"Talking Heads - Girlfriend Is Better" (from Stop Making Sense)

(sequência daqui) Também Stop Making Sense, filmado em 1983 no Pantages Theatre, em Hollywood, durante a digressão de Speaking in Tongues, ultrapassa largamente o registo de um concerto dos Talking Heads. Realizado por Jonathan Demme, transforma o palco num espaço cinematográfico onde música, movimento e imagem se fundem. David Byrne entra sozinho em cena e, aos poucos, a banda cresce à sua volta. No centro está Byrne, inquieto, excêntrico e magnético. O célebre “Grande Fato”, usado em "Girlfriend Is Better'" tornou-se uma das imagens mais icónicas da cultura pop. Os restantes três filmes — A Hard Day’s Night (1964), Summer of Soul (1969) e Purple Rain (1984) —, embora importantes nas carreiras dos seus protagonistas, não se equiparam verdadeiramente aos exemplos anteriores. O crítico do "Village Voice" que chamou ao filme de Richard Lester com os Beatles “the Citizen Kane of jukebox musicals” poupou milhares de palavras a muitos colegas de ofício. A verdade, porém, é que A Hard Day’s Night fica historicamente a considerável distância dos exemplos, bem mais interessantes, de surrealismo naïf de Magical Mystery Tour (1967) e Yellow Submarine (1968).  Summer of Soul é um documentário escorreito sobre o Harlem Cultural Festival de 1969, o chamado “Woodstock Negro”, celebrado como momento de afirmação da cultura, da música afro-americana e do orgulho negro. Durante seis semanas, no Mount Morris Park, em Nova Iorque, passaram pelo festival nomes como Stevie Wonder, Nina Simone, Sly and the Family Stone e B.B. King. As cerca de 40 horas de filmagens originais permaneceram arquivadas até serem recuperadas pelo realizador Ahmir Khalib Thompson e lançadas oficialmente em 2021, no Festival de Sundance. Meter as mãos na massa do género musical, porém, não é para todos. E se, mesmo sem ir além do patamar de Mamma Mia!, se pode construir uma bela obra, Purple Rain (1984) — que multidões de fãs de Prince continuarão a exaltar — arruma-se melhor na prateleira das telenovelas glorificadas.

David Byrne: The 60 Minutes Interview + The Songs That Made Talking Heads Famous

TRADUÇÃO CRIATIVA 

 

Emma Swift tinha sido autora de programas de rádio, em Sydney, na Austrália e, em 2013, mudara-se para Nashville, Tennessee. Gravara um EP e dois singles com o companheiro, Robyn Hitchcock – o lendário fundador dos Soft Boys, sobre quem Jonathan Demme realizaria o documentário Storefront Hitchcock – mas, em 2017, descobrira-se num beco sem saída: “Por um lado, estava com 30 e tal anos mas ainda não tinha resolvido nenhum dos meus problemas de infância nem encontrado um ponto de equilíbrio nas minhas relações. Por outro, Donald Trump tinha sido eleito e sentia-se uma mudança muito tóxica na atmosfera cultural. Este fascismo rançoso a levantar a cabeça combinado com o surgimento do movimento #MeToo (que foi um poderoso gatilho para muitas pessoas) e com os meus problemas pessoais criou uma mistura explosiva. Estava muito desligada daquela parte emocional de mim que escreve as canções. Para sobreviver, tinha-me compartimentado imenso e isso não estava a ajudar nada quando pegava na guitarra ou me sentava ao piano” disse Swift ao “WAtoday”. Fazendo ela parte daquele especialíssimo grupo de pessoas que se automedica com música, virou-se para a discografia de Bob Dylan, um "songwriter" que sempre lhe tinha parecido “supremamente confiante, aparentemente, nunca tolhido por dúvidas. Apeteceu-me estar na pele dele. E, para isso, nada melhor do que atirar-me às suas canções, como quem experimenta uma peça de roupa”.

