changes, dos Love”. Pensem numa "Song To The Siren" ampliada e mobilada de vibrafones, dulcimers, Moogs, mellotrons, címbalos, e celestas por Alison Goldfrapp, paisagista sonora de Felt Mountain. É por aí.

The British Masters - Michael Head

(ver aqui)

A PERICLITANTE SOBRIEDADE

 

Quando um fulano chega aos 60 anos com mais de uma dúzia de álbuns no currículo e confessa que o penúltimo foi, provavelmente, “o único que gravei sóbrio”, acrescentando “desde os 20 anos, criei discos nos mais variados estados de consciência”, há que prestar alguma atenção. Especialmente, se a discografia em causa lhe valeu os títulos de “England’s greatest living songwriter” (cortesia da “Uncut”) e “lost genius (“NME”). A personagem em causa é Michael Head, notório desde há 4 décadas à frente dos Pale Fountains, Shack, The Strands e The Red Elastic Band - ainda que o ponto de partida historicamente rigoroso tenha sido com os eternamente ignorados Ho Ho Bacteria, assim nomeados a partir do graffito num WC de Liverpool descoberto por Julian Cope, dos Teardrop Explodes. Andavam por lá esses, os Echo & The Bunnymen, Mighty Wah e diversos outros mas Head só tinha ouvidos para os veteranos Love e para os novíssimos Aztec Camera. (daqui; segue para aqui)

"Broken Beauty"

POEMA PARA BEATRIZ

 

Maria McKee? Não deve ser exactamente uma multidão o número daqueles a quem, por esta altura, esse nome fará tocar uma ou duas campainhas. Por motivos bastante concretos: da valquíria "cowpunk" que, desde 1982, aos 18 anos, à frente dos Lone Justice (e integrando o mesmo destacamento a que pertenciam Jason & The Scorchers, Beat Farmers, Long Ryders, Rank & File ou Meat Puppets), assinou o óptimo Lone Justice (1985) e o menos notável Shelter (1986) e, posteriormente, a solo, nos seduziu o ouvido com Maria McKee (1989), You Gotta Sin To Get Saved (1993), Life Is Sweet (1995) e High Dive (2003), não havia notícias há 13 anos. Pelo caminho, deixara o único tema original – "If Love Is A Red Dress (Hang Me In Rags)" – da banda sonora de Pulp Fiction e trepara até pelas tabelas de vendas com "Show Me Heaven", do trambolho cinematográfico Days of Thunder. 

"Effigy Of Salt"

 

Só por essa lomga ausência, a publicação de La Vita Nuova seria já um acontecimento assinalável. Mas é-o muito mais ainda na medida em que se trata, verdadeiramente, de uma segunda vida para Maria Luisa McKee: anunciando-se renascida como “a pansexual, polyamorous, gender-fluid dyke” e activista dos direitos LGBT, "a queer leftist witch” iniciada numa loja da Hermetic Order of the Golden Dawn de Yeats e Crowley, e – jura – em comunicação espiritual com Bryan MacLean (o irmão mais velho já falecido, fundador dos lendários Love), mudou-se dos EUA para Inglaterra e aí mergulhou na música de Scott Walker, Vaughan Williams, Bowie, John Cale e Sandy Denny, e nas obras de Keats, Swinburne, Dickens, Blake e Dante. Foi a este que tomou de empréstimo o título do álbum acerca do qual teríamos bastas justificações para recear o pior. Nada de mais errado: La Vita Nuova, gravado com uma orquestra de 19 elementos, é uma avassaladora obra-prima com aquela patine “antiga” que evoca a Sandy Denny mal-amada de Like an Old Fashioned Waltz e Rendez Vous, mas também, aqui e ali, Joni Mitchell, e toda a constelação de divindades tutelares que a si quis chamar para este imenso poema à sua Beatriz.

ATRAVESSAR A PONTE

  

Louis Forster jura que não é utilizador da Go-Between Bridge, a ponte que, em Setembro de 2009, numa votação online proposta pelo City Council de Brisbane, na Austrália, foi assim baptizada em homenagem à banda de Grant McLennan e Robert Forster: “É preciso pagar uma portagem de 6 dólares, não tenho dinheiro para isso”. Aliás, Louis, filho de Robert, garante também que nunca ouviu a música dos Go-Betweens: “Às vezes, vêm ter comigo e fazem-me perguntas sobre um disco ou sobre uma determinada canção e chega a ser embaraçoso porque, de facto, nunca os escutei. Tenho sempre de pedir imensa desculpa e dizer que não faço ideia do que estão a falar”. Não é fácil acreditar: quem, sem qualquer informação sobre os autores, escutasse Up For Anything (2016) – o álbum de estreia dos Goon Sax, banda de Louis Forster, James Harrison e Riley Jones – não hesitaria em dizer que, muito provavelmente, tratar-se-ia de uma preciosa colecção de inéditos dos Go-Betweens. E se, continuando a não revelar nomes, se adiantasse tratar-se de um trio de Brisbane constituído por dois guitarristas/compositores e uma miúda baterista, as últimas dúvidas desapareceriam. 

