BJÖRK: REVISÕES - I



Dancer In The Dark (real. Lars Von Trier+mús. Björk)

Dancer In The Dark — na sequência de filmes como Moulin Rouge — não só reanima o género desde há muito praticamente extinto do "musical" como inaugura praticamente o sub-género do musical-melodramático-neo-realista onde a poética do absurdo característica do "musical" simula articular-se com um argumento de uma crueza brutal.
O arranhar do bico de grafite de um lápis desenhando as personagens de um julgamento sobre uma folha de papel. O insuportável e repetitivo ritmo industrial de uma bateria de máquinas em actividade no interior de uma fábrica. O estrondo das rodas de um comboio sobre os carris.



O estalido da agulha de um gira discos encravada numa espira de vinil. É sempre "naturalmente", a partir da mais concreta materialidade sonora, que a pobre realidade da emigrante checa Selma/Björk desliza, insensivelmente, através da música, para o suposto mundo de sonho dos "musicais" de Hollywood na eventual tradução do dos países da Europa "de Leste" que ela conhece. E é por aí mesmo que Dancer In The Dark deixa de ser um "musical" de acordo com as regras sobre que, inevitavelmente, Jeff irá falar com Selma — aquelas que estipulam que nunca é necessário nenhum motivo plausível para que, inopinadamente, os personagens se sintam obrigados a lançarem-se "into song and dance" —, para se transfigurar numa imensa alegoria invertida onde as razões sobram para que isso aconteça. A realidade material do mundo (ainda que não exista outra) é intolerável, o "deus-infinitamente-justo" esqueceu-se de existir, por isso, não resta senão a fuga para um outro universo onde até a condenação aparenta ser redentora e as mais humilhantes marcas da inexplicável injustiça (a cegueira hereditária, o trabalho fabril, as circunstâncias acusatórias de um crime que não foi cometido e que será "provado" em tribunal) servem como pretextos para o acesso a uma realidade menos aterradora.



Os "musicais" nunca precisaram desses pretextos. No cristianíssimo Dancer In The Dark (e essa paradoxal faceta cristã de sacrifício e martírio perante um deus moral obviamente ausente é o lado pior de que Lars Von Trier nunca é capaz de abdicar) os pretextos são tudo e tudo justificam. Selma só canta e dança num "mundo melhor" de ficção porque o mundo real é inaceitável. E, ao fazê-lo, diz, com todas as letras, a verdade que os "musicais" sempre dissimularam. Os "musicais" nunca foram "realistas" e, muito menos, "neo-realistas". Dancer In The Dark é-o. Por isso, a despeito das aparências, é tudo menos um filme "musical" mas sim uma parábola trágica que utiliza a música para falar de outras coisas infinitamente mais concretas.
As referências, explícitas ou implícitas, à tradição dos "musicais" podem ser mais ou menos importantes — e só isso explicará o evidente "miscasting" incompreensivelmente proletário da Catherine Deneuve dos Parapluies de Cherbourg ou a inclusão de Joel Grey/Oldric Novy recuperado de Cabaret — mas esta, em rigor, nem sequer é a "reelaboração profundamente interiorizada de um dos géneros cinematográficos mais exibicionistas" de que Gavin Martin falava na "Film Comment".



Será também isso, mas não é essencialmente disso que se trata. Todas as parábolas fazem uso da realidade para a transcender e tentar explicar. A matéria, a matriz cinematográfica, de Dancer In The Dark são os "musicais" como poderia ter sido qualquer outra. A inclusão cirurgicamente perfeita das canções (e o desempenho enquanto actriz) de Björk como toda a restante estrutura do filme poderá ser um brilhante, virtuoso e repugnante exercício de manipulação de emoções mas, de Einsenstein a Leni Riefenstahl ou Vincent Minelli, o que existiu em todo o grande cinema clássico — musical ou não — e no outro (desde o momento em que aceitamos entrar para uma sala escura e acreditar na ilusão das imagens em movimento) que não fosse isso mesmo? Pelo menos, aqui, o intolerável peso do real determina o jogo dessas emoções e, naquele indefinível percurso entre a vida material concreta e a música (a velha "musique concrète" teorizada e praticada por Pierre Schaeffer a partir dos vestígios da qual emergem as clássicas canções de Björk), o que ressalta é a incompatibilidade irredutível entre o inferno do mundo e o que, sabe-se lá porquê, se imagina que ele poderia ser a partir do que, desgraçadamente, é.



Concebido de acordo com o território primordial da família, amputada mas, ainda assim, afectivamente sufocante, segundo uma perversa fantasia sobre Música No Coração (que, como subtexto, pontua, narrativa e musicalmente, toda a história ) e uma inversão de prioridades exercida sobre os procedimentos canónicos do "musical" — é o irremediável constrangimento da vida nula e não as próprias regras dessa ficção cinematográfica que obrigam Selma a refugiar-se no sonho —, Dancer In The Dark é a primeira obra-prima do "musical" decididamente contra todas as regras dos "musicals". Björk canta e dança, segundo ela, porque Von Trier redigiu todo o argumento a partir da sugestão do videoclip de "It's Oh So Quiet". Mas se, pela primeira vez se viu obrigada a compôr música para a ficção visual de um outro e não o contrário (como aconteceu com os clips de Spike Jonze ou Michel Gondry), ela foi integralmente capaz, como compositora e actriz, de interiorizar essa inversão. Nem o filme é um "extended clip" nem as canções estão lá por que Björk é a actriz principal. Elas estão lá apenas porque a infeliz realidade de Selma/Björk não teve outra saída senão transformar-se em música. Porque um lápis arranhou o papel, as máquinas trabalharam, um comboio rodou e, quando não devia, uma agulha de gira-discos ficou presa numa arcaica rodela de vinil e, para sempre, a estrangulou. (2000)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (IV)