A consequência – que também pulverizaria o "writer’s block" – foi Blonde On The Tracks, um invulgar (e arriscado) álbum de estreia integralmente preenchido com canções de Bob Dylan. Sempre com Robyn Hitchcock ao lado, esta “síntese” de Blonde On Blonde e Blood On The Tracks alheia-se sabiamente da clássica indecisão entre ajoelhar respeitosamente perante o mestre ou não hesitar em degolar a vaca sagrada: optando por uma atitude de tradução criativa, dir-se-ia mais próximo do que a tribo-Fairport Convention & Friends reuniu em A Tree With Roots (2018) do que das labaredas que Jimi Hendrix ateou sobre "All Along The Watchtower". Numa selecção de temas pouco óbvia, o centro de gravidade situa-se nos 12 minutos de "Sad Eyed Lady Of The Lowlands" (“Mais uma meditação ou um solilóquio do que uma canção”) e a surpreendente leitura de "I Contain Multitudes", gravado imediatamente após a publicação do último Rough And Rowdy Ways. Coisa, sem dúvida, bem útil para “desobstruir artérias e canais lacrimais”.

VINTAGE (CDXXV)

The Feelies - "Away" (real. Jonathan Demme)

UMA ORGIA AUSTERA 

Quando, à sétima canção de Stop Making Sense, David Byrne inicia um veloz corta-mato em redor do palco e sobre os adereços, enquanto o resto dos Talking Heads se entrega a uma intensa coreografia aeróbica, se até aí não tinha ficado claro, o que se escuta nessa interpretação de “Life During Wartime” eliminaria todas as dúvidas: “This ain't no party, this ain't no disco, this ain't no fooling around”. Não só não era, de facto, nada disso – a canção falava de cenários de guerra pós-apocalípticos com alusões aos Baader-Meinhof – mas era também completamente diferente da ideia que até aí fazíamos (e ainda hoje, em larga medida, fazemos) do que deveria ser um filme-concerto. Em Abril passado, por ocasião da morte do realizador, Jonathan Demme, Byrne recordou-o: “O génio de Jonathan foi encarar o concerto como uma peça teatral colectiva na qual as personagens e os seus tiques seriam apresentados ao público, permitindo-lhe conhecer a banda como pessoas com as suas personalidades distintas. Eu estava demasiado concentrado na música, na encenação e na iluminação para me aperceber quão importante era o recorte das personagens. Foi isso que tornou o filme tão diferente e especial”. À época, na “New Yorker”, Pauline Kael escreveu que ir ver Stop Making Sense era “como participar numa orgia austera” e descrevia David Byrne enquanto “esteta que opera no modo moderno de uma ironia assustadora e catatónica”. 

Speaking In Tongues, o quinto álbum dos Talking Heads tinha saído em Junho de 83 e, na digressão que se lhe seguiria, David Byrne iria pôr em prática uma série de ideias que, há algum tempo, lhe tinham começado a espevitar o nervo criativo. Durante a tournée do anterior Remain In Light (1980), quando passara pelo Japão, tivera oportunidade de assistir a representações de teatro tradicional Kabuki, Noh e Bunraku, “altamente estilizadas, ao contrário do teatro pseudo-naturalista a que, no Ocidente, estamos habituados. Todos usavam roupa de tamanho grande, extremamente elaborada, e moviam-se de modo diferente daquilo que acontece na vida real”, conta ele em How Music Works (2012). Um pouco mais a Sul, em Bali, fora descobrir práticas religiosas rituais e o teatro de sombras local e tomara nota de que “mesmo quando alguns participantes entravam em transe, havia procedimentos estabelecidos, não se tratava de momentos puramente caóticos”. Aprendera, enfim, que “a ênfase ocidental no pseudo-naturalismo e no culto da espontaneidade como forma de autenticidade era apenas um modo de fazer as coisas em palco”. E, em Nova Iorque, no contacto com a cena teatral "downtown" – Robert Wilson, Mabou Mines, Wooster Group – e através das observações de William Chow (actor da ópera de Pequim que Byrne convidara para assistir a concertos dos Heads), amadurecera uma espécie de conceito pós-brechtiano: “primeiro, o mágico explica como se faz o truque e, a seguir, executa-o”.

