"‘The King Lear in I Am the Walrus? That came from John Cage’: Paul McCartney on the Beatles’ debt to great avant-garde composers"

ENTRE O SUCESSO E A EXTINÇÃO

Pergunte-se a Laurie Anderson como travou conhecimento com a personagem histórica de Amelia Earhart - pioneira norte-americana da aviação e feminista, desaparecida tragicamente sobre o Oceano Pacífico, em 1937, quando tentava realizar a mais longa viagem de circum-navegação aérea da Terra - e ela explicará que, por algum motivo, desde a infância, parecia estar predestinada a cruzar-se com ela: "Devia ter 10 ou 11 anos e adorava contar e ouvir histórias. E a maioria delas era acerca de pessoas em aviões. A minha irmã mais nova sofria de insónias e, por isso, todas as noites a adormecia com mais um episódio da história de Judy Marie, uma personagem de ficção que eu tinha criado que guardava um avião na garagem e todas as noites partia em novas aventuras". É, pois, apenas natural que, daí, possa ter resultado um álbum como Amelia onde todos os fios que, habitualmente, se cruzam na obra de Anderson surjam reactivados e recontextualizados. Se, ainda que só implicitamente, a sombra de John Cage paire sobre toda a gravação (o acaso, a indeterminação, a incorporação do silêncio como elemento musical primordial e a noção de que toda e qualquer produção sonora é potencialmente musical - dos motores do Lockheed 10E Electra à cacofonia desnorteada de sinais radio no momento da queda sobre as imediações da ilha Howland), verdadeiramente significativo é que tenhamos conhecido Laurie Anderson quando, em 1981, antecipando o terror das Twin Towers, em "O Superman" cantava "Well, you don't know me, but I know you, and I've got a message to give to you: here come the planes, they're American planes, made in America" e, agora a reencontremos recordando-nos de um outro avião que se despenhou. (daqui; segue para aqui)

"Raat Ki Rani"

 

(sequência daqui) Na companhia de Maeve Gilchrist (harpa), Gyan Riley (guitarrista, filho de Terry Riley), Petros Klampanis (contrabaixista), da poetisa Moor Mother, dos inevitáveis Vijay Iyer e Shahzad Ismaily e de uma lista de outros contribuidores para a soberba arte final, o plano de desfecho sempre aberto passou pela descoberta dos fios intangíveis que estabelecem a comunicação entre géneros e correntes (jazz, música clássica paquistanesa e do Norte da ìndia, os minimalistas e pós-minimalistas - Morton Feldman, Terry Riley, Julius Eastman e John Cage) e, usando-os como trampolim, participar do processo de invisível criação comum: "Há um entendimento de que a música foi tomada de empréstimo, herdada, reciclada, e reutilizada durante imenso tempo e, quanto mais recuamos, mais enevoada se torna. O meu objectivo não é escrever um ensaio etnográfico mas, através da minha música, chamar a atenção para essa rede de ligações. Suponho que, subconscientemente, as pessoas as reconhecem e sentem que é algo simultaneamente novo e familiar. Para mim, trata-se de uma coisa autenticamente mágica" (segue para aqui)

PERSONAL POLITICS

Nos anos 90, Robert Christgau, decano da crítica musical norte-americana, despachava os Stereolab classificando-os como “Marxist background music” e, numa interrogação que deveria ser lida como um elogio, acrescentava: "So it isn't just silly punk songs - yet other people want to fill the world with silly Marxist songs, and what's wrong with that?" Era a altura na qual a banda de Tim Gane e Laetitia Sadier, socorrendo-se de todas as referências a que podia deitar a mão ("avant-pop", "electronica", "post-rock", "krautrock", "lounge", minimalismo, John Cage, bossa nova, "chanson"), se entretinha a polvilhar de alusões anarco-situacionistas o "consomé" sonoro da dezena de álbuns de estúdio que, entre 1992 e 2010, publicou. Exemplo supremo destes exercícios de ironia assassina, "Ping Pong" (1994): "It's alright, 'cause the historical pattern has shown / How the economical cycle tends to revolve / In a round of decades three stages stand out in a loop / A slump and war then peel back to square one and back for more / There's only millions that lose their jobs". (daqui; segue para aqui)

"Panser L'Inacceptable"

When the Berlin Philharmonic Performed John Cage’s Iconic Piece 4′33″, Capturing the Solitude of the Pandemic (2020)

