material de propaganda 1
material de propaganda 2
11 July 2007
TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (II)
"Fiz umas coisas de rock. Andei com um grupo chamado The Systems. Tocava guitarra-ritmo e cantava. Tocávamos coisas do Link Wray. Acabei por sair da banda. O baterista tinha lábio leporino e o guitarrista tocava com uma guitarra feita em casa. Éramos só nós os três. Num certo sentido, acabámos por ser pioneiros.
(...)
"Quando era puto, era bastante normal. Costumava ir ao estádio dos Dodgers. Era um grande fã dos Dodgers. Fiz tudo o que era habitual como andar pelos parques de estacionamento, vandalizar automóveis, gamar cenas de lojas de conveniência, o costume.
(...)
"Aproximei-me pela primeira vez de um palco num pequeno clube de San Diego. Era um clube de folk onde ouvi bluegrass até ao vómito. Era o porteiro e ouvi todo o tipo de grupos. Aceitei o emprego porque acreditava que acabaria por tocar ali. Era uma questão de ascensão social. Era preciso engolir aquilo tudo até ter a certeza que, quando chegasse a minha vez, não iria fazer figura de parvo.
(...)
"Nighthawks At The Diner foi o resultado de passar oito meses na estrada, é uma sucessão de diários de viagem. Quando se anda pela estrada a tocar em clubes, é difícil não frequentar bares durante a tarde. Há muito tempo para matar antes dos concertos. Depois, anda-se pelos clubes a noite toda, fica-se a pé até de madrugada e vai-se para os cafés. Deixa de ser uma coisa que se faz para se transformar naquilo que somos.
(...)
"Durante muito tempo, tive de fazer as primeiras partes dos concertos e só a pouco e pouco comecei a ser o artista principal. É outro mundo. Costumava fazer a abertura dos Mothers Of Invention ou de Cheech And Chong. Atiravam-me de tudo. Havia noites em que chegava para fazer uma salada de frutas.
(...)
"Sei lá quando comecei a escrever... Deve ter sido muito cedo, quando comecei a preencher impressos. Primeiro o apelido, depois o nome próprio, sexo... 'ocasionalmente', coisas desse género. Depois foram cartas, requisições, paredes de casa de banho.
(...)
"Sou o tipo de gajo capaz de te vender o olho do cu de uma ratazana por uma aliança de casamento.
(...)
"Tenho uma águia tatuada no peito. Só que, num corpo destes, parece-se mais com um tordo.
(...)
"Reconhecem-me mais frequentemente quando estou num bar a conversar com uma miúda bonita. Aparece um fedelho qualquer e baba-se em cima do meu ombro.
(...)
"Há um álbum fascinante que saiu em 1957 na Hannover Records, Kerouac/Allen. É Jack Kerouac a contar histórias com o Steve Allen, em fundo, ao piano. Esse álbum sintetiza praticamente tudo. Foi daí que retirei a ideia de fazer também algumas peças de 'spoken word'.
(...)
"Para dizer a verdade, não leio muito, nem sequer apaixonadamente. Gosto de John D. McDonald, Damon Runyon, Carson McCullers, Charles Bukowski, Hubert Selby Jr., John Rechy, o gang da Grove Press...E também Gregory Corso, Ed Sanders, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e, às vezes, Larry McMurtry".
1976
(2007)
"Fiz umas coisas de rock. Andei com um grupo chamado The Systems. Tocava guitarra-ritmo e cantava. Tocávamos coisas do Link Wray. Acabei por sair da banda. O baterista tinha lábio leporino e o guitarrista tocava com uma guitarra feita em casa. Éramos só nós os três. Num certo sentido, acabámos por ser pioneiros.
(...)
"Quando era puto, era bastante normal. Costumava ir ao estádio dos Dodgers. Era um grande fã dos Dodgers. Fiz tudo o que era habitual como andar pelos parques de estacionamento, vandalizar automóveis, gamar cenas de lojas de conveniência, o costume.
(...)
"Aproximei-me pela primeira vez de um palco num pequeno clube de San Diego. Era um clube de folk onde ouvi bluegrass até ao vómito. Era o porteiro e ouvi todo o tipo de grupos. Aceitei o emprego porque acreditava que acabaria por tocar ali. Era uma questão de ascensão social. Era preciso engolir aquilo tudo até ter a certeza que, quando chegasse a minha vez, não iria fazer figura de parvo.
(...)
"Nighthawks At The Diner foi o resultado de passar oito meses na estrada, é uma sucessão de diários de viagem. Quando se anda pela estrada a tocar em clubes, é difícil não frequentar bares durante a tarde. Há muito tempo para matar antes dos concertos. Depois, anda-se pelos clubes a noite toda, fica-se a pé até de madrugada e vai-se para os cafés. Deixa de ser uma coisa que se faz para se transformar naquilo que somos.
(...)
"Durante muito tempo, tive de fazer as primeiras partes dos concertos e só a pouco e pouco comecei a ser o artista principal. É outro mundo. Costumava fazer a abertura dos Mothers Of Invention ou de Cheech And Chong. Atiravam-me de tudo. Havia noites em que chegava para fazer uma salada de frutas.
(...)
"Sei lá quando comecei a escrever... Deve ter sido muito cedo, quando comecei a preencher impressos. Primeiro o apelido, depois o nome próprio, sexo... 'ocasionalmente', coisas desse género. Depois foram cartas, requisições, paredes de casa de banho.
(...)
"Sou o tipo de gajo capaz de te vender o olho do cu de uma ratazana por uma aliança de casamento.
(...)
"Tenho uma águia tatuada no peito. Só que, num corpo destes, parece-se mais com um tordo.
(...)
"Reconhecem-me mais frequentemente quando estou num bar a conversar com uma miúda bonita. Aparece um fedelho qualquer e baba-se em cima do meu ombro.
(...)
"Há um álbum fascinante que saiu em 1957 na Hannover Records, Kerouac/Allen. É Jack Kerouac a contar histórias com o Steve Allen, em fundo, ao piano. Esse álbum sintetiza praticamente tudo. Foi daí que retirei a ideia de fazer também algumas peças de 'spoken word'.
(...)
"Para dizer a verdade, não leio muito, nem sequer apaixonadamente. Gosto de John D. McDonald, Damon Runyon, Carson McCullers, Charles Bukowski, Hubert Selby Jr., John Rechy, o gang da Grove Press...E também Gregory Corso, Ed Sanders, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e, às vezes, Larry McMurtry".
1976
(2007)
ORO-FARINGE
Vários (BSO) - Deep Throat (Anthology Parts I & II)
Em 1972, o cinema pornográfico entrou para a história da cultura do século XX. Ou entrou, digamos, oficialmente. Gerard Damiano (realizador), Linda Lovelace, Harry Reems (actores/atletas sexuais) e uma história à volta de uma peculiar anomalia anatómica — como estimular um clitoris situado na garganta da sua possuidora? — fizeram de Deep Throat/Garganta Funda não apenas motivo de escândalo e polémica moral/civilizacional como um ícone de época. E, já agora, alegadamente, o mais rentável filme de sempre: realizado com um orçamento de 25 000 dólares, viria a gerar 600 milhões em 33 anos.
