Medida urgente de sanidade intelectual: não perder um segundo que seja a ler qualquer programa que proponha uma "mudança de paradigma"! *(alerta reforçado se for "resiliente" e "sustentável")
* e que, como é fácil de adivinhar, não passa de discurso rasteirinho de Miss Universo
Oh my lords, bêbedos e javardolas, feel free to be the morons you are, que nós, de aventalinho e sorriso nos lábios, vos acolh€r€mos com todo o praz€r!
(sequência daqui) Tema inevitável é a questão de porquê, ao longo de todos este tempo, os MBV apenas terem publicado três álbuns, tendo decorrido 22 anos entre Loveless e m b v. Qual era, então, o objectivo, num momento em que os discípulos "shoegaze" proliferavam? Algo tinha ficado por dizer ou tratava-se apenas de ampliar o território que, antes, já tinham desbravado? “O processo de fazer música é álgo que decorre apenas no presente. Quando faço música nunca penso, especificamente, no passado. Acontece naquele momento e para aquele momento. Comecei a gravação de m b v em 1996, trabalhei nele durante cerca de seis meses. Era pouco mais do que uma colecção de ideias dispersas. Foi quando voltei a pegar-lhe em 2011 (e, especialmente, em 2012) que a maioria da música – para aí, 70% dela – surgiu: as diversas peças criaram um mundo para si próprias e apercebi-me que existia uma atmosfera maior que lhes dava um sentido. Mas não estava, realmente, a pensar em qualquer tipo de relação que poderia ter com outras bandas ou com gravações anteriores”. Mas, quando, agora, o escuta, encara-o como a terceira parte de uma peça maior ou cada um dos três álbuns é uma entidade inteiramente autónoma?
"To Here Knows When"
Kevin Shields interpõe uma longuíssima pausa – em quase hora e meia de conversa, pelo menos um terço são pausas – e, por fim, avança: “Parece-me ser mais a segunda hipótese. Essencialmente, todos soam a My Bloody Valentine. O Isn’t Anything foi o nascimento da banda que viríamos a ser. Era um disco deliberadamente cru, produzido de uma forma bastante simples – sem nenhuma pós produção, 'double tracking' ou compressão – o que o distancia dos outros, especialmente nas vozes. O que nada tinha a ver com a forma completamente diferente como abordámos o Loveless. O m b v foi gravado sob ainda um outro feitiço: nos dois primeiros, tinha a perspectiva de estar a lidar com emoções e intuições extraordinariamente poderosas que, inconscientemente mas com um rumo muito preciso, me conduziam. Com o m b v, estava mais desperto para essas intuições e para o que, me guiava. As coisas tornaram-se mais literais e menos abstractas. Um pouco como acontece no processo de crescimento (que pode ser doloroso e traumático) quando uma criança se transforma em adulto. A sensação de que o passado desapareceu e o futuro é desconhecido mas inevitável. Se era dificil explicar verbalmente os dois primeiros álbuns, no caso do m b v, isso já não acontecia. O Isn’t Anything era rude, o Loveless era puramente instintivo, e o m b v habitava já uma versão do mundo não muito diferente daquele em que, actualmente, vivemos, no qual a ideia de que tudo continuará a ser como antes deixou de se justificar. Oiço falar disto desde miúdo mas, nos últimos anos, a preocupação com a urgência de evoluirmos e nos tornarmos mais atentos às muitas crises que colocam o mundo em risco, tornou-se muito mais intensa”. (segue para aqui)
Kevin Shields tinha 11 anos quando pegou em dois gravadores e se entreteve a registar uma montagem de todos os sons que ia encontrando em casa: o aspirador, os utensílios da cozinha, brinquedos, pratos, talheres, risos. Na altura, ignorava que àquilo se chamava "musique concrète". Cinco anos mais tarde, também não sabia sequer afinar a guitarra elétrica que os pais lhe haviam oferecido pelo aniversário, mas isso não o impediria de, perante o convite para fazer parte de uma banda, ter respondido com um enfático “Sim!” Muito menos seria capaz de imaginar que, nas próximas décadas — e, em especial, entre 1988 e 2013 —, iria ser o guitarrista e visionário sonoro de um grupo (com Colm Ó Cíosóig, Bilinda Butcher e Debbie Googe), My Bloody Valentine , que, em apenas três álbuns, ampliaria radicalmente o espectro cromático do rock e, de caminho, involuntária e relutantemente, criaria um subgénero, o "shoegaze".