 

(ver também aqui)

Angus MacLise - The Mysterious Forgotten Founder of The Velvet Underground

 

 

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Angus MacLise - New York Electronic, 1965

"Story Of Blood" (c/ Weyes Blood)

 

(sequência daqui) Após uma troca de cartas com John Cage e Aaron Copland, conseguiria, via-Leonard Bernstein, uma bolsa de estudo para o Tanglewood Music Center, no Massachusetts. Mas, rapidamente se desentendeu com Copland que lhe fez saber que não o autorizava a tocar a sua música em Tanglewood; “Disse-me que era demasiado destrutiva e não queria que eu lhe desse cabo do piano”. Mais tarde, num dos fugazes momentos de aproximação entre ambos, Lou Reed diria “Só espero que, um belo dia, John seja reconhecido como Beethoven ou outro compositor dessa grandeza. Ele sabe muito de música apesar de ser completamente louco. Mas isso é por ser galês”. Mais amadurecidamente, Cale recordaria as hesitações iniciais; “Quando tocava com as minhas bandas, tinha tendência para acreditar que o rock não estava dentro de mim mas ao meu lado. Via-o não muito longe mas não o encarnava. Mas o rock estará sempre presente no meu trabalho, qualquer que seja o projecto em curso. Não quero nem seria capaz de lhe virar as costas”. (segue para aqui)

O EIXO SOMBRIO DO MUNDO

Em Superstars: Andy Warhol e os Velvet Underground (Assírio & Alvim, 1992) – extenso dossier incluindo entrevista quadripartida e dicionário sobre os VU, publicado por “Les Inrockuptibles” aquando da reunião histórica da banda para a abertura da exposição Andy Warhol System, Pub, Pop Rock, a 15 de Junho de 1990, na Fundação Cartier, em Paris – John Cale, por entre um desfile de memórias agridoces, aqui e ali, vai deixando cair uma ou outra confissão que ajudam a iluminar melhor o percurso dele e da banda. Por exemplo, logo a abrir, ele que, enquanto jovem, tocara com a National Youth Orchestra do País de Gales, estudara no Goldsmiths College, de Londres, aproximara-se de John Cage, do Fluxus e do Theatre Of Eternal Music de La Monte Young, dispara: “Não existe qualquer futilidade no rock’n’roll. Na vanguarda, sim. O rock’n’roll é demasiado urgente para ser fútil e é isso que ele tem de fantástico”. Tudo começara quando, aos 15 anos, num cinema de Gales, assistiu a Rock Around The Clock. Para ele que, até ali, “imaginara o rock’n’roll como algo semelhante à música de Stravinsky”, o choque fora tremendo: “Fiquei terrivelmente confuso: queria mesmo dedicar-me à música de vanguarda ou atirar-me ao rock’n’roll?”, conta ele, agora, ao “New York Times”. (daqui; segue para aqui)

"Noise Of You"

"everything perfect is already here"

 

(sequência daqui) A grande diferença entre ambos é que, enquanto Waits, então, confessava o desejo de “fracturar as canções para não lidar com elas tal como são, tornar mais abstractos os territórios familiares para oferecer-lhes algo como um contexto cubista, não lhes colocar um espelho à frente, dar-lhes antes uma martelada”, a matéria-prima sobre a qual Rousay trabalha são já os estilhaços sonoros do mundo – isqueiros, máquinas de escrever, passos, o piar de pássaros, farrapos de diálogos, o vento – capturados em "field recordings" de percurso aleatório e fluidamente articulados com os violinos de Alex Cunningham e Mari Maurice, a harpa de Marilu Donovan e o piano de Theodore Cale Schafer. Num espaço entre a "musique concrète" e o ilusório silêncio de Cage, Everything Perfect Is Already Here, enquanto projecto de arquitectura sonora virtual, leva-nos a escutar aquilo que o ouvido filtra.