The Gentle Waves - The Green Fields Of Foreverland

Looper - Up A Tree

Pronto, já descobri. Levou tempo mas, finalmente, cheguei lá. Depois de muito reflectir acerca do que levaria tanta gente adulta e respeitável (?) a ajoelhar perante a música dos Belle & Sebastian, acabei por compreender. E a beleza da coisa é que o que me fez perceber tudo não foi voltar a escutar pela vigésima vez os álbuns deles (bom, sejamos honestos, também não os ouvi assim tanto, um homem não é de pau...) mas sim, numa linguagem de guerra, o contacto com os "danos colaterais" por eles produzidos. A saber, os projectos divergentes de Stuart David e Isobel Campbell, Looper e The Gentle Waves, cujos respectivos álbuns acabam de ser publicados. Pois bem, o busílis da questão que, daqui em diante, será designado como "efeito Enid Blyton", consiste no seguinte: eles (e os fãs deles) já são crescidinhos — sim, os fedelhos não lhes ligam peva — mas imaginam-se todos a viver eternamente no interior de uma aventura dos Famosos Cinco, a comer scones com compota que a tia lhes meteu na cestinha e a brincar com o velho cão, em busca de mais uma aventura inocente e, oh! tão excitante. Isto, claro, quando estão naquilo a que eles deverão chamar a sua "fase das drogas duras". Porque, no resto, são tudo prados verdejantes, vacas a pastar, ribeiros chilreantes e toutinegras nas árvores. O que se costuma designar como (e aqui estou a conter o vómito) "as delícias da vida no campo".
Como se suspeitaria, The Green Fields Of Foreverland (estão a ver, logo no título, o espírito da coisa?) é dedicado à "vovó Gallacher" e (parece que sou bruxo) "ao velho e muito amado cão". Não sei se a avózinha achará graça à companhia mas depois, tudo segue bucolicamente por aí fora naquela estética Laura Ashley muito florida e "naïve", cheia de "luas prateadas" e "lugares encantados", inanidades de adultos que nunca cresceram o que, convenhamos, é das coisas mais patéticas que existem. A música, não percamos demasiado tempo com ela, é perfeitamente a condizer, algures entre a Sœur Sourire e o Donovan hippie-betinho.
Os Looper também não andam muito longe daí (todo o enredo se centra numa paixão platónica entre um moço tímido e uma donzela idem, idem, que só se comunicam por carta — atenção, por carta, escrita à máquina, nada de e-mails, que aqui não são de modernices) mas, apesar de tudo, têm aquilo a que, se estivermos generosos e de bom humôr, se poderia chamar "uma ideia". É realmente só uma mas, nos tempos que correm já não é nada mau. E "a ideia", sinteticamente, é: o que fariam os Young Marble Giants se tivessem vivido na idade do trip hop? Eu acho que eles teriam feito algo um bocadinho melhor do que isto mas, atendendo às circunstâncias e aos protagonistas, já é melhor do que nada. Embora, como toda a gente sabe, melhor do que nada não seja coisa que se apresente. E, lá vamos nós outra vez, repararam no título, a casinha na árvore, as borboletas implícitas e o resto?
O que mais incomoda nem sequer é isso. É que, aqui pelo meio, há uma leitura transviada do terceiro álbum dos Velvet Underground. De onde só ficou "a ingenuidade" (e quanto não teríamos a dizer sobre "a ingenuidade", mas não temos tempo) e a perversão foi pelo cano abaixo. E a perversãozinha é, de facto, o que interessa. Ou não é? (1999)

NÃO SEI SE É UMA MALDIÇÃO OU UMA BENÇÃO...



Rolling Stone's Top 25 Underappreciated Artists

(2007)

(e ainda...):

ONE WEEK WITH THE NATIONAL







Muito mais The National aqui

(2007)

CANÇÕES DENTRO DE UM QUARTO

The National - Boxer

Na página The National, do MySpace, pode ler-se: “A banda canta o tipo de sonhos capazes de arruinar vidas e, desses sonhos, cria o tipo de música que as salva”. Que se pode dizer depois disto? Que Leonard Cohen, David Berman, John Cale ou Mark Eitzel nunca fizeram outra coisa senão isso? Que é inteiramente verdade mas que Matt Berninger e os dois pares de gémeos – Dessner e Devendorf – que constituem The National se inscrevem de pleno direito na linhagem dos que padecem dessa magnífica enfermidade mas, aos antecessores, devem apenas o contágio do vírus e pouco ou nada da particular matéria orgânica do espírito onde ele se alojou e, desordenadamente, se multiplica? Que a banda que, há dois anos, publicou o enorme Alligator, acaba de criar para si mesma o gigantesco problema que decorre de, de álbum para álbum, elevar absurdamente as expectativas, e, mais tarde ou mais cedo, já não ter fôlego para pular sobre a impossível fasquia seguinte que deliberadamente estabeleceu?

Tenhamos a decência de ser um pouco menos tontos: nada disso importa. Boxer, agora mesmo, é apenas um dos mais avassaladores álbuns de canções que (em vários desses – e de outros – que ficaram nomeados aí mais acima) essa substância pouco definível que é a poética pop alguma vez conseguiu gerar. Não, por favor, não dêem já o habitual desconto ao vício para a hipérbole crítica: não acontece todos os dias, nem todos os meses, nem sequer todos os anos, desenvolver-se uma tão inquietante e persistente dependência em relação a um disco. Porque inquieta, de facto, apercebermo-nos de uma sanguínea afinidade para com os estados de alma de apática abjecção, para a estetização do “mal de vivre” mais intolerável, para a transfiguração dos pesadelos em licores divinos do esquecimento e da cobarde distanciação metódica. Será, talvez, uma questão de forma (álibi idiota mas convenientemente funcional): Matt Berninger escreve como quem colecciona aforismos desgarrados mas que, improvável e fortuitamente, ganham um sentido superior quando alinhados no corpo de uma canção.