Encontravam-se prontas a usar todas as peças que, meticulosamente reunidas, constituiriam os concertos que Jonathan Demme iria filmar no Pantages Theatre de Hollywood, em Dezembro de 1983: 88 minutos de um crescendo feito da exuberante geometria das coreografias (em que, ao quarteto base se acrescentariam Bernie Worrell, Alex Weir, Steve Scales, Lynn Mabry e Ednah Holt), da diabólica precisão das poliritmias pop-funk, da "body language" espasmódica de David Byrne e da sua "business suit XXXL", numa síntese de dança contemporânea, teatralidade pop experimental e fantasia ferreamente controlada. Só na digressão de Love This Giant (2012), com St. Vincent, David Byrne voltaria a envolver-se num projecto de palco de tal dimensão. Mas, então, já não estaria Jonathan Demme atrás das câmaras.

Jonathan Demme (1944 - 2017)

The Silence Of The Lambs (1991)

O CANSAÇO DA INVENÇÃO

Noite de Óscares. Maratona televisiva-industrial particularmente a evitar, sobretudo, quando, numa rápida operação estatística, me dou conta que, dos últimos 20 e tal anos, apenas 4 filmes vencedores – O Silêncio dos Inocentes (1991), Imperdoável (1992), Million Dollar Baby (2004) e Este País Não É Para Velhos (2007) – me apeteceria rever e a imensa maioria dos restantes nomeados nem sequer me despertou o apetite (não é snobismo, é mesmo desinteresse). Óptimo pretexto, então, para, dando um passo ao lado, resolver um mistério que, desde o ano passado, me intrigava: é verdade que transformar um dos grandes prazeres da vida – filmes de piratas – num aborrecimento fatal não é coisa fácil mas Gore Verbinsky, com a indispensável ajuda de Johnny Depp, na série Piratas das Caraíbas, havia concretizado a proeza (embora os álbuns que, colateralmente, inspirara – Rogue’s Gallery (2006) e Son Of Rogues Gallery (2013) – não fossem nada de deitar fora); no entanto, como, unanimemente, me garantiam, seria possível terem ido ainda mais longe e condenado ao mesmo triste destino o lendário Lone Ranger/Mascarilha?

Extraído das gravações a criar bolor na "box", uma hora e tal depois do início, tinha poucas dúvidas: o par Verbinsky/Depp, se deixado em liberdade, não só é capaz de mumificar toda a história do cinema como, no Lone Ranger, o faz sob a forma de uma gigantesca lasanha de citações do passado. Por um instante, contudo, apesar das esmagadoras provas, imaginei que alucinava, vítima de excesso de informação. Sequências integrais, "copy-pastes" audiovisuais de Leone, Morricone, Peckinpah, John Ford, Walter Hill... teriam eles tido tal descaro? Recorri ao melhor-amigo-Google e não, não era só eu. No “Guardian”, por exemplo, John Patterson escrevia: “O Mascarilha está tão pesadamente atafulhado com os escalpes sangrentos dos velhos "western spaghetti" e dos de Hollywood que, a partir da meia hora, comecei a pensar que não estava realmente a ver um western mas um filme de Frankenstein. Há homenagens, há piscadelas de olho, há furtos criativos e, depois, há isto: construir deliberadamente um filme de género inteiro a partir de sequências saqueadas aos clássicos desse género”. Mas o Google tinha mais um presentinho para me oferecer: na véspera, os Razzies (os “Óscares” para os piores do ano) haviam distinguido The Lone Ranger na categoria de “pior prequela, remake ou plágio”. Vou passar a ver os Razzies.