Sudan Archives - "Dogtown"

 

(sequência daqui) O anátema de maléfica harpia japonesa responsável pela desagregação dos Beatles – depois bastamente desmontado – decorria, em parte, do currículo anterior de Yoko: filha de abastado banqueiro japonês que, após o pesadelo da 2ª Guerra Mundial, se havia mudado para Nova Iorque, inicialmente devota de Schoenberg e Alban Berg, rapidamente se envolveria com os neo-dadaístas do Fluxus, convertendo o seu loft no nº 112 de Chambers Street em espaço para concertos e performances (com Marcel Duchamp e Peggy Guggenheim entre os convidados) de La Monte Young, Joseph Byrd – posteriormente, motor criativo dos United States of America –, John Cage e Henry Flynt. O explosivo cocktail de arte conceptual, Dada, poesia concreta, arquitectura, performance e literatura assemelhava-se demasiado a uma ameaça ao equilíbrio colectivo dos, até aí, quatro despreocupados “mop tops” que, contudo, por essa época, com Revolver, até pareciam ter-se tornado particularmente permeáveis à sedução de todo o espectro de experimentalismos. Yoko, porém, em algum ponto, pisara uma linha vermelha. (segue para aqui)

PISAR A LINHA VERMELHA

No final de Janeiro deste ano, Neil Young, com o habitual pelinho na venta, fez questão de informar publicamente o Spotify que, enquanto desse abrigo a The Joe Rogan Experience – o podcast mais popular do mundo, de veia populista e aberto à máfia anti-vacinas –, ele retiraria a totalidade da sua discografia dessa plataforma de "streaming": “Faço-o porque o Spotify dissemina informação falsa acerca das vacinas provocando potencialmente a morte de quem se deixa enganar por essa campanha de manipulação”. Vários outros músicos lhe seguiram o exemplo mas, por diversos motivos, o mais significativo acabaria por ser um "meme" que circulou pelas redes no qual Yoko Ono ameaçava... verter toda a sua música no Spotify caso o podcast de Rogan não fosse removido! Era apenas o último capítulo na longuíssima história de má língua e animosidade contra Yoko que se iniciara a 7 de Novembro de 1966 quando, pela primeira vez, ela se cruzou com John Lennon na Indica Gallery, em Londres, na altura em que preparava Unfinished Paintings, uma exposição de arte conceptual. Na verdade, essa não fora a sua primeira intromissão no terreno sagrado do quarteto de Liverpool: ela já havia contactado anteriormente Paul Mc Cartney a quem pedira um manuscrito de uma canção dos Beatles para ser incluído em Notations, um livro que John Cage iria publicar. (daqui; segue para aqui)

David Byrne & Yo La Tengo - "Who Has Seen The Wind?"

Vá lá saber-se porquê mas deu uma de Cage ao gebo-símbolo da pátria

 
"Ronaldo tem um sonho: cantar o hino sem música com os adeptos"

"The Road"   

(sequência daqui) É, por isso, inteiramente natural que a uma citação do Principezinho, de Saint-Exupéry, se siga outra de Mark Twain (“Some of the worst thing in my life never happened”), que daí se salte para as instalações de Realidade Virtual ou para o Lazzaretto Vecchio, em Veneza, primeira “ilha de quarentena” estabelecida em 1423 para o isolamento de leprosos e das vítimas da Peste Negra, ou que se evoque John Cage que passou muitas horas de deleite, nos bosques, dirigindo interpretações dos seus 4’33” de silêncio. É o próprio Cage – tal como Freud, Brian Eno ou Gertrude Stein - que nos fala pela voz da ventríloqua Laurie que, mais à frente, nos fará passar 2 minutos sob a queda de flores de cerejeira, nos apresentará a Isabella d’Este, "zen master" do Renascimento italiano, à "dérive" Situacionista de Guy Débord e aos jogos de ilusão de Alexandre Potemkine com Catarina a Grande, para, sem transição, comentar “Por falar em realidade, no Texas reabriu a época de caça. Desta vez, às mulheres grávidas”. Afinal, o que é uma história? “Tentar contar a história do fim do mundo é tão difícil como contar a do princípio. Há tantas versões da criação. Somos os primeiros humanos a enfrentar a possibilidade – alguns dizem a probabilidade – da nossa extinção. E somos os primeiros humanos a tentar encontrar as palavras para o dizer. Habitualmente, uma história é algo que contamos a alguém. Mas, se contamos uma história a ninguém, será ainda uma história?” (segue para aqui)

"The City"

"ORGAN2/ASLSP, the slowest and longest music piece ever, is being performed for 639 years in Halberstadt" (ver também aqui)

"Anjos Tronchos"

 