Foi deixando também rasto meta-cultural: "Deep Throat" seria o nome de código da personagem misteriosa que passou informação aos investigadores do caso-Watergate (e também daquela outra, simétrica, da série X-Files), Inside Deep Throat, documentário de Fenton Bailey e Randy Barbato, foi recentemente exibido em Cannes e, aparentemente, após a queda de Saddam Hussein, as proezas oro-faríngicas de Linda Lovelace terão sido das primeiras imagens "libertadas" a ser exibidas publicamente em cinemas do Iraque. Para o culto, contribuiu também o facto de Damiano se encarar como "autor" (e não mero funcionário do plano cinematográfico-Papa Nicolau), obcecado com os mais ínfimos detalhes. Nomeadamente, a banda sonora agora recuperada que concebeu como algo diferente da pura aeróbica vigente no género. Não serão momentos musicais extraordinariamente memoráveis — funk competente "de época" (mas "Love Is Strange" até não é nada de deitar fora...), balada romântica setentista, "easy listening", atmosferas quase-bondianas — mas documento histórico é já de certeza.
(2005)
TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (I)
"Na verdade, sou de San Diego. Nasci em Whittier, na California, de onde também é o presidente Nixon. Por sinal, ele ia, às vezes, à nossa igreja. Mas isso foi há muito tempo, ele já passou essa fase...
(...)
"Costumava escrever muitas canções country na KSON, a grande estação de rádio country de San Diego. Mas já não me dizem muito. Tenho um baú cheio delas mas tentei explorar outras direcções. Tocava guitarra mas, ultimamente, tenho-me dedicado mais ao piano. Muitas vezes, escreve-se a pensar noutro artista. De facto, quando escrevi 'San Diego Serenade', estava a pensar no Ray Charles".
1973
"Há ocasiões em que bebo bastante, não jogo bilhar nada mal e a minha ideia de um bocado bem passado é uma noite de terça feira no Manhattan Club de Tijuana. Agora, vivo na zona de Silver Lake, em Los Angeles, e sou um angeleno dedicado sem a mínima vontade de me mudar para uma cabana no Colorado. Gosto do nevoeiro, do trânsito, de pessoas esquisitas, de engarrafamentos, de vizinhos barulhentos, de bares cheios de gente e passo a maior parte do meu tempo no carro, a caminho do cinema".
1974
"Sei o que funciona e o que não funciona puramente por tentativa e erro. As pessoas que gostam de mim estão à espera de uma certa narrativa tipo-estou-me-a-cagar que faço há alguns anos. Tenho consciência do género de personagem que sou em palco. É aquela diferença que existe entre acendermos um cigarro no nosso quarto e fazê-lo em cima de um palco.
(...)
"Apesar de eu ter crescido no Sul da Califórnia, Jack Kerouac impressionou-me imenso. Foi em 1968. Comecei a usar óculos escuros e assinei a 'Downbeat'... já com um certo atraso. Quando Kerouac morreu em 1969, em St. Petersburg, na Florida, era um homem velho e amargo... Interessava-me mais o estilo do que todo o resto. Descobri Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti... o Ginsberg ainda faz umas coisas de vez em quando".
1975
"Tive milhares de automóveis. O primeiro foi aos catorze anos. É uma espécie de tradição americana. Tirar a carta é como o Bar-Mitzvah.
(...)
"Nasci em Los Angeles, de muito tenra idade, no banco de trás de um táxi, no parque de estacionamento do Murphy Hospital, em Whittier, na Califórnia. Desde muito cedo, tive de tomar decisões difíceis. A primeira foi ter de pagar, para aí, um dólar e oitenta e cinco cêntimos que o taxímetro marcava para poder sair. Ainda não usava calças e tinha-me esquecido do dinheiro no outro 'babygrow'. Assim que saí do táxi fui à procura de emprego. O primeiro que encontrei foi numa das enfermarias da maternidade. Acabaram por me despedir o que me desiludiu bastante com o mercado de trabalho.
1976
(2007)
"Na verdade, sou de San Diego. Nasci em Whittier, na California, de onde também é o presidente Nixon. Por sinal, ele ia, às vezes, à nossa igreja. Mas isso foi há muito tempo, ele já passou essa fase...
(...)
"Costumava escrever muitas canções country na KSON, a grande estação de rádio country de San Diego. Mas já não me dizem muito. Tenho um baú cheio delas mas tentei explorar outras direcções. Tocava guitarra mas, ultimamente, tenho-me dedicado mais ao piano. Muitas vezes, escreve-se a pensar noutro artista. De facto, quando escrevi 'San Diego Serenade', estava a pensar no Ray Charles".
1973
"Há ocasiões em que bebo bastante, não jogo bilhar nada mal e a minha ideia de um bocado bem passado é uma noite de terça feira no Manhattan Club de Tijuana. Agora, vivo na zona de Silver Lake, em Los Angeles, e sou um angeleno dedicado sem a mínima vontade de me mudar para uma cabana no Colorado. Gosto do nevoeiro, do trânsito, de pessoas esquisitas, de engarrafamentos, de vizinhos barulhentos, de bares cheios de gente e passo a maior parte do meu tempo no carro, a caminho do cinema".
1974
"Sei o que funciona e o que não funciona puramente por tentativa e erro. As pessoas que gostam de mim estão à espera de uma certa narrativa tipo-estou-me-a-cagar que faço há alguns anos. Tenho consciência do género de personagem que sou em palco. É aquela diferença que existe entre acendermos um cigarro no nosso quarto e fazê-lo em cima de um palco.
(...)
"Apesar de eu ter crescido no Sul da Califórnia, Jack Kerouac impressionou-me imenso. Foi em 1968. Comecei a usar óculos escuros e assinei a 'Downbeat'... já com um certo atraso. Quando Kerouac morreu em 1969, em St. Petersburg, na Florida, era um homem velho e amargo... Interessava-me mais o estilo do que todo o resto. Descobri Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti... o Ginsberg ainda faz umas coisas de vez em quando".
1975
"Tive milhares de automóveis. O primeiro foi aos catorze anos. É uma espécie de tradição americana. Tirar a carta é como o Bar-Mitzvah.
(...)
"Nasci em Los Angeles, de muito tenra idade, no banco de trás de um táxi, no parque de estacionamento do Murphy Hospital, em Whittier, na Califórnia. Desde muito cedo, tive de tomar decisões difíceis. A primeira foi ter de pagar, para aí, um dólar e oitenta e cinco cêntimos que o taxímetro marcava para poder sair. Ainda não usava calças e tinha-me esquecido do dinheiro no outro 'babygrow'. Assim que saí do táxi fui à procura de emprego. O primeiro que encontrei foi numa das enfermarias da maternidade. Acabaram por me despedir o que me desiludiu bastante com o mercado de trabalho.
1976
(2007)
10 July 2007
PARA A VIDA INTEIRA
Como Sempre... Como Dantes é o primeiro álbum registado ao vivo por Camané. É duplo e inclui gravações de concertos em Portugal e no estrangeiro, sendo o segundo disco inteiramente dedicado a uma apresentação na "Taverna do Embuçado". E, ainda que sem ter recebido o reconhecimento nacional e internacional que outros já tiveram, é a prova definitiva de que Camané é, indiscutivelmente, a mais assombrosa voz do fado contemporâneo.