Machete, pá, que te sintas "à vontade" sentado à mesa com gente desta, já começamos a ficar habituados; mas, por falar em "à mesa", convinha, talvez, ir pensando numa jaula para o acolher nas reuniões da CPLP

(Obiang em escuta telefónica)

SERIEDADE E ASSOMBRO 

Como funciona a música? David Byrne dedicou um livro inteiro à busca da(s) resposta(s) para essa interrogação (How Music Works, 2012) mas não seria abusivo afirmar que toda a sua obra – com os Talking Heads, a solo e em diversas coligações criativas – nunca fez outra coisa senão concentrar-se sobre esse mesmo enigma. E, de um modo muito particular, sobre a forma como os diversos contextos (sociais, culturais, arquitectónicos, tecnológicos) em que a música é produzida a determinam. Poucos como ele terão tão multidisciplinarmente explorado todas essas possibilidades: no cinema (da reinterpretação visual dos Heads por Jonathan Demme em Stop Making Sense a Ilé Aiyé (The House Of Life”), em torno do candomblé bahiano, realizado por ele próprio); através da escrita (How Music Works mas também uma meia dúzia de outros, em especial, Bicycle Diaries, a partir dos textos do blog/diário "online", “David Byrne Journal”); pela fotografia; recorrentemente, em parcerias para teatro/dança (com Twyla Tharp, Robert Wilson, ou no projecto a quatro mãos com Fatboy Slim, Here Lies Love); nas incontáveis colaborações com outros músicos (num amplo perímetro entre Philip Glass, Robert Fripp ou Marisa Monte); por meio das suas editoras Luaka Bop e Todo Mundo; ou até na instalação sonora Playing The Building que, de 2005 a 2012, realizou em Estocolmo, Nova Iorque, Londres e Minneapolis, na qual desafiava os visitantes a tratar os edifícios como instrumentos musicais (“Poderá ser uma experiência em que começamos a reexaminar o ambiente e a compreender que a cultura – de que o som e a música fazem parte – não têm de ser sempre produzidos por profissionais e embalados sob uma forma consumível”). 

Love This Giant, começou por ser um álbum gravado a meias com Annie Clark/St. Vincent – a matriz inicial do projecto foi condicionada pelo acanhado espaço físico de uma livraria onde ambos actuariam para uma iniciativa de apoio à luta contra a sida: por sugestão de St. Vincent, apenas eles os dois e uma secção de sopros bastariam – mas, agora, transposto para o palco, permitiu a Byrne dar livre curso a uma redução minimal das suas várias obsessões estéticas, aqui convertidas a uma espécie de fusão pop de dança contemporânea com a música e uma teatralidade irónica e ilusoriamente ingénua. O videoclip de "Who" já o anunciava, mas, ao vivo, Byrne e Clark tanto assumem poses robóticas de marionetas telecomandadas ou parecem recorrer à linguagem gestual como se deixam cercar militarmente pelo destacamento de metais que, noutros instantes, toca deitado, enquanto se filosofa antropologicamente (“I am an ape, I stand and wait, a masterpiece, a hairy beast”) e St. Vincent, na guitarra, demonstra como Robert Fripp possui nela a legítima herdeira. Uma atitude global, no fundo, não muito diferente daquela que, nas últimas entradas do seu “Journal”, num misto de seriedade, assombro e deleite kitsch, David Byrne revela durante a passagem da digressão por Salt Lake City, ao deslumbrar-se perante a delirante narrativa sci-fi da teologia Mórmon (“Um homem muito rico que acredita em tudo isto [Mitt Romney] por pouco não foi Presidente").

(era hoje)