Não sendo, aparentemente, um caso de disputa familiar – Robert Forster, há 2 anos, abençoou publicamente a obra da descendência –, só uma tentativa de esquivar-se à maldição dos "sons of" (numa já razoável lista de crias de famosos, apenas Jeff Buckley se mostrou à altura da ilustre paternidade) poderia explicar a recusa da óbvia linhagem. Ou, então, teremos entre mãos uma extraordinária prova da existência de ADN musical que caberá à ciência investigar. Agora que We’re Not Talking, o segundo álbum, é publicado, apetece dizer que aquilo que a Forster e McLennan levou quatro gravações para atingir – o esplendorosamente orquestral Liberty Belle And The Black Diamond Express (1986) –, os Goon Sax realizaram em duas: o díptico de abertura "Make Time 4 Love" (“Let's feel nervous in your room again”) e "Love Lost" (“So I look through film stores wondering what I should read, so I forget what movie I originally wanted to see”) passaria sem suspeitas por "bonus tracks" de Liberty Belle e as restantes dez, em diversos graus de parentesco – eles, agora, erigem altares às Raincoats, aos Orange Juice ou aos Love mas, se acrescentássemos Young Marble Giants, a genealogia ficaria mais completa –, não desmentem a filiação. Um dia destes, Louis Forster ainda há-de atravessar a Go-Between Bridge.

DISTOPIA

(clicar na imagem para ampliar)

Babelsberg, a curta distância de Berlim, é o maior distrito de Potsdam, capital do estado de Brandenburg. Foi lá que, em 1945, Estaline, Truman e Churchill se encontraram para a conferência que assinalou o fim da Segunda Guerra Mundial, e é onde se situa também o Filmstudio Babelsberg, o estúdio de cinema em grande escala mais antigo do mundo, no qual Fritz Lang filmou Metropolis, Josef von Sternberg, O Anjo Azul e Leni Riefenstahl montou O Triunfo da Vontade. Para Gruff Rhys (aliás, Gruffudd Maredudd Bowen Rhys, motor criativo dos galeses Super Furry Animals), contudo, até há dois anos, não passava de um nome que vira, de passagem, numa tabuleta à beira da estrada, quando em digressão pela Alemanha, e que anotara por lhe fazer recordar a Torre de Babel bíblica. A Babelsberg que o artista russo Uno Moralez concebeu para a capa do último álbum de Rhys, essa, parece saída de High-Rise, de J. G. Ballard: uma enorme torre de apartamentos luxuosos onde Cristo se senta à mesa com Donald Trump (que o fotografa – ou lhe mostra "tweets" – no telemóvel), um dinossauro em traje de executivo dedilha maços de dólares e, no céu, Deus comanda drones à distância, enquanto, lá em baixo, se avista a estátua de um qualquer Kim Jong-un. 

A figura do canto inferior direito – apenas uma silhueta negra que, com um velho rádio-gravador portátil perto de si, observa a cena – só poderá ser Gruff Rhys que, mais ou menos conscientemente, somando guerra, Metropolis, Ballard, Riefenstahl, Trump e mitologia bíblica, chegou a Babelsberg, o álbum - simetria perfeita com Praxis Makes Perfect (2013), do alter-ego Neon Neon, ensaio sobre o guerrilheiro aristocrata Giangiacomo Feltrinelli, marquês de Gargnano, fundador dos Gruppi d'Azione Partigiana. Desta vez, acompanhado pela National Orchestra do País de Gales que interpreta os sumptuosos arranjos de Stephen Mc Neff (algures entre Forever Changes, Jim Webb e Divine Comedy), a utopia redentora dá lugar à ansiosa distopia (“No silver linings, this is the end, get your phone out to document, selfies in the sunset (…), it's the last film that we'll ever see, Armageddon wants company, the backdrop's blazing red and everyone is equal in the valley of the dead”), a montagem da armadilha é óbvia (“Architecture of amnesia, scare the people with hysteria”) mas a saída que resta mete medo (“I'm keeping my eyes peeled for military takeover at night”). Nesta Babelsberg não há conferências de paz.