O que há de especialmente diferente para ti entre gravar em estúdio e cantar ao vivo?
Hoje em dia, sinto-me bastante bem em estúdio mas são coisas completamente diferentes, têm um gosto diferente. São ambas coisas muito reais mas senti que agora, tinha necessidade de publicar um disco ao vivo assim, diferente do habitual.
Apercebeste-te de formas distintas de apreciar o teu trabalho em Portugal e lá fora?
Para mim, são uma responsabilidade e uma tensão diferentes. Há um lado mais complacente e descontraído cá. Lá fora, como as pessoas não compreendem a língua, há que passar a emoção, sentir as coisas mais intensamente. O pensamento é sempre o mesmo: entregar as canções da forma mais simples possível. Mas cá é mais intimista, é como tentar transmitir uma mensagem, dar um recado o mais baixinho possível.
A escolha de reportório do "Embuçado" — ainda que já não precises de o fazer — será uma forma de demonstrar que também não tens problemas em lidar com o fado mais tradicional?
Eu, realmente, não tenho necessidade de demonstrar isso: cresci no meio do fado, interiorizei aquela música toda. Quando tinha dez anos, o meu pai dava-me a primeira frase de um fado tradicional e eu mandava-o calar porque queria cantar o resto sozinho (risos). Sabia-os todos. Nessa altura, havia aqueles poetas populares nas colectividades que escreviam quadras, sextilhas, quintilhas para mim acerca de temas como a escola, o pai, a mãe, e eu colocava aquilo nos fados tradicionais. No "Embuçado", como a casa fazia quarenta anos, decidi optar por um reportório mais tradicional. Mas sem pretender provar coisa nenhuma.
Sendo o habitat natural do fado as casas de fado, não te sentes como uma planta transplantada para um vaso quando tens de cantar num palco como o do CCB?
O meio onde hoje me sinto melhor é aquele em que são criadas as condições para eu fazer o melhor possível. As casas de fado podem ser muito boas ou muito más. Depende dos músicos, depende do público. Para fazer crescer o meu trabalho, já desde há muitos anos, prefiro os palcos. Eu acho que não existe habitat natural do fado. O fado é uma música que vive da palavra, do ambiente, da entrega, da empatia entre o público e quem canta. Actualmente, isso é muito mais fácil acontecer num palco do que numa casa de fados.
Mas, no ambiente mais "recatado" de uma casa de fados, não é mais fácil passar despercebida uma entrada falhada, um engano qualquer, do que num palco, exposto perante milhares de pessoas?
Claro que é uma pressão maior. Mas, com o tempo, as coisas também vão correndo bem. Naturalmente, tenho sempre imenso medo que possam correr mal. No entanto, quando começo a cantar, esqueço-o logo, ultrapasso-o, saio um bocado de mim e tenho um prazer enorme.
Sentes que, quando cantas na Holanda, em França ou em Espanha já existe um conhecimento que leva o público a saber apreciar o que deve ser apreciado no fado ou ainda lhes parece uma música relativamente nova?
Não é como nós em relação ao flamenco que é muito mais ouvido fora de Espanha. Relativamente ao fado, ainda está a haver uma descoberta. Mas já não é também como nos primeiros tempos em que eu fui cantar fora de Portugal em que ninguém nunca tinha ouvido falar em fado. Embora ainda haja muita gente a ouvir pela primeira vez.
Quando gravaste o primeiro disco há cerca de dez anos, tanto em Portugal como no estrangeiro, a popularidade do fado estava muito longe de ser o que é agora. Como é que vês a situação actual em que quase se pode dizer que o fado "está na moda"?
Lembro-me perfeitamente que, quando ia apanhar o comboio para ir para as casas de fado à noite, toda a gente gozava comigo por eu ir cantar o fado. Era uma coisa "esquisita". Nas primeiras entrevistas, quase sentia vergonha por confessar a minha admiração pelo Marceneiro, um homem de oitenta e tal anos... E a verdade é que, naquilo que eu faço está lá ele. Mas eu fui continuando e accreditando no fado como ele é. Na altura em que comecei, dos mais novos, só havia eu, a Mísia, o Paulo Bragança e o José da Câmara. E as coisas foram acontecendo. Sempre achei que o fado tinha de estar ao lado das outras músicas. Por estranho que pareça, penso que a morte da Amália e a repercussão que isso teve foi importante para a difusão do fado. Agora, eu andei muitos anos a puxar a carroça. O meu percurso foi muito diferente dos fadistas desta geração mais recente. Mas o meu sonho não tem a ver com nenhum tipo de projecção, só quero poder continuar a cantar, a fazer o que gosto. Isto é para a vida inteira.
Mas, ainda que não te vejas em competição com ninguém, não sentes que, nesta altura, já merecias, dentro e fora de Portugal, o reconhecimento e as distinções que outros muito mais rapidamente conseguiram, se calhar, através de uma atitude muito menos austera do que a tua?
Para mim, no cantar o fado, tem de haver um lado de autenticidade e de verdade que é uma mais valia. Eu sei qual é o meu caminho, não estou no meio de nenhuma guerra, o tempo é que vai permitindo que eu faça as coisas que tenho de fazer. E isso, de certeza, não vai influenciar de forma negativa a minha carreira, só me vai fazer bem. Isto é como andar de avião: não se conhece o piloto, temos de confiar e de nos deixar ir. (2003)
Como Sempre... Como Dantes é o primeiro álbum registado ao vivo por Camané. É duplo e inclui gravações de concertos em Portugal e no estrangeiro, sendo o segundo disco inteiramente dedicado a uma apresentação na "Taverna do Embuçado". E, ainda que sem ter recebido o reconhecimento nacional e internacional que outros já tiveram, é a prova definitiva de que Camané é, indiscutivelmente, a mais assombrosa voz do fado contemporâneo.
O que há de especialmente diferente para ti entre gravar em estúdio e cantar ao vivo?
Hoje em dia, sinto-me bastante bem em estúdio mas são coisas completamente diferentes, têm um gosto diferente. São ambas coisas muito reais mas senti que agora, tinha necessidade de publicar um disco ao vivo assim, diferente do habitual.
Apercebeste-te de formas distintas de apreciar o teu trabalho em Portugal e lá fora?
Para mim, são uma responsabilidade e uma tensão diferentes. Há um lado mais complacente e descontraído cá. Lá fora, como as pessoas não compreendem a língua, há que passar a emoção, sentir as coisas mais intensamente. O pensamento é sempre o mesmo: entregar as canções da forma mais simples possível. Mas cá é mais intimista, é como tentar transmitir uma mensagem, dar um recado o mais baixinho possível.
A escolha de reportório do "Embuçado" — ainda que já não precises de o fazer — será uma forma de demonstrar que também não tens problemas em lidar com o fado mais tradicional?