“Underline everything, I’m a professional in my beloved white shirt” não deveria desaguar necessariamente em “Raise our heavenly glasses to heaven! Squalor victoria! Squalor victoria!”, nem o desamparado remate final teria, inevitavelmente, de ser, “This isn’t working, you, my middlebrow fuck-up”, tal como a sequência “Turn the lights out, say goodbye, no thinking for a little while, let’s not try to figure out everything at once, it’s hard to keep track of you falling through the sky, we’re half awake in a fake empire” não se alimenta do veneno do irremediável. Mas que, quando lançados sobre o tropel rítmico de uma marcha/antecâmara para um requiem indolentemente épico ou calcinados a frio pelo frenesim exausto de um Cohen em sobredose de lítium, se diriam desoladoramente evidentes.

Sim, o galope rítmico: melodia e densidades tímbrica e harmónica não escasseiam em Boxer mas é a bomba cardíaca de Bryan Devendorf que rasga a letargia e dispara os químicos detonadores de todas as taquicárdias, bradicárdias e fibrilhações que transtornam cada canção. E, sim, Cohen: não pela configuração exterior mas, muito mais propriamente, interior – quase todas estas são “songs from a room”: “we’ll stay inside till somebody finds us, do whatever the tv tells us”, “they’ll find us here, here in the guest room, where we throw money at each other and cry”, “sometimes you get up and bake a cake or something, sometimes you stay in bed”, “Ada, I can hear the sound of your laugh through the wall”, “I wanna hurry home to you, put on a slow, dumb show to you and crack you up”.

Tudo farrapos de textos distintos mas que a estética da variável geometria de Berninger poderia ter feito coabitar por entre as quatro (ou muitas mais) paredes de apenas um. Desgostantemente civilizadas, “pink, young and middle class”, as personagens de Boxer “expected something, something better than before, we expected something more”, admitem que “we miss being ruffians, going wild and bright in the corners of front yards, going in and out of cars, we miss being deviants” mas, após mais uma “uninnocent, elegant fall into the unmagnificent lives of adults”, quando buscam um ponto de apoio, “I leaned on the wall and the wall leaned away”.

Parede falsa, império falso, vitórias esquálidas, “appartment stories” sufocadas, mas... que nada se mova, “all things are well, we’ll be alright, we have our looks and perfumes”. O pesadelo tem “room service” e ar condicionado. (2007)

O MISTÉRIO E A CIÊNCIA



Björk - Volta

Há que conhecer bem a personagem para devidamente a compreender. Em 1994, numa entrevista entre álbuns - após a revelação com Debut e, quando se entregava já à concepção de Post -, Björk disse-me: “Já nem sei quantas vezes fui salva por uma canção, alturas em que nada, nem os amigos, nem o sexo, nem a actividade política nos podem valer e só a empatia que uma canção proporciona tem algum significado. É uma sensação completamente abstracta em que a música não tem (nem deve ter) explicação, que interfere com a matemática das emoções e não pode ser decifrada pela linguagem”. Recentemente, já a propósito de Volta, afirmou: “A música, para mim, é totalmente factual, exactamente como se fosse álgebra”. Há-de ser, algures aí pelo meio, entre a forma de expressão que releva do insondável e o cálculo frio e racional, que, um dia, não se chegará a “explicar” a música de Björk mas se poderá ensaiar, sem errar demasiado, uma aproximação viável. Ela própria, a propósito deste álbum, refere repetidamente o seu interesse recente pelas neurociências e por tudo aquilo que o equilíbrio (e os desiquilíbrios) entre os hemisférios direito e esquerdo do cérebro determinam no que ao comportamento humano e à cultura dizem respeito.



O que, afinal, desde “Human Behaviour” (“if you ever get close to a human and human behaviour, be ready to get confused”), tem sido um dos seus centros de gravidade. E que, aqui – no que é, talvez, a mais conseguida síntese entre a Björk que, durante anos, numa das cinquenta escolas de música de Reikjavik, se envolveu com a música de Stockhausen, Messiaen e John Cage e a outra que, pós-Sugarcubes, mergulhou de cabeça na cultura pop e suas múltiplas refracções adjacentes -, adquire um carácter definitivamente neo-pagão e multi-tribal (“Here come the earth intruders, we are the paratroopers, the beat of sharpshooters, comes straight from voodoo”), convocando para o mesmo espaço os percussionistas Chris Corsano e Brian Chippendale (Lightning Bolt), o assombroso colectivo congolês Konono nº1, o mestre da kora maliana, Toumani Diabaté, Antony (de Antony and The Johnsons – o único elo fraco de um álbum excepcional), a executante de pipa chinesa, Min Xiao-Fen, uma secção de sopros feminina islandesa e, em três faixas (“Earth Intruders”, “Innocence” e “Hope”), enquanto co-produtor, intérprete e programador, o “producer to the stars”, Timbaland. Ao mesmo tempo quase histericamente visceral e cerebralmente montado, como um puzzle de inúmeras peças do qual, apenas no último instante, descobrimos a configuração final, é, muito provavelmente, a hipótese provisoriamente encontrada por Björk para a resolução na sua música daquela equação que, quando (para a “Dazed And Confused”) entrevistou Stockhausen, formulou como definição da música do mestre alemão: “um casamento entre o mistério e a ciência”. (2007)

WORDS AND MUSIC

(curta e súbita interrupção aviária)



Plasticities (Andrew Bird)

this isn't your song
this isn't your music
how can they be wrong
when by committee they choose it all?
they choose it all

chin chin
chin chin

you're gonna grow old
you're gonna grow cold
bearing signs on the avenue
for your own personal Waterloo
you're bearing signs on the avenue
for your own personal Waterloo now

we'll fight, we'll fight
we'll fight for your music halls
and dying cities

they'll fight, they'll fight
for your neural walls
and plasticities
and precious territory



this isn't our song
this isn't even a musical
I think life is too long
to be a whale in a cubicle
nails under your cuticle

chin chin
chin chin

you're gonna grow old
you're gonna grow so cold
before this song can deliver you
you're bearing signs on the avenue
you're bearing signs
for your own personal Waterloo now

we'll fight, we'll fight
we'll fight for your music halls
and dying cities

they'll fight, they'll fight
for your neural walls
and plasticities
and precious territory
(2007)