Quando, agora — a propósito da reedição em "streaming" da trilogia de oiro Isn’t Anything (1988), Loveless (1991) e m b v (2013) —, lhe falo para algures na "countryside" irlandesa e lhe pergunto sobre o que pensa acerca dessa sua descendência (Ride, Slowdive, Moose, Lush, Chapterhous...), responde-me: “O que é irónico é que todo o conceito que enformava a nossa música ficou estabelecido muito antes do aparecimento de todas essas bandas. Nós vivíamos no nosso mundo próprio. Apercebia-me das semelhanças mas também era capaz de reparar que eles tinham muitas outras influências. No início, não nos arrumavam na gaveta shoegaze, isso só aconteceu depois. Mas nós mantivemo-nos sempre à distância, parecia-nos que, na verdade, tinham muito mais coisas em comum entre eles do que connosco”.
Recordo-lhe a forma como, em 1990, em Blissed Out, de Simon Reynolds, associava a música da banda a determinadas paisagens urbanas — “Já, alguma vez, passearam pela cidade, num domingo, na zona do East End, e tiveram aquela sensação de para-onde-é-que-foi-toda-a-gente? Não se vê ninguém, há todos aqueles inúmeros edifícios, mas não se enxerga uma alma. Aquela sensação de lugar deserto. Não é assustador, não nos sentimos desconfortáveis. Mas também não nos sentimos confortáveis” — e interrogo-o se essa, não será, hoje, a banda sonora perfeita para os tempos de "lockdown": “É bem possível que sim, é verdade. Nessa altura, falava da zona de East London, há 30 anos, quando ainda não se tinha tornado popular. Andávamos bastante por aí porque eram lá os estúdios que usávamos. Mas a nossa música é muito mais complicada do que isso, esse é apenas um dos aspetos. No que diz respeito à relação que temos connosco mesmos e com o mundo exterior, num momento em que nos vemos forçados à pequena crise que consiste em passarmos muito tempo em isolamento... isso leva-nos a interrogarmo-nos sobre imensas coisas. Sob esse ponto de vista, pode dizer-se, sim, que a música não está dessincronizada com os tempos. Mas há também a sensação de que as coisas, tal como eram, já desapareceram e, ao mesmo tempo, uma corrente muito intensa de esperança e força, e de caminhar em frente. Não é unidimensional nem bidimensional, na verdade, é multidimensional". (daqui; segue para aqui)
(sequência daqui) Afinal, este era o disco que desde sempre desejara gravar: “Nunca tive a menor dúvida. Tinha-o na cabeça. Penso nele há tanto tempo que sabia exactamente o que pretendia”. Por volta dos 14 anos, comprara o Golden Treasury of English Songs and Lyrics, de Francis Palgrave (uma antologia de poetas ingleses), e, daí em diante, apaixonar-se-ia irremediavelmente pela poesia romântica britânica. Na St Joseph’s Convent School que frequentava, Mrs Simpson, a professora de Inglês – “Obviamente, não uma freira!” –, encorajou-a e, bastantes anos mais tarde, Allen Ginsberg nomeá-la-ia “Professor Of Poetics at the Jack Kerouac School Of Disembodied Poets”. Lord Byron, John Keats, Percy Bysshe Shelley, Thomas Hood, William Wordsworth e Lord Tennyson viriam, enfim, a encontrar-se, em admirável enunciação "posh", na voz magnificamente devastada de Marianne, envolvida pelos véus sonoros de Ellis, Brian Eno, Nick Cave e do violoncelista Vincent Ségal. “Tive sempre esta ideia de gravar o mais belo álbum de poesia com acompanhamento musical mas não conseguia imaginar quem poderia estar interessado em publicá-lo. Quando conheci estes poemas, era uma miúda esperta e bonita e imaginava que eram todos acerca de mim. Agora, creio ser a coisa mais perfeita para este momento que vivemos. Quando os leio, vejo-os como um rio, como uma montanha, são belíssimos e reconfortantes. E acabei por descobrir que não tinham sido escritos sobre mim”. Não é impossível que os pulmões de Marianne possam impedi-la de voltar a cantar mas, a ter de ser assim, não será esse ainda o golpe que a derrubará: “Tenho 74 anos e não me sinto amaldiçoada nem invencível. I just feel fucking human”.