FRACTURA ESQUIZÓIDE 

No programa da secção IndieMusic da actual edição do IndieLisboa, existe uma espécie de fractura esquizofrénica entre filmes – mais ou menos valiosos – que justificam a sua inclusão num acontecimento que ocorre apenas uma vez por ano e aqueles cuja selecção dificilmente se compreende e permite afirmar que, muito provavelmente, usurparam vagas preciosas que outros mereceriam muito mais. Grandma Lo-Fi: The Basement Tapes of Sigrídur Níelsdóttir, de Orri Jónsson, Kristín Björk Kristjánsdóttir e Ingibjörg Birgisdóttir (2011), é, de certeza, um óptimo exemplo de como o conceito "indie", conduzido às últimas consequências de celebração da excentricidade por nenhum motivo razoável, pode descambar facilmente para a mais patética infantilização: Sigrídur, simpática personagem de anciã islandesa de origem dinamarquesa, começou uma carreira musical aos 70 anos (morreria, no ano passado, com 81). Na cozinha, com um teclado rudimentar, melódicas, harmónicas, jogos de sinos, xilofones e objectos avulsos vários, inventava canções (respeitemos a memória da senhora...) "naïves", a que colava ruídos de passarinhos, do vento ou da água. Publicou cerca de cinco dezenas de cassetes e CD e, pela extravagância da coisa, aparentemente, tornou-se uma pequena celebridade local. Mas, de matéria para nota de rodapé em suplementos de curiosidades, eis que, no filme (decorativamente “enriquecido” com animações também convenientemente ingénuas), a vemos erigida em ícone simultâneo do minimalismo lo-fi – com citações de John Cage e tudo – e do combate contra a perversidade das editoras.

Atitude idêntica preside a How To Act Bad (Dima Dubson, 2011), exercício de insalubre voyeurismo próprio da latrina estética dos "reality shows", que caninamente persegue e gostosamente exibe a indigente disfuncionalidade de Adam Green (misto de Daniel Johnston, Syd Barrett, Amy Winehouse e Luís Pacheco em dia mau, personagem menor do anti-folk, a solo e a bordo dos Moldy Peaches, mas também suposto artista plástico e cineasta carburando a ketamina), assim como a Vou Rifar Meu Orgulho (Ana Rieper, 2011), inexplicável defesa sócio-antropológico-estética da canção romântica “brega” brasileira e a About Canto (Ramon Gieling, 2011), hagiografia do muito tardio compositor minimal-repetitivo holandês, Simeon ten Holt, e da sua peça para quatro pianos, “Canto”, criação revestida de poderes milagrosos que terá estimulado partos, desencadeado divórcios e cuja partitura alguns devotos tatuaram no corpo.

Sobra, assim, um quarteto de filmes que, em diversos registos, observam, testemunham e comentam personagens, épocas e movimentos. Neil Young Journeys (2011) – terceira colaboração entre Young e Jonathan Demme após Neil Young: Heart of Gold (2006) e Neil Young Trunk Show (2009) –, em montagem paralela, documenta o concerto no Massey Hall, de Toronto, em Maio do ano passado (40 anos depois do lendário anterior – fixado em Live At Massey Hall 1971 –, aquando da digressão de Journey Through the Past), e em modo de travelogue, acompanha Neil, a bordo do seu Ford Crown Victoria de 1956, numa viagem pelas memórias de infância e juventude, através do Ontario e, em particular, na cidade natal de Omemee. Não é o mais belo dos filhos do matrimónio Young/Demme (esse, é ainda, sem dúvida, Heart Of Gold) mas não deixa de ser uma criatura escorreita e de bom trato.

Verdadeiramente recomendável é Fever Year (Xan Aranda, 2011), exploração de profundidade da personalidade e do processo criativo de Andrew Bird, filmada na etapa final da digressão de 2009, em que, após esgotantes 165 concertos, Bird confessa que, apesar de ter feito uma entorse num pé e não se encontrar na melhor forma física (“I’m either sweating bullets or I’m freezing all the time”), tudo isso é preferível ao “pior público que existe: os microfones de um estúdio”. Mesmo descontando o precioso bónus que é vê-lo, sobre a cama de um quarto de hotel, ensaiando uma canção com St. Vincent, esta é, seguramente, uma eloquente demonstração de como ele próprio se define: “A música devorou-me inteiro. Eu sou aquilo que faço”. Punk in Africa (Deon Maas e Keith Jones, 2011), por outro lado, revela uma faceta virtualmente desconhecida de uma atitude musical que, possivelmente, neste caso mais do que em qualquer outro, foi literalmente devorada pela política (sem que, por esse motivo, se tivesse deixado menorizar): o punk, tal como a África do Sul, o Zimbabué, Moçambique e o Quénia o conheceram, subordinado à palavra de ordem “In Africa, music cannot be for entertainment, it must be for revolution” – dos anos 70 até à actualidade. Finalmente, Wild Thing (Jérôme de Missolz, 2011), apresenta-se como uma espécie de diário íntimo do realizador que, de modo adorável, entranhada e ridiculamente francês, recapitula a sua história de vida como se de um subproduto da “transgressão” do rock se tratasse – de Chuck Berry à "no wave", passando por tudo o que lhe foi parecendo “nouveau et intéressant” – com um extenso depoimento de Iggy Pop enquanto elo de ligação de uma rica selecção de entrevistados e protagonistas da(s) época(s).