A MIÚDA COM AS ARANHAS NOS BOLSOS



Björk Gudmundsdóttir. Björk – que deverá ser correctamente pronunciado “Bjirk” (como “jerk”, explica ela) –, “Beorc” em inglês arcaico, “Birch” em inglês actual, “Bhurga” em sânscrito. Em português, “vidoeiro” ou “bétula”, árvore sagrada dos antigos povos europeus. Gudmundsdóttir, “filha de Gudmundur” (aliás, Gudmundur Gunnarsson, presidente do sindicato dos electricistas da Islândia e figura de relevo nacional, ainda há dois anos em destaque devido a declarações acerca da violação dos direitos dos trabalhadores na construção da barragem de Kárahnúkar) e de Hildur Rúna Hauksdóttir (activista ecológica que, em 2002, entrou em greve da fome como forma de protesto contra a construção da mesma barragem – no local onde o videoclip de “Joga” foi filmado –, alimentando-se apenas de um tónico homeopático e chá de ervas islandesas). E, segundo uma lenda apócrifa que chegou a circular pela Internet, descendente directa do primeiro rei da Noruega, Harald Fairhair, e da favorita das suas sete esposas, Snaefrid Swasisdóttir.



O género de personagem que, acerca da sua condição de “pop star”, declara sem problemas: “No outro dia, fui ao ginecologista e, enquanto ele me introduzia todos aqueles intrumentos, contei-lhe que ia partir em digressão pela Ásia. Aí, ele começou a oferecer-me brochuras dos melhores hotéis da Malásia. Naquela posição ridícula, dei comigo a pensar: quem é que tem a profissão mais estranha, ele ou eu?”. Ou que, muito espontaneamente, confessa que o seu grande sonho é “viver sozinha numa pequena ilha com um barco e um farol, no interior do qual existiria um enorme orgão de tubos que, à meia-noite, levaria para a praia para tocar” (na actual tournée de Volta, parcialmente e por interposto intérprete, o sonho deverá concretizar-se na pessoa de um velho amigo de Björk, chinês-islandês – sim, isso mesmo – que “entre canções, de casaca, executará num orgão de tubos diversas peças bastante dramáticas e virtuosísticas”) e arruma expeditamente a questão da sua irrequietude estilística explicando que “Os estilos não são nada, usam-se e despem-se como a roupa. Exactamente como acontece com a comida: come-se uma maçã de manhã, uma galinha ‘vindaloo’ ao almoço e, à noite, bebe-se um whisky. É para isso que servem. São para toda a gente e não pertencem a ninguém. Divertimo-nos com eles e isso basta”.



Isto é, tudo junto, a receita acabada para que – num universo pop muito mais conservador do que ele próprio gostaria de aparentar – ao nome de Björk apareça, invariavelmente, agarrado o adjectivo “excêntrica”. Mas se, no início, em 1988, com os Sugarcubes (e, posteriormente, a solo, em Debut, Post e Homogenic), essa “excentricidade” ainda podia constituir um factor susceptível de lubrificar as rodinhas da indústria discográfica e alimentar o vampirismo dos media, a partir do momento em que de álbum para álbum – e nas múltiplas e, frequentemente, irreconhecíveis metamorfoses que, em palco, as canções sofriam –, Björk foi sistematicamente excluindo a repetição de fórmulas e, assim, dificultando severamente as suas hipóteses de identificação “estabilizada” pelo público, “excêntrica” deixou de ser um qualificativo condescendentemente amável para se tornar um fardo pouco agradável de carregar.



A rotina da máquina de detecção e promoção da coisa pop consegue lidar satisfatoriamente com uma história de boémios anarquistas islandeses adolescentes que, da conspiração estético-política no bar do Hotel Borg de Reikjavik, do dia para a noite, trepam ao topo das tabelas de venda internacionais. Até tem unhas para tirar partido disso e para, num país com uma escola de música para cada 3 500 habitantes, inventar rapidamente uma “marca Islândia” (“Olá! Sou uma Viking! Chamo-me Björk! Um amigo meu costuma dizer que, quando os executivos das editoras vêm à Islândia, perguntam às bandas se acreditam em elfos. Quem responder ‘sim’, assina contrato”) e pô-la a facturar: Sigur Rós, Múm, Gus Gus, Benni Hemm Hemm e uns quantos outros aproveitaram bem esse trampolim e sobreviveram razoavelmente à avalanche de metáforas glaciares-paisagísticas com que os quiseram submergir.



Mas, quando a diminuta criatura nórdica perde a compostura estética mínima capaz de ser digerida pelo “mainstream”, cita reverentemente Stockhausen (“O modo como ele vê a música é exactamente igual ao meu. Frequentei escolas de música durante dez anos e aborreci-me de morte com Beethoven, Bach e Mozart. Não consigo ver a mais pequena justificação para que eles tenham de ser introduzidos à força na nossa vida de hoje com a qual nada têm a ver. Claro que os sentimentos ‘clássicos’ permanecem: a fúria, a alegria, a tristeza. Mas bastava-nos entrar em contacto com a música deles uma vez por ano para compreendermos que também há trezentos anos existiam pessoas que partilhavam as emoções que hoje sentimos. Temos de seguir em frente, temos responsabilidades para com o presente. Abusa-se imenso do escapismo em direcção ao passado. E a música de Stockhausen foca isto tudo com muita nitidez”), investe pelos territórios da electrónica experimental, das diversas variantes extremas da “dance music” e da composição contemporânea, recorre a corais femininos da Gronelândia recrutados através de um anúncio afixado no supermercado, a “throat singers” Inuit e a “human beatboxers”, não se deverá chocar demasiado ao ver-se mais ou menos delicadamente removida para a região demarcada das margens “vanguardistas”, único lugar onde os seres “excêntricos” e “exóticos” como ela encontram abrigo.