Quando, no final de Abril do ano passado, após 22 dias de internamento por Covid-19, Marianne Faithfull leu a papelada da alta hospitalar, apercebeu-se que, em dado momento, a equipa médica que se ocupava dela a havia recomendado “apenas para cuidados paliativos”. As probabilidades de, aos 73 anos, sobreviver eram ínfimas: tinha entrado de urgência para cuidados intensivos, a situação agravara-se vertiginosamente e ninguém parecia acreditar que o final pudesse ser feliz. Na verdade – como se confirmaria –, isso não era senão menosprezar Marianne Evelyn Gabriel Faithfull, aliás, a baronesa Erisso Von Sacher-Masoch, sobrinha-bisneta do infame Leopold: quem, ao longo da vida, já sobrevivera a uma prolongada dependência de heroína – que a lançara para a rua, sem abrigo –, à bulimia, ao alcoolismo, a diversas tentativas de suicídio, a um cancro da mama, à hepatite C e a uma fractura da anca com infecção pós-operatória, não haveria de ser um qualquer SARS-CoV-2 que a iria derrotar. Até porque a doença ocorrera a meio da gravação de um álbum que, por motivo algum, poderia deixar de ser concluído. A memória de curto prazo ficara severamente afectada (“É incrível tudo aquilo que não recordo. Não tenho memória de ter adoecido nem de ter dado entrada no hospital. Apenas sei que era um lugar terrivelmente escuro. Presumo que seria a morte”, contou ao “Guardian”), a fadiga fácil permanecia, e as dificuldades respiratórias continuavam a exigir a administração de oxigénio mas, com Warren Ellis ao lado, She Walks In Beauty – 21º álbum de estúdio – seria terminado. (daqui; segue para aqui)
Florence Shaw tem um rosto de uma impassível beleza medieval: pálida, longa cabeleira, tão desprovido de expressão que basta um arquear de sobrancelhas para fazer o mundo tremer. Tom Dowse é um latagão com pinta de estivador "hipster". Lewis Maynard parece acabadinho de sair de uma banda de "covers" dos Black Sabbath. Nick Buxton nunca poderia ser confundido com outra coisa que não um baterista. Florence e Tom conheceram-se quando eram estudantes de mestrado no Royal College of Art de Londres. Ele aprendera a tocar guitarra escutando Sister, dos Sonic Youth (1987) e já tinha passado por diversas bandas anónimas apenas “pela 'joie de vivre'”; ela, num beco sem saída perante a perspectiva de uma carreira académica, gatafunhava "cartoons" sardónicos aos quais adicionava títulos e legendas. Tom deu-lhe a ouvir meia dúzia de maquetas que cozinhara com Maynard e Buxton e, perante o entusiasmo dela, desafiou-a a ser a voz e autora dos textos das músicas. Ouviu um “não” que – desarmado pela sugestão de que não teria propriamente de cantar – rapidamente se transformou em “sim”. Num instante, algures em 2018, tinham nascido os Dry Cleaning, a mais extraordinária banda britânica desde os Life Without Buildings do único e precioso Any Other City (2001). (daqui; segue para aqui)
(sequência daqui) The Moon And Stars: Prescriptions For Dreamers é, então, o ponto mais que perfeito para o qual tudo o que o antecedia converge e se magnifica. Entregues aos arranjos de Lester Snell (joalheiro de Isaac Hayes, Al Green e Solomon Burke) e de Tony Visconti (co-piloto de David Bowie que, como Leonard Cohen, Sharon Jones e John Lennon, figura no panteão privado de Valerie June), socorrendo-se das iluminações de Sun Ra, Fela Kuti e Carla Thomas – “Queen of Memphis Soul” e a “fada madrinha do álbum” que também nele participa recitando um provérbio africano e acompanhando Valerie em "Call Me A Fool" –, é um fulgurante e colorido manifesto de música gloriosamente livre (“Não devemos ter de lutar para sermos aquilo que somos. Devemos brilhar, devemos ser irradiantes. Devemos encarnar todos os multi-géneros que, naturalmente, somos sem sentir a necessidade de o explicar”) e que somente obedece a uma única lei: “As canções são os meus professores, são elas que ditam como devo fazer. Não tenho de pensar muito quando escrevo uma canção. Elas vêm ter comigo e eu canto aquilo que oiço. Por vezes, é a voz de um velho, outras vezes, de uma mulher ou de uma criança. Eu só tenho de as ouvir e reproduzir o que me dizem. Agarrar em algo que não pode fisicamente ver-se e apanhá-lo do ar”.