Eu, realmente, não tenho necessidade de demonstrar isso: cresci no meio do fado, interiorizei aquela música toda. Quando tinha dez anos, o meu pai dava-me a primeira frase de um fado tradicional e eu mandava-o calar porque queria cantar o resto sozinho (risos). Sabia-os todos. Nessa altura, havia aqueles poetas populares nas colectividades que escreviam quadras, sextilhas, quintilhas para mim acerca de temas como a escola, o pai, a mãe, e eu colocava aquilo nos fados tradicionais. No "Embuçado", como a casa fazia quarenta anos, decidi optar por um reportório mais tradicional. Mas sem pretender provar coisa nenhuma.
Sendo o habitat natural do fado as casas de fado, não te sentes como uma planta transplantada para um vaso quando tens de cantar num palco como o do CCB?
O meio onde hoje me sinto melhor é aquele em que são criadas as condições para eu fazer o melhor possível. As casas de fado podem ser muito boas ou muito más. Depende dos músicos, depende do público. Para fazer crescer o meu trabalho, já desde há muitos anos, prefiro os palcos. Eu acho que não existe habitat natural do fado. O fado é uma música que vive da palavra, do ambiente, da entrega, da empatia entre o público e quem canta. Actualmente, isso é muito mais fácil acontecer num palco do que numa casa de fados.
Mas, no ambiente mais "recatado" de uma casa de fados, não é mais fácil passar despercebida uma entrada falhada, um engano qualquer, do que num palco, exposto perante milhares de pessoas?
Claro que é uma pressão maior. Mas, com o tempo, as coisas também vão correndo bem. Naturalmente, tenho sempre imenso medo que possam correr mal. No entanto, quando começo a cantar, esqueço-o logo, ultrapasso-o, saio um bocado de mim e tenho um prazer enorme.
Sentes que, quando cantas na Holanda, em França ou em Espanha já existe um conhecimento que leva o público a saber apreciar o que deve ser apreciado no fado ou ainda lhes parece uma música relativamente nova?
Não é como nós em relação ao flamenco que é muito mais ouvido fora de Espanha. Relativamente ao fado, ainda está a haver uma descoberta. Mas já não é também como nos primeiros tempos em que eu fui cantar fora de Portugal em que ninguém nunca tinha ouvido falar em fado. Embora ainda haja muita gente a ouvir pela primeira vez.
Quando gravaste o primeiro disco há cerca de dez anos, tanto em Portugal como no estrangeiro, a popularidade do fado estava muito longe de ser o que é agora. Como é que vês a situação actual em que quase se pode dizer que o fado "está na moda"?
Lembro-me perfeitamente que, quando ia apanhar o comboio para ir para as casas de fado à noite, toda a gente gozava comigo por eu ir cantar o fado. Era uma coisa "esquisita". Nas primeiras entrevistas, quase sentia vergonha por confessar a minha admiração pelo Marceneiro, um homem de oitenta e tal anos... E a verdade é que, naquilo que eu faço está lá ele. Mas eu fui continuando e accreditando no fado como ele é. Na altura em que comecei, dos mais novos, só havia eu, a Mísia, o Paulo Bragança e o José da Câmara. E as coisas foram acontecendo. Sempre achei que o fado tinha de estar ao lado das outras músicas. Por estranho que pareça, penso que a morte da Amália e a repercussão que isso teve foi importante para a difusão do fado. Agora, eu andei muitos anos a puxar a carroça. O meu percurso foi muito diferente dos fadistas desta geração mais recente. Mas o meu sonho não tem a ver com nenhum tipo de projecção, só quero poder continuar a cantar, a fazer o que gosto. Isto é para a vida inteira.
Mas, ainda que não te vejas em competição com ninguém, não sentes que, nesta altura, já merecias, dentro e fora de Portugal, o reconhecimento e as distinções que outros muito mais rapidamente conseguiram, se calhar, através de uma atitude muito menos austera do que a tua?
Para mim, no cantar o fado, tem de haver um lado de autenticidade e de verdade que é uma mais valia. Eu sei qual é o meu caminho, não estou no meio de nenhuma guerra, o tempo é que vai permitindo que eu faça as coisas que tenho de fazer. E isso, de certeza, não vai influenciar de forma negativa a minha carreira, só me vai fazer bem. Isto é como andar de avião: não se conhece o piloto, temos de confiar e de nos deixar ir. (2003)
09 July 2007
ENTREGAR AS PALAVRAS
Na Sala Pequena do Concertgebow de Amsterdão, o público que a esgotava rendeu-se por inteiro à voz e aos fados de Camané. Em digressão de nove datas pela Holanda e pela Bélgica, optando por uma apresentação sem qualquer amplificação sonora, Camané — a segunda voz do fado, depois de Amália, a pisar o palco do Concertgebow — demonstrou exemplarmente como a arte da canção popular de Lisboa se faz da entrega total ao sentido das palavras e à emoção das melodias e vive mais de uma certa austeridade e intensidade interpretativas do que de quaisquer exercícios de virtuosismo vocal. Com um novo álbum — Esta Coisa Da Alma — a ser publicado simultaneamente em Portugal e nesses dois países onde existe já um público fiel e regular para a nova geração de fadistas portugueses, depois do concerto, Camané explicou a sua visão da tradição fadista e como transportá-la para fora de fronteiras.
Enquanto te ouvia cantar no Concertgebow, estava a sentir-me estranhamente privilegiado por, ao contrário da maioria do público holandês que te escutava, eu poder compreender perfeitamente o significado de todas as palavras que tu cantavas. Sendo essas palavras tão importantes nos teus fados como ultrapassas essa limitação quando cantas fora de Portugal?
Só tenho uma resposta para isso: procurando fazer passar o prazer e a emoção que sinto em cantá-las. São talvez esse prazer e essa paixão que passam para as pessoas. Há tempos fui a um espectáculo do Joan Manoel Serrat em Madrid. Não o conhecia de todo, foi uma descoberta para mim. No final, o manager dele convidou-me para ir ter com ele aos bastidores mas não consegui lá ir, não sabia o que havia de lhe dizer. No dia seguinte, comprei logo quatro discos dele e, depois, nos meus anos, um amigo ofereceu-me ainda outros. Como ele canta em catalão, também não percebia muito do que ele dizia. Mas o importante é quando a música consegue, de facto, ultrapassar essas fronteiras.
Em especial no "Se Ao Menos Houvesse Um Dia", quando, no final, cantas "deste fado onde me deito, subia até ao teu peito nas veias de uma guitarra", não pude deixar de pensar no que os holandeses estavam a perder...
Essa é uma letra do João Monge. Quando comecei a pensar neste disco, achei que a forma como ele escreve se poderia adaptar muito bem à linguagem dos fados tradicionais. Passei-lhe uma grande quantidade de discos de fados antigos e ele escreveu-me várias letras nomeadamente essa para o "fado três bairros". Essa foi uma das que me saiu logo à primeira.
Esta Coisa Da Alma, à excepção de uma ou duas fugas à regra (como o "À Janela" da Amélia Muge ou o "Claridade" do José Mário Branco), parece-me o teu disco mais "limpo", mais clássico, que parece procurar captar o espírito essencial do fado...