Uma coisa é escarrapachar nos jornais as coloridas histórias da infância vivida em comuna hippie ou da iniciação juvenil anarco-punk a bordo da vertigem dos Kukl, Tappi Tikarrass e do colectivo artístico surrealista Bad Taste; outra, bem diferente, é, já passada a barreira dos quarenta anos, publicar álbuns como Vespertine, Medúlla ou Drawing Restraint 9, rodear-se de gente como Zeena Parkins, Matmos, Mike Patton, Robert Wyatt, John Tavener e o companheiro, Matthew Barney, musicar textos de e.e. cummings ou mesmo, após ter ganho o prémio de melhor actriz, em Cannes, com Dancer In The Dark, de Lars Von Trier, ter afirmado que nunca mais repetiria a experiência e que se dava francamente mal com pessoas como o realizador dinamarquês: “O mais importante para mim foi ter feito parte da geração punk que moldou a minha personalidade. Tudo girava à volta da ideia de que ninguém tem que dizer a ninguém aquilo que deve fazer. Daí que uma das coisas que sempre me entusiasmou foi ser metade de uma equipa de produção em que nunca seja sequer necessário discutir quem controla quem e que atribui a todos os parceiros a máxima liberdade. Quando fui apresentada ao Lars e ao grupo de pessoas com que ele já trabalha há vinte anos, senti que ele se preparava para desempenhar o papel de Napoleão Bonaparte e me reservava o lugar de Pipi das Meias Altas! Como se eu tivesse de iniciar uma luta pelos direitos humanos!... Se calhar, isso também terá a ver com o facto de eu vir da Islândia, um país onde os taxistas conversam na rua com o Presidente da República e que foi uma colónia dinamarquesa durante seiscentos anos... A aversão visceral ao poder e à arrogância é um reflexo instintivo nos países que foram oprimidos durante muito tempo. Na Islândia, nunca tivemos exército e a razão não poderia ser mais simples: nunca conseguiríamos sequer marchar juntos!...".



Claro que Björk, sendo Björk, nunca deixa de assegurar uma quota de visibilidade razoável que, por exemplo, lhe permite continuar a ser convidada para acontecimentos como a cerimónia de inauguração dos Jogos Olímpicos de Atenas ou gerir (não sem ausência de trepidação...) a participação de um produtor como Timbaland em três temas de Volta. Mas, hoje, navega, sem dúvida, muito menos à vista da costa pop do que no tempo em que, Nellee Hooper ou Howie B a assessoravam no trabalho de cartografia – apesar de, numa entrevista a David Toop, quando interrogada acerca da medida da contribuição dos seus diversos colaboradores, contou como Hooper a terá iniciado no exercício criativo de a conduzir, de olhos vendados, para uma praia ou uma gruta e aí lhe pedir para cantar enquanto ele a gravava em DAT: "Tratava-se de perder o medo de entrar em território desconhecido". Nada, porém que a incomode demasiado: “É evidente que me interessa o que as pessoas pensam da minha música. Mas mentiria se dissesse que isso me leva a desviar um passo que seja do meu caminho. Restam-me cerca de quarenta anos de vida e estou a ouvir o tique-taque do relógio. Da música que tenho na minha cabeça, ainda não publiquei mais de dez por cento. E isso, muitas vezes, faz-me entrar em pânico. De qualquer modo, na escola, nunca pertenci ao grupo das ‘cheerleaders’: eu era aquela que se sentava na última fila da aula com as aranhas nos bolsos". (2007)

EM BUSCA DA TRIBO GLOBAL

Desde há muito que, no mesmo planeta, deixámos de viver num mundo único. De um lado, existe aquele da comunicação instantânea e do acesso à informação global que, em pouco tempo, desmoronou grande parte do que eram os antigos hábitos de investigação e partilha de ideias e conhecimentos. Do outro, persiste o que, voluntária ou involuntariamente, esbraceja, agarrado ao que já só residualmente sobrevive. Entalada entre estes dois mundos, a indústria discográfica obstina-se no apreço pela fisga em plena era da guerra electrónica: mesmo que, três ou quatro meses antes da sua publicação, um álbum circule já livremente pela Net, muitas das cópias de promoção que, sob apertado sigilo, são, finalmente, distribuídas (ou de que apenas é autorizada a policiada audição única nas instalações da editora) continuam a vir “protegidas” por opacos códigos “de segurança”. E, complementarmente, as senhas de racionamento de “exclusivos” vão sendo parcimoniosamente distribuídas e controladas. O que, no seu conjunto, ajuda a compreender como uma entrevista com Björk (magnanimamente concedida mas... apenas por e-mail), por ocasião do lançamento do seu último álbum, Volta, entre o envio das perguntas e a chegada das respostas, possa chegar a demorar quase três semanas. Não estou muito certo que seja exactamente a isto que ela se refere quando fala de um retorno ao arcaísmo pagão...

A representação visual da sua música (e da sua própria imagem física) sempre a interessou. Numa das hipóteses de capa para Volta, no seu Podcast para o Youtube e nas diversas fotos de promoção, aparece vestida e com o rosto pintado de uma forma que sugere algo que tem a ver com rituais pagãos, xamânicos. Porquê?

Pareceu-me sintetizar muito bem o modo como, neste momento, me sinto: procurando unir todas as pessoas que não se identificam com a religião organizada, dar força a quem se sente muito para além de conceitos idiotas como esse, religar-nos com a natureza, com as nossas origens e com o futuro... Há uma coisa que nunca compreendi: deus criou-nos à sua imagem e semelhança ou, pelo contrário, foi o homem que criou deus à sua imagem e semelhança? E, então, as mulheres? Parece-me de uma incrível pobreza de imaginação (ou será, talvez, arrogância, não sei bem), com tantos animais, tantos planetas e sistemas solares, só conseguirmos imaginar um deus com dois braços, duas pernas e uma cabeça... Vá lá, vejam mais longe, já chega dessas hierarquias!