Para a gebalhada da bola - que distingue com dificuldade a mão direita da mão esquerda - tratava-se de uma "manifestação"; o régulo da CML diz que a política dele é o trabalho (eleitoral); e a bófia confessa que não aprecia meter-se em confusões. SNAFU
Em síntese: não houve sombra de distanciamento; abundaram as bebidas alcoólicas na rua; a pirotecnia era pano de fundo; as máscaras foram um adereço muito opcional; a polícia apenas interveio quando era já inútil e rapidamente recuou; o poder da máfia da bola impôs-se imperialmente. Um lapidar exemplo de Portugal numa casca de noz (LX)
Edit (19:08) -Legenda:"É cada vez mais difícil respeitar o distanciamento social nas imediações
do estádio José Alvalade e há vários adeptos sem máscara" (tradução: o poder da máfia da bola é superior às preocupações com a saúde pública)
(sequência daqui) Após três álbuns em edição de autor, seria em 2013, com Pushin' Against a Stone (“Sinto que durante toda a minha vida, tenho andado a empurrar uma pedra. E todos os empregos que tive – em cafés, limpezas, como cozinheira, passeadora de cães, a ajudar o meu pai – contribuiram para compreender como se sentiam os artistas que admirava e que, ao fim de um dia de trabalho pesado, voltavam a casa e se sentavam no alpendre a tocar até serem horas de se deitarem”), que o mundo começaria a reparar nela. Mas as portas apenas lhe seriam verdadeiramente escancaradas quando, em 2017, publicou The Order Of Time, um dos álbuns desse ano para a “Rolling Stone” e, mais importante do que todo o resto, para Bob Dylan, que, numa entrevista, a mencionaria enquanto alguém que admirava e respeitava. “A minha maior qualidade, penso, é escrever canções. Ter a divindade do 'songwriting' a confessar que ouvia a minha música foi incrível. Não frequentei a universidade mas ouvi-lo, naquele dia, a referir o meu nome foi como concluir uma licenciatura”. Uma das suas várias actividades anteriores – como empregada da ervanária de Memphis, “Maggie’s Pharm” – talvez fosse já um prenúncio, mas quando a essa medalha de honra se somaram outras como as comparações com o Van Morrison de Astral Weeks– ele que canibalizara blues, jazz, soul e folk era, agora, devorado com proveito e elevação –, adivinhava-se que feitos maiores haveriam ainda de acontecer. (segue para aqui)
(sequência daqui) Não foi a única vez em que (se o conceito tem autorização para existir) a reapropriação cultural teve lugar. Deslocada para Memphis aos 19 anos e definitivamente dedicada â música, não apenas descobriu a Memphis Soul da Stax Records (de Aretha Franklin, Booker T. & The M.G.’s, Carla Thomas, Otis Redding e Rufus Thomas), mas também as branquíssimas bluegrass, folk, country, e a tradição musical das Appalaches, coisa à qual, por entre histórias e lendas de vadios e vagabundos moídas no almofariz transcultural e alimentadas a "lap-steel guitar", ukulele e banjo (“instrumento de origem africana”, sublinha), haveria de chamar "organic moonshine roots music". Sobre ela pairavam também Mississippi John Hurt, Memphis Minnie, Dolly Parton, Etta James e a Carter Family que iriam fertilizar o terreno onde a sua música cresceria: “No meio musical, quando se fala de ‘roots’, pensa-se em folk, blues, Americana... Eu prefiro pensar na minha música como uma planta: tem as raízes que lhe permitem crescer, florir e desenvolver-se em todas as direcções. Se começar a partir do solo, das raízes, e as estudar, acabarei por descobrir-me a mim mesma, crescerei e transformar-me-ei naquilo que daí haverá de surgir”.(segue para aqui)
Pelo meio dos anos 90 do século passado, Valerie June Hockett era uma miúda negra adolescente, de Humboldt, no Tennessee, que fizera a aprendizagem musical na Church of Christ local, uma igreja “tão pura que, por tradição, proibia a utilização de instrumentos musicais. Por isso, tínhamos só vozes e toda a gente – velhos, jovens, afinados, desafinados – cantava. Não havia regras como ‘não sabes cantar, vais para a fila de trás’. Toda a gente cantava. Aos domingos, eram 500 pessoas a cantar em côro, a plenos pulmões”, conta ela à “Billboard”. Da santidade gospel, seguia para casa onde se deixava desviar para aquilo a que a mãe chamava “drug music”, com a cumplicidade do pai, Emerson Hockett, empresário da construção civil e, em "part-time", promotor de concertos de Prince, Bobby Womack e vários outros músicos e bandas soul e R&B. Foi por essa altura que uma inversão inesperada dos trajectos habituais aconteceu: “Ouvi a versão dos Nirvana para ‘Where Did You Sleep Last Night’, do Leadbelly. O rapaz branco conduziu-me até aos blues. Ali estava eu à procura das minhas raízes”. (daqui: segue para aqui)