EIS MAIS UM DAQUELES ATERRADORES MOMENTOS EM QUE SENTIMOS QUE, DENTRO DE NÓS, EXISTE UM SERIAL KILLER QUE QUER SAIR CÁ PARA FORA

Venda do BPN vai agravar défice deste ano em 600 milhões: "A venda do banco ao BIC tinha de ser concluída até ontem para entrar nas contas de 2011. É mais uma dor de cabeça para Vítor Gaspar"

+ enriquecimento de conteúdos

(2012)

AQUI, DE NOVO


















The Feelies - Here Before

Não é apenas uma questão do inevitável efeito da passagem do tempo. Nem sequer aquela tendência para, ciclicamente, promover ao estatuto de genialidade exemplares vários que – justa ou injustamente –, na devida altura, foram olimpicamente ignorados. O que se passa, no caso dos Feelies, é que, não se dando muito por isso, com eles, aconteceu algo não muito diferente do que as enciclopédias registam em relação aos Velvet Underground: álbum de estreia (Crazy Rhythms, 1980) tão lendário quanto imperceptível o seu rasto pelas grandes avenidas do comércio discográfico (apesar de, dois anos antes, o “Village Voice” os ter qualificado como “a melhor banda underground de Nova Iorque”); alterações diversas ao elenco original; segundo álbum (The Good Earth, 1986) com o mesmo destino do primeiro, tendo, então, cabido a Jon Pareles, do “New York Times”, o quase-epitáfio: “The New York area’s best-loved underground rockers since the late 1970’s”; terceiro e quarto (Only Life e Time For A Witness, de 1988 e 1991) repetiram o padrão (Robert Christgau: “Once again they rock out while shedding their grace on thee”); pausa de 20 anos e, agora, Here Before.


Selvagem e Perigosa - Real. Jonathan Demme (1986)

Entretanto, pelo caminho, tanto individualmente, como em múltiplas encarnações paralelas – The Trypes, Yung Wu, The Willies, Speed the Plough –, a micro-dimensão inicial do culto foi-se ampliando e as vénias foram-se sucedendo (dos R.E.M. aos Sonic Youth e prole estética posterior), não sendo verdadeiramente motivo de admiração que Jonathan Demme ou Noah Baumbach tenham incluído temas da banda em Selvagem e Perigosa e A Lula e a Baleia, que o podcast “HBR Idea Cast”, da “Harvard Business Review” (sim, sim, coisa séria) escolhesse "Crazy Rhythms" como genérico de abertura ou que, na edição de 2009, da secção Don’t Look Back do All Tomorrow’s Parties, os Feelies tenham sido convidados para a execução integral do seu álbum inaugural.



Não existe, propriamente, uma regra que estipule, de forma indiscutível, os requisitos e condições adequados para que um grupo, muito depois de ter posto termo à existência, considere a hipótese de retornar aos lugares (palco e/ou estúdio) onde foi feliz. Em alguns casos, resulta (retomando o paralelismo anterior: o "second coming" dos Velvet Underground foi imaculado), noutros (CSN&Y, por exemplo), mais valeria não se terem incomodado. Quando, há três anos, os Feelies ensaiaram o regresso aos concertos, o momento foi circunscrito por evocações das origens (“O nosso manager costumava interrogar-se sobre qual seria o instante em que iríamos explodir em palco”) e reafirmações de princípios (“A nossa sonoridade define-se tanto pelo que tocamos como pelo que decidimos não tocar. E essa atitude vai para além da música: sempre que possível, nunca falar demasiado”), mas não estava ainda, realmente, prevista a adição de um novo tomo à discografia.