Por que motivo decidiu dar ao álbum o título Volta?

Num livro que estava a ler, descobri que era esse o nome do inventor da pilha eléctrica. E também de um rio africano. Foi uma coincidência interessante. Mas, acima de tudo, gosto do som da palavra. Tem muita energia. Tinha pensado em “vudu” ou “voltagem” mas pareceram-me demasiado estereotipadas. Quando descobri Volta, achei que se ajustava perfeitamente!

Os seus três últimos álbuns tinham um carácter muito “doméstico” (Vespertine esteve mesmo para se chamar Domestika...): você e o seu laptop, em casa, e, nos acabamentos finais, alguma contribuição de músicos exteriores... Neste, parece ter-lhe apetecido abrir a porta da rua e sair lá para fora...

Sim, sim, sem dúvida! Quando comecei a trabalhar para este disco, a minha filha tinha acabado de fazer três anos e, nessa idade, ela já podia ir para o jardim infantil. O que me permitiu uma liberdade maior estando segura de que tudo estaria bem com ela.

Como escolheu os outros músicos (Timbaland, Antony, Brian Chippendale, Chris Corsano, Konono N°1, Toumani Diabaté, Min Xiao-Fen) que participam no álbum? Já tinha pensado neles, à partida, ou, à medida que o processo de composição se foi desenvolvendo, cada um foi surgindo como a escolha certa para cada canção em particular?

Foi tudo muito impulsivo... nada foi decidido com mais de um mês de antecedência. Procurei apenas servir as necessidades de cada canção. Eu estrago-as um bocado com mimos...

Volta contrasta muito com Medúlla: se este era, essencialmente, um álbum vocal, em Volta, parece ter-se divertido bastante no jogo com diversas sonoridades instrumentais (acústicas e electrónicas) e ter tirado imenso partido dos choques tímbricos e rítmicos. Pretendeu mesmo acentuar esse contraste?

Em Medúlla, também aconteciam muitos choques tímbricos e rítmicos. E, num certo sentido, era também acústico e electrónico uma vez que muitas das vozes também foram bastante processadas electronicamente. Também que me parece que continha bastante humor e leveza. Mas a sua pergunta era acerca do contraste... hmmm... para mim, o maior contraste é que Volta é um álbum exterior e extrovertido enquanto Medúlla era interior e introvertido. Mas ambos são igualmente complexos, musical e emocionalmente. Ou, se calhar, igualmente simples... seja como for, o importante é que, mesmo que Medúlla, tenha sido essencialmente vocal, dediquei-lhe tanto trabalho, atenção e emoção como a qualquer um dos outros.

Todas estas opções de ordem estética foram também realizadas de impulso?

Quando, agora, olho para trás, tudo me aparece como um grande acidente muito feliz. A vida já nos apresenta tantas coisas pré-programadas (os pais, os traços físicos, o tempo de vida...) que, para nos divertirmos, todo o resto tem de ser um bocado impulsivo...

Volta é também (outra vez...) muito rítmico. A começar logo pela investida quase marcial de “Earth Intruders”. Está de regresso à pista de dança?

Não me parece que alguma vez a tenha abandonado. Só que, talvez, agora, dance com uma música diferente. Todos os meus álbuns foram muito rítmicos, se calhar, não passo de uma baterista frustrada... num álbum como Vespertine, sou capaz de ter dedicado cinco vezes mais tempo e esforço às pistas rítmicas do que ao canto e à composição propriamente dita.

Na sua entrevista à “Pitchfork”, não poupa palavras em relação aos diversos fanatismos religiosos que, principalmente nestes últimos anos, nos têm envolvido em tanto desastre e tragédia e proclama: “Deixemos tudo isso para trás. Se, no fundo, somos animais, inventemos uma espécie de batida tribal universal. Somos pagãos. Em marcha!”. Acredita realmente que isso é possível, quando, se olharmos para a história da humanidade, esses conflitos sempre foram repetidamente inevitáveis?

Sinto que houve períodos em que existia bastante optimismo e os outros possuíam o espaço necessário para serem e se exprimirem como desejassem. E houve períodos de uma grande intolerância e autoritarismo moral. Parece-me que, hoje, estamos a atravessar um destes últimos.

Essa questão da “batida tribal”... é uma metáfora para um certo tipo de união e solidariedade global ou acredita verdadeiramente no poder da música como instrumento de mudança social?

Estou convencida que a música pode operar maravilhas no que diz respeito a unir as pessoas, estou mesmo... mas Volta é apenas um álbum. E não se esqueça que lhe disse que procurei divertir-me. Às vezes, tenho a sensação que as pessoas me levam demasiado a sério. Muito do que eu digo quando me entrevistam acaba por ser uma espécie de anedota, como se estivesse a deitar a língua de fora ao ridículo do que é uma entrevista. Como se eu tivesse a obrigação de saber tudo... não acredito que haja alguém que saiba tudo. Em última análise, sou apenas música.

Concorda que, em certa medida, Volta, quase quinze anos depois, recupera a mesma atitude e o mesmo espírito de Debut?

A verdade é que não gosto de Debut. Não é um bom álbum. Cheguei a pedir desculpa por o ter publicado mas, aí, nessa altura, ninguém me levou a sério... desde então, tenho sempre procurado fazer melhor e tenho a sensação que, álbum a álbum, tenho vindo a consegui-lo. (2007)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (III)



Belle And Sebastian - Dear Catastrophe Waitress

Aos Belle & Sebastian, possivelmente a banda pop mais xoninhas de sempre, ocorreu uma ideia: chamar Trevor Horn para os produzir. Uma coisa assim, como se Sharunas Bartas tivesse ido oferecer os seus serviços a Steven Spielberg. E saiu-lhes a sorte grande! Exactamente da mesma forma que faria um incomensurável bem a Bruce Springsteen, pela força das circunstâncias, ver-se obrigado a gravar para uma "indie" mixuruca, a eles o ofuscante brilho pop deu-lhes uma nova vida. Quero dizer, uma vida.