Foi exactamente essa a intenção. O "fado menor", por exemplo, não tem propriamente música. Existe uma base harmónica mas quem canta é quem cria a música, pode-se estilar de várias maneiras. É evidente que é preciso estar muito à vontade dentro do espírito do fado para isso poder acontecer. O mais importante não é mostrar a voz mas entregar aquelas palavras. As coisas quase ficaram feitas no início das próprias letras, não sairam forçadas. As respostas da guitarra ao canto também enriquecem tudo com outros sentidos e um outro peso que devem muito à importância que o José Mário Branco tem tido na forma como eu encaro o fado. No "Claridade" (que é dele e da Manuela de Freitas), houve coisas que foram modificadas na altura em que eu estava a cantar porque a forma como eu interpretava o sentido das palavras pedia isso. Mas toda a vida o fado foi assim.
Ao terceiro álbum, sentes que já és capaz de ir mais longe de que na altura (quando tinhas vinte e cinco anos) em que gravaste o primeiro? Isto é, sentes que há fados que, para serem cantados, exigem mais maturidade do que outros?
Claro. Ainda hoje, quando oiço os discos do Alfredo Marceneiro, da Amália, do Carlos do Carmo ou do Carlos Ramos, aprendo imenso. Gostava de ser capaz de ter aquele desprendimento com que, por exemplo, o Marceneiro cantava o "Lembro-me De Ti" (que é uma história enorme) como se fosse uma coisa que já tivesse acontecido há 40 ou 50 anos e de que ele se ia recordando na altura.
Esta recente multiplicação de novos fadistas em que (entre outros) se incluem tu, a Cristina Branco e a Mafalda Arnauth e que, inclusivamente, começa a ser reconhecida fora de Portugal, na tua opinião, trará alguma inovação para o fado ou é apenas uma natural renovação de gerações?
A renovação natural de gerações implica, de alguma forma, uma renovação do próprio fado. Falar de "novo fado" é que já me faz uma certa confusão, para mim o fado é sempre novo. Haver pessoas novas a cantar significa inevitavelmente que as coisas se transformam. Possuirão uma forma de falar e de encarar a realidade diferentes e, por isso mesmo, não deixará de existir autenticidade. Mas é muito importante que um disco de fado possa ser imediatamente identificado como fado. Às vezes, pode ser só a forma de entoar do fadista. Mesmo quando canto coisas que não são exactamente fados (como o "À Janela", da Amélia Muge) ou quando utilizo o contrabaixo do Carlos Bica, o espírito do fado permanece lá. Até porque consegui uma grande credibilidade no meio do fado, os mais velhos acreditam que eu sou realmente fadista e o meu percurso autoriza-me isso.
Em última análise, se calhar, poderá não se saber definir muito bem o que é o fado mas sabe-se precisamente quem é fadista e não é. Por outras palavras, cantes o que cantares, não ficam dúvidas de que és fadista, possuis a atitude fadista, não é?
Não será bem, bem assim... Como disse há bocado, é preciso identificar claramente como fado um disco de fado. Já me aconteceu ouvir a Fafá de Belém a cantar fados e eu não identifico aquilo como fado. Porque ela não é fadista. Depois, um fadista também não se sente bem em determinados ambientes musicais embora possa e deva influenciar a atitude dos músicos com que trabalha. O fadista não "acompanha" apenas os músicos, partilha a música com eles e determina a forma como todos, em conjunto, vão actuar, tem de existir uma empatia muito grande. Como, por exemplo, aconteceu com o Carlos Bica que não é um músico de fado mas que se integrou perfeitamente na atmosfera desta música.
O modo fadista de cantar é para ti, então, o essencial?
O fado tem espaço para tudo, possui uma liberdade enorme sem que o sentido das palavras se perca. É essencial pensar no que se está a dizer, compreender o que se diz e senti-lo. As coisas saiem-me como se estivesse a falar mas, ao mesmo tempo, estou a cantar, a transformar o que digo numa canção. Às vezes, tenho consciência de que essa austeridade pode funcionar contra mim, muitas pessoas querem é circo. Mas o fado não pode ser uma exibição de virtuosismo vocal. Se me deres umas quadras do Fernando Pessoa, posso arranjar uma forma de as cantar logo a seguir. E, se as quiseres de outra maneira, vou buscar de outra maneira. A "Igreja de Santo Estevão", por exemplo, é o mesmo fado do "Povo Que Lavas No Rio". Mas, lá está, é diferente, é outra coisa.
Estás a explicar-me essas coisas a mim que sou português e, como tal, conheço naturalmente o que é o fado. Mas como é que, aqui na Holanda, onde, no mês de Fevereiro, o Concertgebow também tem programados os Madredeus na qualidade de representantes do "Portuguese fado", demonstras ao público que fado é aquilo que tu cantas e que os Madredeus são outra coisa?
O fado defende-se a si próprio. Em Portugal sabemos que o fado é outra coisa mas, cá fora, não é preciso andar a explicar o que é e não é fado. A autenticidade virá naturalmente ao de cima, o tempo tratará disso. O fado precisa de tempo para ser descoberto. (2000)
Na Sala Pequena do Concertgebow de Amsterdão, o público que a esgotava rendeu-se por inteiro à voz e aos fados de Camané. Em digressão de nove datas pela Holanda e pela Bélgica, optando por uma apresentação sem qualquer amplificação sonora, Camané — a segunda voz do fado, depois de Amália, a pisar o palco do Concertgebow — demonstrou exemplarmente como a arte da canção popular de Lisboa se faz da entrega total ao sentido das palavras e à emoção das melodias e vive mais de uma certa austeridade e intensidade interpretativas do que de quaisquer exercícios de virtuosismo vocal. Com um novo álbum — Esta Coisa Da Alma — a ser publicado simultaneamente em Portugal e nesses dois países onde existe já um público fiel e regular para a nova geração de fadistas portugueses, depois do concerto, Camané explicou a sua visão da tradição fadista e como transportá-la para fora de fronteiras.
Enquanto te ouvia cantar no Concertgebow, estava a sentir-me estranhamente privilegiado por, ao contrário da maioria do público holandês que te escutava, eu poder compreender perfeitamente o significado de todas as palavras que tu cantavas. Sendo essas palavras tão importantes nos teus fados como ultrapassas essa limitação quando cantas fora de Portugal?
Só tenho uma resposta para isso: procurando fazer passar o prazer e a emoção que sinto em cantá-las. São talvez esse prazer e essa paixão que passam para as pessoas. Há tempos fui a um espectáculo do Joan Manoel Serrat em Madrid. Não o conhecia de todo, foi uma descoberta para mim. No final, o manager dele convidou-me para ir ter com ele aos bastidores mas não consegui lá ir, não sabia o que havia de lhe dizer. No dia seguinte, comprei logo quatro discos dele e, depois, nos meus anos, um amigo ofereceu-me ainda outros. Como ele canta em catalão, também não percebia muito do que ele dizia. Mas o importante é quando a música consegue, de facto, ultrapassar essas fronteiras.
Em especial no "Se Ao Menos Houvesse Um Dia", quando, no final, cantas "deste fado onde me deito, subia até ao teu peito nas veias de uma guitarra", não pude deixar de pensar no que os holandeses estavam a perder...
Essa é uma letra do João Monge. Quando comecei a pensar neste disco, achei que a forma como ele escreve se poderia adaptar muito bem à linguagem dos fados tradicionais. Passei-lhe uma grande quantidade de discos de fados antigos e ele escreveu-me várias letras nomeadamente essa para o "fado três bairros". Essa foi uma das que me saiu logo à primeira.