CODA

Se, numa lista de 10, escasseiam vagas para aquilo que, em ano de farta colheita musical, mais estimulou os tímpanos, 52 semanas são também intervalo de tempo verdadeiramente insuficiente para, uma a uma, se ir destapando tudo o que, no dilúvio da edição discográfica, merece não passar despercebido. O que transforma o início de cada novo ano numa espécie de coda do anterior na qual, por entre justificações mal amanhadas (ler as linhas acima) e actos de contrição perante a desatenção que conduziu a ignorar o que não devia ser ignorado, se procura remediar as falhas. Sejam, então, bem-vindos à coda 2017/2018, a abrir, justissimamente, com uma daquelas peças que, só por si, comprovariam a urgência de prolongamento do calendário gregoriano: Last Leaf, do Danish String Quartet. 

Sem cair na armadilha dos intérpretes de formação clássica que, ao deixar-se tentar pela abordagem de idiomas populares, tendem a desvalorizar a própria identidade, Rune Tonsgaard Sørensen (violino, harmonium, piano, glockenspiel) Frederik Øland (violino), Asbjørn Nørgaard (viola de arco) e Fredrik Schøyen Sjölin (violoncelo) – reconhecidos como virtuosos exploradores das partituras de Bartók, Beethoven, Shostakovich, Brahms, Haydn, Mozart, Sibelius e Schnittke – propuseram-se, agora, investigar “a rica fauna das melodias folk nórdicas”. Recuando até "Dromte Mig en Drom" – a mais antiga canção secular escandinava presente na última folha do Codex Runicus (c. 1300) –, guiam-nos por 16 pontos de paragem, num fantástico périplo de dimensão equiparável (embora com as coordenadas distintivas de um quarteto de cordas clássico) ao que os Hedningarna de Kaksi! (1992) nos haviam oferecido.

A tradição musical popular é, igualmente, a matéria-prima das Sopa de Pedra, colectivo vocal feminino a capella, do Porto, e uma das mais recentes peças de um "puzzle" onde já se encontravam Cramol, Segue-me à Capela e Maria Monda (todas, aliás, reunidas em Novembro do ano passado no concerto “De Viva Voz”)

Cinco anos de gestação foram necessários para dar à luz Ao Longe Já Se Ouvia, belíssimo painel de temas maioritariamente do reportório tradicional da Beira-Baixa, Alentejo,Trás-os-Montes e Açores (acrescidos de dois de Amélia Muge e outro de José Afonso) em gloriosas polifonias corais.

O extraordinariamente intitulado Adiós Señor Pussycat constitui, enfim, o inesperado regresso de uma das lendas secretas da escrita de canções pop britânica: Michael Head (com a Red Elastic Band), ele dos Pale Fountains, Shack e The Strands, que o “New Musical Express” chegou a coroar como “our greatest songwriter”, mas a quem, uma particularmente infeliz combinação de azares e múltiplos vícios sempre impediu de se erguer acima do estatuto de culto.

Aparentemente, de novo com a cabeça fora de água, canções como "Queen Of All Saints", "Josephine", "What’s The Difference", "Wild Mountain Thyme", "Adiós Amigo" ou "Rumer", recuperam sem perdas aquele precioso e aromático "pot-pourri" de Byrds, Love e Nick Drake.

VINTAGE (CLXXVIII)

Love - Forever Changes

 

IT'S NOT GOING TO STOP

Magnolia (BSO) - Aimee Mann/Jon Brion/Vários

High Fidelity (BSO) - Vários

Não será propriamente o "prato do dia" mas também já não é uma novidade absoluta (pelo menos, desde o motivo de harmónica de Once Upon A Time In The West) a banda sonora de um filme ser algo mais do que um sublinhado de fundo classicamente ilustrativo de tempo e lugar, dispositivo de intensificação da espessura dramática, alusão sonora insistentemente colada a determinados acontecimentos e personagens ou mero efeito de continuidade entre cenas. Mesmo assim, ainda não é muito frequente uma narrativa cinematográfica ser totalmente determinada pela partitura que a acompanha ou, literalmente, materializar musicalmente um universo privado de obsessões quase patológicas. Mas é, justamente, o que se passa com as bandas sonoras de Magnolia e High Fidelity.