Vejamos: não serão ainda os ABC ou os Frankie Goes To Hollywood mas já há orquestrações pirosamente sinfónicas (isto é um elogio) que disfarçam a "sensitiveness" mariquinhas — os velhos hábitos custam a desaparecer —, "Step Into My Office, Baby" pirateia como deve "Good Vibrations", dos Beach Boys (haverá matéria para processo judicial?), "Piazza, New York Catcher" é quase (só quase) Magnetic Fields, "You Don't Send Me", por pouco chegava aos calcanhares de um feliz casamento Bacharach/Motown, "Roy Walker" e "Stay Loose" quase (já repararam no frequente uso da palavra "quase"?) têm testosterona. Claro que "Asleep On A Sunbeam" ainda é uma Alison Statton dos pobrezinhos, "I'm A Cuckoo" é só material "cross-referential" para contabilistas com pretensões literárias (mas com uma "middle section" de sopros agradavelmente de casino), "Wrapped In Books" só arranca quando a maldição McCartney é substituida pela benção Brian Wilson e "Lord Anthony" desperta intintos assassinos. Mas, "encore un effort" Belle & Sebastian, e, um dia, podereis vir a ser mesmo bons! (2003)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (II)



Belle And Sebastian - Push Barman To Open Old Wounds

Vão-me desculpar mas não vejo melhor forma de dizer isto: há-de ser necessário ter uma vida muito próxima do estado vegetatativo — trabalhar como fiel-de-armazém em Trondheim, ser especialista em nutrição de hamsters siberianos, estar a preparar um mestrado acerca dos rituais de acasalamento das trilobites no Paleozóico — para achar que as canções dos Belle And Sebastian podem ser vagamente interessantes, imaginar que elas foram a maior oferenda dos céus àquela tribo de jovens intelectuais linfáticos que deprimem profundamente perante a devastadora visão do pacote de cornflakes vazio ou até — coloquemos as coisas mais claramente — supôr que se trata daquilo a que nos habituámos a chamar pop. Não, a música dos Belle And Sebastian é apenas o equivalente musical da "literatura" embaraçosa que habitualmente se aloja nas páginas dos diários privados e que, nos casos mais benignos, é rapidamente incinerada em auto-de-fé assim que o Clearasil começa a surtir efeito.



E, num casamento particularmente feliz de forma e conteúdo, vertida para o interior de uma morna canjinha sonora que, aparentemente, consola os corações sensíveis e apazigua os dói-dóis sentimentais. Push Barman To Open Old Wounds — a reunião em duplo CD de todos os EP da banda publicados entre 1997 e 2001 — é, assim, uma educativa excursão por esse delicado mundo de rendinhas emocionais e naperons de afectos não-me-toques que, num momento de comovente candura e sinceridade, em "This Is Just A Modern Rock Song", eles próprios fazem a fineza de explicar. Em três passos: 1º - "I'm not as sad as Dostoievsky, I'm not as clever as Mark Twain, I'll only buy a book for the way it looks, and then I stick it on the shelf again"; 2º - "This is just a modern rock song, this is just a sorry lament, we're four boys in corduroys, we're not terrific but we're competent"; 3º - "This is just a modern rock song, this is just a tender affair, I count 'three, four' and then we start to slow, because a song has got to stop somewhere". Dois CD demoram um tempo dos diabos até parar algures. (2005)

CURTA E SÚBITA INTERRUPÇÃO DO COELHO BRANCO

 

"Remember what the dormouse said: feed your head"(I)

Todos os clássicos (ou significativas parcelas deles) prontos para acolhimento e encadernação. (2007)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (I)



Belle And Sebastian - Tigermilk

O desaparecimento dos Smiths deixou tragicamente orfã aquela importante faixa de almas terminalmente sensíveis constituida por adolescentes, pós-adolescentes e adultos vítimas de uma adolescência retardada, capazes de, perante o mais banal pôr do sol, começarem automaticamente a escrever péssima poesia. Foi expressamente para eles e para preencher esse angustiante vazio que surgiram os Belle And Sebastian cujo primeiro álbum, Tigermilk (de 1996) — a pedido de várias jovens famílias suburbanas que acreditam que a crueldade do mundo pode ser redimida pela transcendência da arte —, foi agora reeditado. Quase não é preciso ir além da capa: uma menina, de tronco nu e relógio no pulso (reparem no subtilíssimo cruzamento dos sinais de paradisíaca inocência e modernidade escravizada pelo tempo), amamenta ternamente um tigre de peluche.
Ao espírito, ocorrem inevitavelmente - estamos no domínio do lugar comum, não é verdade? - as palavras candura, sensibilidade, fragilidade, ingenuidade e oh, so cute!. É exactamente assim, oh, so cute!, a música dos B&S, neste disco e nos que se seguiram dos quais, neste momento, por acaso, não me recordo dos nomes. Oh, so cute! mas, atenção, carregada de grande intensidade dramática.



Eles contam histórias pungentes de rapazinhos que acham apropriado escolher o dia do casamento da irmã para revelar à família que são gays e apresentar o namorado marinheiro, humaníssimos casos de mocinhas como a Lisa "who knows a girl who's been abused, it changed her philosophy in 82" ou da outra, anónima, que, coitadita, trabalha na secção de lingerie do Debenham's mas sonha ser artista. São coisas graves com que não se brinca e os Belle And Sebastian levam-se mesmo a sério. Para compensar, a música mergulha um bocadinho na estética água-de-rosas/chá-de-tília o que só lhe fica bem e alivia um pouco a tonalidade depressiva.