Consumada, enfim, a gravação de Here Before – quinto álbum numa trajectória com três décadas – como o encarar? Antes de mais, não se trata (nunca poderia tratar-se) de um novo Crazy Rhythms, esse monumento à hipertensão da guitarra eléctrica. Mas porque, com as melhores bandas, tudo se passa como, quando após um longo interregno, se volta a subir para uma bicicleta, Glenn Mercer, Bill Million e os restantes Feelies-versão II, nada desaprenderam, situando-se, hoje, entre a iridiscência abstraccionista de "When You Know", o lirismo ácido (olha a matriz dos R.E.M.!) de "Should Be Gone" e, mais generalizadamente, um passo adiante relativamente ao ponto – pastoralidade-rock e minimalismo – em que tinham deixado o assunto no seu segundo (e segundo melhor) álbum, The Good Earth. O que não pode ser senão considerado como uma excelente notícia.

(2011)

NEIL/PHIL



Neil Young é a prova definitiva de que não é, de todo, imprescindível pertencer ao clube dos virtuosos mais rápidos do que a própria sombra para, aos 65 anos, ser um dos raríssimos guitarristas de rock (de todas as idades) capazes de continuar a empurrar o vocabulário do instrumento para domínios virtualmente inexplorados e Jonathan Demme é, muito provavelmente, o único realizador de cinema vivo para quem filmar um concerto pressupõe uma exigência estética que vai muito além da acrobacia dos ângulos e da montagem mais ou menos frenética. Do encontro dos dois – iniciado, em 2006, com Heart Of Gold, uma prodigiosa encenação cinematográfica do concerto de estreia do álbum Prairie Wind, no Ryman Auditorium, de Nashville – seria, então, difícil que resultasse outra coisa que não o mais memorável filme da secção Indiemusic, da edição deste ano do IndieLisboa.



Trunk Show toma como pretexto duas noites de concerto, no Tower Theatre de Filadélfia, em 2007, durante a digressão decorrente da publicação de Chrome Dreams II e, com um mínimo de distracções extramusicais (um pintor naïf que pincela telas em contraponto com as canções, um “sultão”-anão executante de gong), conduz música e imagens por vias paradoxalmente paralelas e convergentes: se, por um lado, concentrando-nos apenas na música, nos deparamos com o que é, indiscutivelmente, o melhor “álbum” de Neil Young desde há muito (o equilíbrio acústico/eléctrico é autenticamente milagroso e, nos 20 minutos de pura demência eléctrica free-form de "No Hidden Path", perde-se, literalmente, o pé), por outro, descobrimo-nos perante o terceiro volume (depois de Stop Making Sense, 1984, e o já referido Heart Of Gold) da trilogia de referência de Demme sobre o trabalho de composição fílmica para concertos de rock e a indissociável modulação das imagens em sintonia com a curva musical.



Outra estreia a não perder é The Agony And The Ecstasy Of Phil Spector, de Vikram Jayanti, tragicomédia documental que monta em paralelo uma extensa, patética e megalómana entrevista do inventor da "wall of sound", imagens do seu julgamento – entre 2007 e 2009 – pelo homicídio da actriz Lana Clarkson (no qual foi condenado a uma pena de 19 anos de prisão) e videoclips dos diversos músicos com quem trabalhou (das Ronettes aos Beatles), desenhando o perturbador perfil de um génio que não hesita em comparar-se a Da Vinci ou Bach e ridiculariza Brian Wilson, coabitando no corpo de um misógino violento, psicótico e perverso, ataviado como um dandy senil e decadente. Bastante menos interessantes são John Lennon – Love Is All You Need, de Alan Byron, revisão de estafado material biográfico assente numa cansativa sucessão de depoimentos em que (por motivos contratuais) nem uma semifusa da música dos Beatles ou de Lennon se escuta, Lemmy, de Wes Orshoski, em torno do ícone-heavy metal dos Motörhead, em registo idêntico ao anterior mas com uns intoleráveis 116 minutos e This Movie Is Broken, de Bruce McDonald, que retoma o modelo de 9 Songs, de Michael Winterbottom (2004), ensaiando um falhadíssimo contraponto entre um concerto dos Broken Social Scene e uma narrativa onde o registo "softporn" de Winterbottom é substituído pelo de telenovela "indie-light".