Paul Thomas Anderson — realizador do fabuloso pesadelo que é Magnolia — confessa nas "liner notes" do CD que todo o argumento foi escrito a partir da personagem de Claudia (Melora Walters), que a sua linha de diálogo definidora "Now that I've met you, would you object to never seeing me again?" foi subtraída ao texto de uma das canções de Aimee Mann ("Deathly") que integram a quase totalidade da banda sonora e acrescenta "por isso, qualquer pessoa poderia tirar as suas conclusões e compreender que todas as histórias derivam do cérebro da Aimee e não do meu". Seria só um exemplo daquilo a que a sua condição de fã e amigo de Aimee o obriga (como ele próprio, linhas antes, reconhece afirmando "that said, I will proceed to shine her shoes"...) se a relação entre imagens, narrativa e música do filme não o confirmasse por inteiro.

Devastadora panorâmica do fim do mundo (o mundo humano das emoções "simples" e "naturais", o mundo "cristão" das relações "fraternas" e das "instintivas" solidariedades "familiares", o mundo social "civilizado" e "moderno", o "objectivo" mundo contemporâneo dos media predadores e do aterrador vazio essencial), com esclarecedora e apocalíptica praga bíblica de dilúvio de sapos inevitavelmente incluido, Magnolia não deixa pedra sobre pedra. E não será, certamente, por acaso que o discurso do infame demiurgo vitorioso e criador da imunda matéria do mundo tenha sido sadicamente entregue à banda sonora que se encarrega de distribuir literal e circularmente pela boca das várias personagens a condenação final de "Wise Up" iniciada no Génesis ("It's not what you thought when you first began it, you got what you want, now you can hardly stand it, though, by now you know it's not going to stop, it's not going to stop, it's not going to stop", sabendo-se, pela negra ironia da História, que o género humano, "divinamente criado", dificilmente, alguma vez, será capaz de "wise up") e, agora, concluida pelo desesperadamente irremediável "so just give up". Complementado pela ilusória súplica patética da magnificamente costelliana — como todas as outras — "Save Me" ("You struck me down, like radium, like Peter Pan, or Superman, you will come to save me from the ranks of the freaks who suspect they could never love anyone").

É precisamente dos "ranks of the freaks who suspect they could never love anyone" que nasce High Fidelity. "Freaks" que, tal como o enganador sorriso de Claudia (onde, significativa e muito pouco ortodoxamente, a banda sonora de Aimee Mann submerge o diálogo), no plano final de Magnolia, ainda acreditam muito vaga e ingenuamente que existe alguma salvação para o mundo. Acontece o mesmo no livro homónimo de Nick Hornby (e no filme de Stephen Frears) onde o mundo gira entre figuras que habitam verdadeiramente no interior de "compilation tapes" das melhores canções para manhãs de domingo, inúmeros "top fives" de rupturas com namoradas, temas perfeitos para acompanhar cerimónias fúnebres, citações dos Smiths, de Marvin Gaye e de Richard Thompson, raridades de Captain Beefheart, planos rápidos sobre capas de Tropicália, de Solomon Burke ou dos Iron Butterfly, roubos aleatórios de Serge Gainsbourg por jovens "skaters" cleptomaníacos, histórias de amor iniciadas por obra e graça de um tema "neo-punk" com benção dos Stiff Little Fingers e fundo sonoro dos Stereolab ou colecções de vinis raríssimos organizadas por ordem "autobiográfica" com rigorosísssima enunciação dos títulos (um "the" a menos ou a mais e era a morte). Esse desgraçado mundo onanista existe mesmo (eu sei, estive lá, mas curei-me) e é só outro sintoma da terminal patologia que substitui a realidade — que, como sabemos, não existe ou nunca seremos capazes de conhecer — por uma outra ficção. Musical. Aquela mesma ficção da "torch song" eterna de que Paul Thomas Anderson fala quando escreve "Por que raio alguém haveria de me amar? Como poderia alguém amar-me?" ou, o velho clássico "Porque amaria eu alguém se tudo acaba irremediavelmente em tortura?". O final (fisicamente extraido da matéria negra circundante de Thirteenteth Floor Elevators, Kinks, Velvet Underground, Love, Bob Dylan, Beta Band, Elvis Costello, Smog, Stereolab, Royal Trux, a "abominação" de Stevie Wonder e infinitas outras doenças que nem sequer figuram no disco) não oferece nenhuma solução. Ainda que pareça. Pela simplicíssima razão de que, se calhar, para os casos terminais, não há qualquer salvação. Mesmo para aqueles que acreditam na "hopeful lie that it's just around the bend". Aimee Mann dixit. (2000)