Algures lá pelo meio, há uma passagem ("Your obsessions get you known throughout the school for being strange, making lifesize models of the Velvet Underground in clay") que, se não estou muito enganado, seria suficiente para que Lou Reed e John Cale sentissem um irreprimível desejozinho de os estrangular mas, em última análise, há que dar o devido desconto pela tocante sinceridade com que, em "My Wandering Days Are Over", eles perguntam "You know my wandering days are over, does that mean that I'm getting boring?". Eu não queria ser antipático mas, francamente, já que perguntam, parece-me que sim... (1999)

Skeletons And The Kings Of All Cities - Lucas

A traquitana sonora de Tom Waits ampliada para formato sinfónico/big-band de jazz free-form (qualquer coisa entre Sun Ra, a Flat Earth Society e o Art Ensemble of Chicago inicial), contaminada pelo psicadelismo refrigerante dos Animal Collective, a iconoclastia surreal da Ipecac e imaginariamente processada pela electrónica artesanal de Louis e Bebe Barron, conduzida por uma voz andrógina não muito distante da de Sufjan Stevens – cujo espírito, aliás, também paira algures por aqui.

Isto é, uma trupe de uma dúzia de músicos de Brooklyn liderados por Matt Mehlan que, pelo meio de novelos de poliritmia, “action painting” de sopros e secções de cordas em “travellings” imponderáveis, engendram um daqueles álbuns radicalmente singulares que, tal como os dos Homelife ou Super Numeri, nos baralham irremediavelmente os códigos de decifração e obrigam a escutar literalmente com ouvidos novos. Ou, de acordo com a descrição do próprio Mehlan, apenas “hair, water, labor, multitasking, body holes, Yellow Brick Road, disease, hope, piles of cash, 99 cent store, beepers and pagers, coffin boat television, boobs, drugs and the Garden of Eden”. Era isso mesmo que eu queria dizer. (2007)

O MAGNÍFICO ABSURDO



Pentangle - The Time Has Come: 1967 - 1973

Aquando da primeira tournée dos Pentangle pelos EUA, em 1968, ao chegarem ao lendário Fillmore East, os técnicos da casa interrogaram Bobby Cadman – o “roadie” da banda – acerca de que tipo de luzes preferiam que fossem utilizadas. Não fazendo a menor ideia do que responder, Cadman reflectiu um pouco e decidiu-se por “Parece-me que ficava bem uma coisa assim tipo Mateus Rosé...”. A história poderia ser apenas anedótica mas caracteriza bem a dificuldade que sempre existiu quando se pretendeu classificar a música do grupo de Jaqui McShee, John Renbourn, Bert Jansch, Danny Thompson e Terry Cox.



E que, noutro episódio recordado por Renbourn, fica ainda mais explícita: obrigados, em plena época do hippismo florescente, a integrar os diversos circuitos de festivais e concertos mais ou menos “underground” desses anos, com um reportório predominantemente acústico ensanduichado entre pesos-ultra-pesados como os Canned Heat ou Rhinoceros, havia, frequentemente que resolver situações de contiguidade complexas. A mais arriscada terá sido actuar a seguir aos Spirit: “O baterista, Ed Cassidy, vestindo correntes e banhado em ‘strobe lights’, costumava terminar o concerto com um gigantesco solo de bateria em que utilizava tambores militares em ambos os lados do palco. Era uma coisa impressionante. A canção com que nós abríamos era ‘No More My Lord’, com uma muito discreta introdução da bateria do Terry. O contraste não podia ser mais absurdo. Mas a nossa banda foi sempre um imenso contraste absurdo”.



Ou, muito mais exactamente, um magnífico contraste (só aparentemente) absurdo: dois prodigiosos guitarristas – John e Bert – educados na tradição folk/blues/jazz mas avidamente interessados pela música medieval e do Renascimento e nada relutantes em dedicar-se à execução do sitar indiano; uma cantora – Jaqui – de voz luminosa treinada no cancioneiro folk mas que, mal pôs o pé em Nova Iorque, correu para ouvir Bill Evans, Miles Davis e a big-band de Thad Jones e Mel Lewis, no “Village Vanguard” e no “Barron”, de Harlem; e uma virtuosíssima secção rítmica de contrabaixo e bateria – Danny e Terry – com a flexibilidade jazz/blues adquirida ao lado de Alexis Korner nos Blues Incorporated (onde Thompson substituiu Jack Bruce quando este saiu para formar os Cream, com Eric Clapton e Ginger Baker) ou de Tubby Hayes, Ronnie Scott, Stan Tracey, Little Walter, John Mc Laughlin, Josh White, Joe Williams, Art Farmer, Freddie Hubbard, Sonny Terry, Brownie McGhee e John Lee Hooker.



Reunidos quase acidentalmente nas “jam sessions” que aconteciam, em 1967, no pub do Horseshoe Hotel de Tottenham Court Road (onde apareciam também Sandy Denny, Davy Graham ou Anne Briggs), entre esse ano e 1973 – não contabilizando agora os diversos reencontros posteriores, com diversas e flutuantes formações –, devemos-lhes uma preciosa discografia em seis volumes (The Pentangle, 1968, Sweet Child, 1968, Basket Of Light, 1969, Cruel Sister, 1970, Reflection, 1971, e Solomon’s Seal, 1972) que, hoje, é ritualmente venerada pela tribo “psych/free/freak/folk” (o que mestre-Jansch retribuiu, convidando Devendra Banhart e elementos dos Espers e Vetiver para o seu muito bom mas irregular The Black Swan, do final do ano passado) e que, agora, podemos deslumbradamente revisitar nesta sumptuosa caixa de 4 CD.



Por uma vez, todas as “takes” alternativas, lados-B, raridades, gravações de rádio e ao vivo e exumados temas de filmes não só fazem inteiramente sentido, como contribuem para que seja possível apercebermo-nos do amplíssimo espectro estilístico da música (dos brocados folk e do reportório original às transfigurações de Charlie Mingus, Phil Spector e Bach, às incursões John Barry/Bernard Herrmann ou às “jams” gratefuldeadianas) da única banda britânica que, no terreno do que – na ausência de melhor designação e para grande desgosto dos próprios Pentangle – teremos ainda de chamar folk-rock, terá ousado fazer alguma sombra aos Fairport Convention. (2007)