(2011)

O MARAVILHOSO MUNDO DA BLOGOCOISA (VII)

Há minutos, alguém acedeu a este blog através da query "rol de vítimas potenciais de serial killers".

(2010)

MERRITT, ANGOLA E O RESTO

O documentarismo directamente relacionado com a pop (e a música em geral) só muito raras vezes ultrapassa a dimensão de funcional veículo de promoção comercial e/ou genuflexão hagiográfica e se eleva ao estatuto superior que, por exemplo, Don’t Look Back (de Arthur Penn, 1967), Stop Making Sense (Jonathan Demme, 1984) ou No Direction Home (de Martin Scorsese, 2005) alcançaram. Na secção “Indiemusic”, da edição deste ano do “IndieLisboa”, não figurará nenhum igual desses mas será, pelo menos, exibido um filme que é obrigatório não perder: Strange Powers, de Kerthy Fix e Gail O'Hara, em torno da carreira de Stephin Merritt e dos Magnetic Fields.

Se a estrutura é convencional - depoimentos de amigos, próximos e colegas/admiradores como Peter Gabriel, Sarah Silverman, Daniel Handler ou Neil Gaiman articulados com imagens de concertos e momentos de trabalho e intimidade –, a matéria-prima, porém, é suficientemente rica para lhe assegurar o interesse: a biografia e personalidade de Merritt, da aterradora infância e juventude às mãos de uma mãe terminalmente hippie, à singular relação “straight girl-gay boy” com Claudia Gonson (amiga, co-fundadora dos Magnetic Fields, manager da banda, confidente e, quando necessário, disciplinadora severa), à péssima reputação como entrevistado (segundo Neil Gaiman, “he made Lou Reed look like Little Orphan Annie”) ou ao conflito com o jornalista Sacha Frere-Jones que o acusara de racismo e que, aqui, publicamente, se retrata, declarando “Estive errado em tudo o que disse. A minha atitude não tem desculpa”.

Da restante programação, deverá também destacar-se o tríptico Angola: Histórias da Música Popular, O Lendário Tio Liceu e os Ngola Ritmos e Kuduro: Fogo no Museke, de Jorge António, uma perspectiva convergente sobre a História passada e o presente da música angolana que, se sofre de alguma condescendência na apreciação de diversas figuras e personagens – a célebre má consciência do homem branco? –, não deixa de, especialmente, em Kuduro, apresentar um retrato ultra-realista (com defensores e adversários) deste género musical, sobre o pano de fundo dos intermináveis guetos suburbanos de Luanda onde podemos escutar o seu alegado fundador, Tony Amado, explicar como, para as coreografias, se inspirou em Jean-Claude Van Damme. Também para apreciar conjuntamente é a dupla Significado - A Música Portuguesa Se Gostasse Dela Própria e B Fachada - Tradição Oral Contemporânea, de Tiago Pereira, investigação a dois tempos sobre a música popular tradicional e os seus praticantes actuais. We Don’t Care About Music Anyway, de Cédric Dupire e Gaspard Kuentz, entretanto, é apenas o previsível exercício de embasbacamento gaulês perante tudo o que cheire a “avant garde” (no caso, um conjunto de músicos e "performers" japoneses entregues a “experimentalismos” velhos de décadas), All Tomorrow’s Parties (Jonathan Caouette) apresenta uma panorâmica dos vários anos do homónimo festival de música independente britânico e o muito louvado When You're Strange, documentário de Tom DiCillo acerca dos Doors, deixa alguma expectativa quanto à possibilidade de entrar para o panteão dos “rock movies”.

(2010)