Esta Coisa Da Alma, à excepção de uma ou duas fugas à regra (como o "À Janela" da Amélia Muge ou o "Claridade" do José Mário Branco), parece-me o teu disco mais "limpo", mais clássico, que parece procurar captar o espírito essencial do fado...
Foi exactamente essa a intenção. O "fado menor", por exemplo, não tem propriamente música. Existe uma base harmónica mas quem canta é quem cria a música, pode-se estilar de várias maneiras. É evidente que é preciso estar muito à vontade dentro do espírito do fado para isso poder acontecer. O mais importante não é mostrar a voz mas entregar aquelas palavras. As coisas quase ficaram feitas no início das próprias letras, não sairam forçadas. As respostas da guitarra ao canto também enriquecem tudo com outros sentidos e um outro peso que devem muito à importância que o José Mário Branco tem tido na forma como eu encaro o fado. No "Claridade" (que é dele e da Manuela de Freitas), houve coisas que foram modificadas na altura em que eu estava a cantar porque a forma como eu interpretava o sentido das palavras pedia isso. Mas toda a vida o fado foi assim.
Ao terceiro álbum, sentes que já és capaz de ir mais longe de que na altura (quando tinhas vinte e cinco anos) em que gravaste o primeiro? Isto é, sentes que há fados que, para serem cantados, exigem mais maturidade do que outros?
Claro. Ainda hoje, quando oiço os discos do Alfredo Marceneiro, da Amália, do Carlos do Carmo ou do Carlos Ramos, aprendo imenso. Gostava de ser capaz de ter aquele desprendimento com que, por exemplo, o Marceneiro cantava o "Lembro-me De Ti" (que é uma história enorme) como se fosse uma coisa que já tivesse acontecido há 40 ou 50 anos e de que ele se ia recordando na altura.
Esta recente multiplicação de novos fadistas em que (entre outros) se incluem tu, a Cristina Branco e a Mafalda Arnauth e que, inclusivamente, começa a ser reconhecida fora de Portugal, na tua opinião, trará alguma inovação para o fado ou é apenas uma natural renovação de gerações?
A renovação natural de gerações implica, de alguma forma, uma renovação do próprio fado. Falar de "novo fado" é que já me faz uma certa confusão, para mim o fado é sempre novo. Haver pessoas novas a cantar significa inevitavelmente que as coisas se transformam. Possuirão uma forma de falar e de encarar a realidade diferentes e, por isso mesmo, não deixará de existir autenticidade. Mas é muito importante que um disco de fado possa ser imediatamente identificado como fado. Às vezes, pode ser só a forma de entoar do fadista. Mesmo quando canto coisas que não são exactamente fados (como o "À Janela", da Amélia Muge) ou quando utilizo o contrabaixo do Carlos Bica, o espírito do fado permanece lá. Até porque consegui uma grande credibilidade no meio do fado, os mais velhos acreditam que eu sou realmente fadista e o meu percurso autoriza-me isso.
Em última análise, se calhar, poderá não se saber definir muito bem o que é o fado mas sabe-se precisamente quem é fadista e não é. Por outras palavras, cantes o que cantares, não ficam dúvidas de que és fadista, possuis a atitude fadista, não é?
Não será bem, bem assim... Como disse há bocado, é preciso identificar claramente como fado um disco de fado. Já me aconteceu ouvir a Fafá de Belém a cantar fados e eu não identifico aquilo como fado. Porque ela não é fadista. Depois, um fadista também não se sente bem em determinados ambientes musicais embora possa e deva influenciar a atitude dos músicos com que trabalha. O fadista não "acompanha" apenas os músicos, partilha a música com eles e determina a forma como todos, em conjunto, vão actuar, tem de existir uma empatia muito grande. Como, por exemplo, aconteceu com o Carlos Bica que não é um músico de fado mas que se integrou perfeitamente na atmosfera desta música.
O modo fadista de cantar é para ti, então, o essencial?
O fado tem espaço para tudo, possui uma liberdade enorme sem que o sentido das palavras se perca. É essencial pensar no que se está a dizer, compreender o que se diz e senti-lo. As coisas saiem-me como se estivesse a falar mas, ao mesmo tempo, estou a cantar, a transformar o que digo numa canção. Às vezes, tenho consciência de que essa austeridade pode funcionar contra mim, muitas pessoas querem é circo. Mas o fado não pode ser uma exibição de virtuosismo vocal. Se me deres umas quadras do Fernando Pessoa, posso arranjar uma forma de as cantar logo a seguir. E, se as quiseres de outra maneira, vou buscar de outra maneira. A "Igreja de Santo Estevão", por exemplo, é o mesmo fado do "Povo Que Lavas No Rio". Mas, lá está, é diferente, é outra coisa.
Estás a explicar-me essas coisas a mim que sou português e, como tal, conheço naturalmente o que é o fado. Mas como é que, aqui na Holanda, onde, no mês de Fevereiro, o Concertgebow também tem programados os Madredeus na qualidade de representantes do "Portuguese fado", demonstras ao público que fado é aquilo que tu cantas e que os Madredeus são outra coisa?
O fado defende-se a si próprio. Em Portugal sabemos que o fado é outra coisa mas, cá fora, não é preciso andar a explicar o que é e não é fado. A autenticidade virá naturalmente ao de cima, o tempo tratará disso. O fado precisa de tempo para ser descoberto. (2000)
08 July 2007
Mawlānā Jalāl-ad-Dīn Muhammad Balkhi (Rūmī) (Persian: مولانا جلال الدین محمد رومی, Turkish: Mevlânâ Celâleddin Mehmed Rumi, Arabic: جلال الدين الرومي, shortened to إبن الرومي), also known as Mawlānā Jalāl-ad-Dīn Muhammad Balkhī (Persian: محمد بلخى), but known to the English-speaking world simply as Rumi, (September 30, 1207–December 17, 1273), was a 13th century Afghan (Tājīk) Muslim poet, jurist, and theologian. His name literally means "Majesty of Religion", Jalal means "majesty" and Din means "religion". Rumi is a descriptive name meaning "the Roman" since he died in Anatolia which was part of the Eastern Roman Empire two centuries before.
Rumi was born in Balkh (in present-day Afghanistan, then a city of Greater Khorasan in Persia) and died in Konya (in present-day Turkey). His birthplace and native language/local dialogue indicates a Tajik (Persian) heritage. He also wrote his poetry in Persian and his works are widely read in Iran, Afghanistan, Tajikistan, and in translation in Turkey, Azerbaijan, the US, and South Asia. He lived most of his life in, and produced his works under, the Seljuk Empire. Aside from his Persian poetry, he also wrote some verses in Arabic, Greek, and Oghuz Turkish.
Rumi's importance is considered to transcend national and ethnic borders. Throughout the centuries he has had a significant influence on Persian as well as Urdu and Turkish literatures. His poems are widely read in the Persian speaking countries of Iran, Afghanistan and Tajikistan and have been widely translated into many of the world's languages in various formats.
