CIDADE FANTASMA 

My Bloody Valentine - Isn’t Anything 

 

My Bloody Valentine - Loveless

My Bloody Valentine - EPs 1988 – 1991

Porque os dois únicos álbuns que os My Bloody Valentine publicaram (Isn’t Anything, 1988, e Loveless, 1991) são feitos – particularmente o segundo – daquela matéria que parece especificamente concebida para ser convertida em mito, seria inevitável que aparecessem iconoclastas prontos a demoli-lo. Um deles, na edição online do “SF Weekly”, resume a argumentação em três pontos fundamentais: 1) Não, não foram os alegados 250 000 dólares – na realidade, muito menos do que isso – torrados na gravação de Loveless que estoiraram com a editora Creation. Sim, é verdade, que os MBV praticaram entusiasticamente a modalidade desportiva de saltar de estúdio em estúdio durante três anos, mas, por essa altura, os cofres da editora de Alan McGee já pouco mais guardavam do que "pennies"; 2) Ao contrário do que narra a lenda, as erupções de magma sonoro que jorraram das seis cordas de Kevin Shields e Bilinda Butcher, não resultaram de dezenas de "overdubs" de guitarras, modificadas por meio de "chorus units", "flangers" e "phasers", mas através de processos bastante menos complexos e elaborados. E cita Shields: “Ninguém acredita mas tem muito menos pistas de guitarras do que a maioria das demo-tapes”; 3) O recuo do papel desempenhado pela bateria de Colm O'Ciosoig de Isn’t Anything para Loveless não decorreu de nenhuma opção estética particular mas apenas do facto de este ter adoecido e ter sido necessário utilizar "samples" rítmicos no lugar da execução, ao vivo, em estúdio. 

 

Agora que, após duas décadas de sucessivas promessas de um ó quão aguardado terceiro álbum dos MBV (últimas notícias: parece que sim ou talvez não) ou, pelo menos, de uma reedição do díptico existente com todos os efes e erres da tecnologia "state of the art" actual, finalmente, a segunda é cumprida, é o próprio Kevin Shields que, em entrevista à “Pitchfork”, após o género de detalhada explicação técnico-audófila do processo de remasterização de Loveless capaz de pôr o próprio Lou Reed a bocejar, conclui: “É possível que muitas pessoas, comparando as duas versões, não dêem pelas diferenças. Mas, se escutarem com bastante atenção, do princípio ao fim, vão conseguir distinguir uma da outra”. E não se esquece de referir que, para atingir o Santíssimo Graal da restituição aos dois álbuns (e EP anteriores coligidos num terceiro CD) da mais que perfeita aura sonora com que sempre os imaginou, foi necessária uma dura refrega editorial que incluiu ameaças de queixa à Scotland Yard a propósito da devolução de fitas “desaparecidas”: “O sistema editorial é totalmente psicopata e qualquer pessoa criativa que se envolva com ele só pode esperar uma carga de trabalhos. Estão-se completamente nas tintas. Se os colocarmos numa situação em que não tenham outra opção senão tomar uma decisão que nos seja favorável, tomá-la-ão. Mas só aí. A única razão por que tenho a reputação de demorar imenso tempo a fazer as coisas é porque nunca desisto. Vimo-nos obrigados a enfrentar imensos obstáculos – gravações sequestradas, zero "royalties", cooperação nula – mas conseguimos” (contactada pela “Pitchfork”, a Sony declarou: “Tivemos o maior prazer em trabalhar nestas imensamente icónicas reedições com o Kevin e aguardamos ansiosamente a sua publicação”).

 

Que falta, então, dizer acerca de Isn’t Anything e Loveless? Que, quando, em Blissed Out: The Raptures Of Rock (1990), Simon Reynolds saqueou o dicionário para caracterizar os MBV (“Uma irresistível maré sonora, uma irradiação desprovida de perímetro... o espectro do rock, a cidade fantasma, a desaparição do músico, evanescência, neurastenia, deriva, dislexia, sonambulismo, astigmatismo, amnésia, ausência... this is the Daydream Nation”), estava inteiramente certo. E, especialmente, quando baptizava este oceano sonoro como “Daydream Nation”: o laboratório onde se sintetizava esta variedade de serotonina auditiva fora antes (e era ainda) gerido pelos Sonic Youth mas também pelos Hüsker Dü, Dinosaur Jr, A. R. Kane e Jesus & Mary Chain (e, lá atrás, no princípio de tudo, por Glenn Branca) e passaria, logo a seguir, a ser propriedade de uma pequena legião de bandas – Ride, Slowdive, Lush, Chapterhouse, Moose – que seria alternativamente baptizada como “shoegaze” (pelo “NME”) ou “The Scene That Celebrates Itself” (pelo defunto “Melody Maker”) e até de posteriores herdeiros como Mogwai ou Godspeed You! Black Emperor. Provavelmente, foi Shields quem acabou por defini-lo melhor que todos: “A questão é que o som, literalmente, não está todo ali. È como se lhe tivéssemos retirado as entranhas e deixado apenas o resíduo, os contornos. Ou como deambular, ao domingo, por uma cidade deserta: não é uma sensação desconfortável. Mas também não é confortável”.