(sequência daqui) Gravado no primeiro semestre deste ano, num estúdio montado em casa de Caetano, no Rio de Janeiro, com produção dele próprio e de Lucas Nunes (da banda Dônica), Meu Coco interrompe o silêncio de 9 anos após Abraçaço com 12 canções, pela primeira vez todas da sua autoria. Como se isso fosse necessário, à “Splash” faz questão de reafirmar “Sou tropicalista”. Mas, se dúvidas houvesse, bastaria escutar a lindíssima "Ciclâmen do Líbano" (que ele pediu a Morelenbaum que trajasse de “freaseado do Médio Oriente salpicado de Webern” – na verdade, mais médio-oriental do que Webern), a pulsação submersa de "Anjos Tronchos" (“Palhaços líderes brotaram macabros, no império e nos seus vastos quintais“), a provocação baiana de "Pardo" (“Nêgo, seu rosa é mais rosa que o rosa da mais rosa rosa”) ou "Você-Você", fado da “AmericÁfrica, entre miséria e mágica” (em dueto com Carminho e com o bandolim de Hamilton de Holanda travestido de guitarra portuguesa), para que a sua natureza profunda imediatamente se revelasse.

(sequência daqui) São, então, os dois fâs dos Beatles, Paul e Rick (este, na sua postura entre Yoda e profeta bíblico, por vezes, demasiado facilmente deslumbrado), que, em modo de "deep listening", se debruçam sobre diversas linhas de baixo: a de "While My Guitar Gently Weeps" (Rubin: “Nunca tinha ouvido um som de baixo como aquele. Se nos concentrarmos só nele, é como se estivéssemos a escutar duas canções diferentes ao mesmo tempo”; McCartney: “É interessante teres reparado nisso. Nunca me tinha apercebido até agora me teres chamado a atenção”); a de "With a Little Help From My Friends" que Rubin qualifica enquanto “lead bass”; e, de um modo geral, todas as intervenções invulgarmente ricas e melódicas das quatro cordas de Paul, por vezes acusadas de serem demasiado movimentadas. “Era uma arma de dois gumes. Tanto recebia elogios como era repreendido: ‘Não podes tocar mais simples?’ Mas, nessa altura, eu já tinha ouvido James Jamerson”, recorda Paul, evocando o mítico baixista da Tamla Motown famoso pelos seus cromatismos, uso de síncopas e inversões de acordes. No fundo, tratava-se tão só de (como, citando Mozart, explica), “escrever notas que gostem umas das outras”. Sim, ele poderá ter sido o autor da desqualificada "Ob-La-Di, Ob-La-Da" mas foi também o elemento dos Beatles que mais cedo se interessou pelas vanguardas musicais do século XX (John Cage, em particular), que experimentou integrá~las em temas como "A Day In The Life" e que, sem pestanejar, afirma que, na raiz da sua música, estiveram “Bach, Fela Kuti, as músicas que o meu pai tocava ao piano e alguns acidentes felizes”. (segue para aqui)

10 000 INSTRUMENTOS MINÚSCULOS

Falta pouco mais de um ano para se celebrar o 70º aniversário da demonstração pública da inexistência do silêncio bem como da ideia que daí decorre acerca de, potencialmente, todos os sons de qualquer origem poderem ser considerados e apreendidos como música. Os 4’33” de silêncio de John Cage – “interpretados” ao piano por David Tudor a 29 de Agosto de 1952 – não são, pois, coisa nova e radical mas continuam a gerar descendência das mais variadas estirpes que mantém vivos e activos esses conceitos literalmente seminais. Talvez nenhuma, porém, tenha agarrado de modo tão explícito o lado lúdico e aleatório da sugestão cageana como, agora, Lego White Noise. Concebida para “10 000 instrumentos minúsculos” por Primus Manokaran (director criativo da Lego), e disponível nas diversas plataformas de "streaming", são 7 faixas de meia hora cada, construídas a partir da gravação da infinidade de sons obtidos a partir do choque, encaixe e fricção das peças de todas as construções da Lego. (daqui; segue para aqui)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXVI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

 (clicar na imagem para ampliar)

John Cage Plays His “Silent” 4’33” in Harvard Square, Presented by Nam June Paik (1973)

(ver aqui)

É da programação da Telescola 
para o 1º Ciclo?

"Manual de Instruções para cantar a 'Grândola' à janela"

... mas, se correr mal (isto é, bem), até pode resultar bela coisa Cage/Reichiana como a dos Pais Natal da feira de S. Pedro...