After Rumi's death, his followers founded the Mevlevi Order, better known as the "Whirling Dervishes," who believe in performing their worship in the form of dance and music ceremony called the sema. (continua aqui)
"I died a mineral, and became a plant. I died a plant and rose an animal. I died an animal and I was man. Why should I fear? When was I less by dying?"
"Do you think I know what I'm doing? That for one breath or half-breath I belong to myself? As much as a pen knows what it's writing, or the ball can guess where it's going next"
"I used to want buyers for my words. Now I wish someone would buy me away from words. I've made a lot of charmingly profound images. Scenes with Abraham, and Abraham's father, Azar, who was also famous for icons. I'm so tired of what I've been doing. Then one image without form came and I quit. Look for someone else to tend the shop. I'm out of the image-making business. Finally I know the freedom of madness. A random image arrives. I scream "Get out!". It desintegrates. Only love. Only the holder the flag fits into and wind. No flag". (trad. Coleman Barks/John Moyne)
(2007)
07 July 2007
O MEU PROBLEMA COM O FADO
(repegando daqui)
1) Fado Alfacinha. Fado Menor. Fado Cravo. Fado Mouraria. Fado Penélope. Mais um fado no fado. Fado. Fado. Fado. Fado. Camané. Fado. Argentina Santos. Fado, pois claro. Rabih Abou-Khalil. Fado? Sim. E não. E sim e não.
2) Ninguém sabe nada sobre o fado. Quero dizer, ninguém sabe realmente nada acerca das origens do fado. Como se sabe, por exemplo, a propósito dos blues ou da génese do flamenco. Há, quando muito, uma ténue aproximação a uma espécie de "triângulo das Bermudas" primordial entre a África Ocidental, o Brasil e o Portugal europeu com um quadrângulo (apócrifo) na morna insular de Cabo Verde. Mas, sei lá eu porquê, a despeito de todas as investigações e esboços de interpretação dos vai-e-vens da História, sempre que ouvi o fado (sempre que ouvi um fado), houve qualquer coisa que, por simpatia, ressoou algures pelo Magrebe, pelo resto do Norte de África, pelo Médio Oriente. Muito provavelmente, está errada esta minha ressonância. Mas eu não deixo de a ouvir.
3) Tornemos as coisas ainda mais difíceis. Ou, para mim, muito mais fáceis. Não tenho qualquer explicação racional, cultural ou familiar para isso mas, desde razoavelmente pequeno, sempre que, algures nas ondas curtas do rádio, tropeçava numa emissora de música árabe (mais tarde, a parabólica ou o cabo encarregaram-se de prolongar ocasionalmente a experiência), nunca nada "daquilo" me soou "estranho". Ou, sequer, "exótico". Por qualquer motivo, de um modo que nunca entendi, aquela música parecia-me minha. Natural. Evidente. Não conhecia nomes. Não tinha "as referências". Mas, quando, um dia, devorado pelo calor, entrei num café mouro da medina de Túnis e escutei (aliás, fui literalmente possuído por) a voz de Mohamed Abdel Wahab — repetição da epifania que ocorrera antes, quando descobrira Oum Kalthoum —, ao inquirir de modo indesculpavelmente ignorante de quem se tratava, fui justamente tratado com o amável desprezo que merecia: "é apenas o maior cantor árabe de todos os tempos" —, apercebi-me de que ali deveria certamente haver algo que talvez só uma investigação genética pudesse explicar. Nessa altura, já gostava de fado. Mas quase só o que era cantado por Amália.
4) Camané abriu(-me) outro ciclo. Antes e depois de Cristina Branco e Marceneiro e Mafalda Arnauth e Teresa de Noronha e mais um ou dois. Eles eram meus. Todos a puxarem por um qualquer centro de gravidade (emocional? estético? sensorial?) onde passava a ser quase impossível avaliar friamente fosse o que fosse. Havia palavras, sim, textos, claro, melodias, decerto. Mas, isso tudo, naquelas vozes, atravessadas pelo contraponto delirantemente lógico e luminoso das cordas daquelas guitarras, possuía quase tudo o que imagino que a ciência se esgota a esgravatar para descobrir o lugar geométrico onde a razão e a emoção se cruzam e esta acaba sempre por ganhar.
5) A 16 de Julho deste ano, no Teatro Nacional de S. João, no Porto, continuei sem perceber nada mas voltei a sentir tudo outra vez. Escutei mais uma vez Camané e, em puro reflexo condicionado, o filme dos quatro capítulos anteriores passou diante dos meus olhos. Com Argentina Santos, pensei muito em flamenco (não pensei nada, imaginei tudo), vi-me outra vez naquela "peña" de Ronda, empoleirada sobre o desfiladeiro do Tajo, reli em segundos tudo o que antes lera sobre Alfama, a Mouraria, o século XIX. Refiz a ficção que já tinha construído e ela não se aproximou muito mais da realidade. Por um momento, com o quarteto de Rabih Abou-Khalil, supus (com óptimas razões para o supôr) que a tradição era uma lança disparada entre o passado e o futuro, trespassando e esventrando os géneros, os idiomas, os territórios. Imaginem a Sardenha, os cantos guturais universais, o jazz, os alaúdes da Idade Média, Al Andaluz e tudo à volta num imenso caldeirão. Cheguei a acreditar que isso era verdade. Até que, no final, Camané e Rabih tocaram e cantaram um para o outro, um com o outro, para nós, duas "coisas" que se haviam ocupado a inventar. Não sei como lhe chamaram ou o que lhe chamar. Eram melodias ofuscantemente cromáticas e palavras ambíguas, descentradas. Um caminho muito para fora do que antes todos tinham estado a fazer. Era, sem dúvida, difícil de interpretar mas voltava a não ser exótico, bizarro, meramente acrobático. Era "aquilo", outra vez, e eu, por mais que tentasse, continuava sem saber como o nomear. Só pode ser um problema meu. (2004)
06 July 2007
TRANSCULTURAIS
Tinariwen - Amassakoul
Erik Marchand et Les Balkaniks - Pruna
Naqueles raros momentos em que "world music" significa algo mais do que apenas uma designação de "marketing" para impingir ao Ocidente a música do resto do mundo (ou aquela da antiga tradição do seu mundo) que ele imperialmente ignora, podem surgir álbuns como estes dois. Espontaneamente transculturais ou deliberadamente miscigenados. Amassakoul ("viajante") é a consequência musical inteiramente orgânica de um colectivo de combatentes armados tuaregues originários do Mali que — com passagem pelos campos de treino da Líbia de Kadhafi —, desde o final dos anos 70, não perderam tempo a distinguir o que era cantiga e o que era arma. Usaram ambas.
Aparentemente apaziguadas, desde 1996, as tensões políticas e sociais que estiveram na raiz da guerra civil no seu país, os Tinariwen prosseguiram a actividade como músicos de que Amassakoul é o mais recente testemunho: blues do deserto hipnóticos e circulares, recitações de quase-rap, estridentes vozes femininas guturais, guitarras entre John Lee Hooker, Ali Farka Touré e Hendrix, percussões ocultas de cabaças e darbukas, flautas, coros encantatórios. Literalmente, uma "trip" militante e alucinada pelo excesso de luz do Sahara.
Pruna, por outro lado, procura voluntariamente o contacto de idiomas musicais geográfica e culturalmente longínquos: o "gwerz" bretão e o mosaico de géneros romeno/balcânico/turcos da zona de Banat, na Roménia (a região europeia que conta o mais elevado número de minorias étnicas). Erik Marchand — veterano do canto tradicional bretão cuja discografia já inclui experiências idênticas com o Taraf de Caransèbes —, acompanhado por dezena e meia de músicos romenos, moldavos, sérvios, trácios e franceses, descobre o sentido último da configuração do puzzle (lançando até, às tantas, sobre a mesa, dois temas de... Carlos Paredes) e, por entre coreografias de puro virtuosismo, invocações poéticas e estonteantes nós-cegos de melodia, harmonia e ritmo, avista um outro ângulo daquela paisagem que é habitualmente cenário vivo dos delírios de Kusturica. (2004)
Tinariwen - Amassakoul
Erik Marchand et Les Balkaniks - Pruna
Naqueles raros momentos em que "world music" significa algo mais do que apenas uma designação de "marketing" para impingir ao Ocidente a música do resto do mundo (ou aquela da antiga tradição do seu mundo) que ele imperialmente ignora, podem surgir álbuns como estes dois. Espontaneamente transculturais ou deliberadamente miscigenados. Amassakoul ("viajante") é a consequência musical inteiramente orgânica de um colectivo de combatentes armados tuaregues originários do Mali que — com passagem pelos campos de treino da Líbia de Kadhafi —, desde o final dos anos 70, não perderam tempo a distinguir o que era cantiga e o que era arma. Usaram ambas.
Aparentemente apaziguadas, desde 1996, as tensões políticas e sociais que estiveram na raiz da guerra civil no seu país, os Tinariwen prosseguiram a actividade como músicos de que Amassakoul é o mais recente testemunho: blues do deserto hipnóticos e circulares, recitações de quase-rap, estridentes vozes femininas guturais, guitarras entre John Lee Hooker, Ali Farka Touré e Hendrix, percussões ocultas de cabaças e darbukas, flautas, coros encantatórios. Literalmente, uma "trip" militante e alucinada pelo excesso de luz do Sahara.
Pruna, por outro lado, procura voluntariamente o contacto de idiomas musicais geográfica e culturalmente longínquos: o "gwerz" bretão e o mosaico de géneros romeno/balcânico/turcos da zona de Banat, na Roménia (a região europeia que conta o mais elevado número de minorias étnicas). Erik Marchand — veterano do canto tradicional bretão cuja discografia já inclui experiências idênticas com o Taraf de Caransèbes —, acompanhado por dezena e meia de músicos romenos, moldavos, sérvios, trácios e franceses, descobre o sentido último da configuração do puzzle (lançando até, às tantas, sobre a mesa, dois temas de... Carlos Paredes) e, por entre coreografias de puro virtuosismo, invocações poéticas e estonteantes nós-cegos de melodia, harmonia e ritmo, avista um outro ângulo daquela paisagem que é habitualmente cenário vivo dos delírios de Kusturica. (2004)
05 July 2007
ESTADOS DE ALMA
De Beirute, no Líbano, Rabih Abou-Khalil fala-me ininterruptamente, em jorros de palavras, um discurso entusiasmado e inteligente de quem sempre se habituou a lidar com o mundo e a cultura como se as diferenças e a articulação entre elas fossem a equação mais fácil de resolver. Porque se a linguagem musical não é universal, existe, porém, algures, uma bissectriz que é possível traçar e chegar, eventualmente a um lugar comum (coisa diferente de um lugar-comum) de entendimento. Como, por exemplo, através do fado. Esse "estado de alma" em que até um músico libanês consegue acreditar.
Em jovem, no Líbano, aprendeu a tocar o oud, tendo ido depois para a Alemanha onde estudou flauta e a música clássica europeia/ocidental e se envolveu em diversas experiências com músicos de jazz. Como é que esse processo de impregnação multicultural o afectou?
Na realidade, não se tratou apenas desse contexto que refere. A minha própria família é bastante multicultural e multilingue. O meu pai falava oito línguas e ouvia muita música árabe tradicional, a minha mãe cinco e adorava Frank Sinatra... Mesmo ainda em criança, estava mergulhado em dois ou três mundos musicais e culturais. Desde o início, nunca tive aquela sensação de que as culturas não estavam interligadas ou de que existem duas culturas diferentes. Estive sempre convencido de que existia apenas uma. Lembro-me perfeitamente do primeiro disco que comprei por volta dos doze anos. Fui a uma loja de discos e a atitude era comprar qualquer coisa porque gostava da capa ou porque era mais barato. E comprei o Criss Cross, do Thelonious Monk! Não fazia a menor ideia do que se tratava, gostei só do nome... Cheguei a casa, pu-lo a tocar e fiquei completamente fascinado. Não era capaz de tocar aquilo (em certo sentido, continuo a não saber tocar jazz) mas adorei, achei imensamente divertido. O que continua a ser uma atitude que eu admiro em música, muito mais do que pressentir que alguém me está a tentar dar uma lição. O segundo álbum que comprei foi o Through The Past Darkly, dos Rolling Stones. Depois, comecei a gostar de Frank Zappa...
Portanto, de música árabe, nada...
Isso existia à minha volta, a toda a hora. Podia ouvi-la na rua, em casa, no rádio.
Mas essa situação que descreve era apenas sua devido às características da sua família ou pode-se dizer que correspondia genericamente ao clima cultural de Beirute nessa época?
Beirute, nessa altura, era bastante cosmopolita, talvez até mais do que hoje. Um pouco como as pessoas imaginam que Nova Iorque seja. Muitas culturas diferentes em contacto, tínhamos as comunidades arménia, curda, síria, cristã, xiita, sunita, ortodoxa grega, católica... Era uma situação ideal para o desenvolvimento de uma atitude aberta, não havia qualquer separação. O simples facto de eu poder ter acesso aos discos que lhe referi diz alguma coisa acerca do clima que se vivia. Por outro lado, é verdade que também não tinha ninguém com quem partilhar a música do Zappa. Tinha hábitos de escuta musical muito solitários.
De qualquer modo, existiam ou não características específicas da música libanesa (no contexto mais amplo da música árabe) que tenham facilitado ou dificultado o seu contacto e aprendizagem da música ocidental?
O facto de a minha família ser como era facilitou-me bastante as coisas. Recordo-me de haver visitas em nossa casa que, na escolha desta ou daquela palavra que lhes parecia mais apropriada, se exprimiam em francês, árabe, inglês ou alemão. A música libanesa é, basicamente, música árabe. Claro que existem inflexões diferentes na forma de falar o árabe. Por outro lado, no Líbano, fala-se muito mais línguas do que em qualquer outro país árabe. E penso que daí decorre também o facto de ter abordado a música de um ponto de vista muito linguístico (o meu pai também era poeta) de, como ainda hoje acontece, quando escrevo música, pensar sempre em termos de frases que devem ser compreendidas. O que, provavelmente, terá também a ver com o meu gosto pela poesia.
Alguns poetas preferidos?
Tenho imensos livros de poesia. Leio muita poesia árabe mas, ultimamente, tenho andado a ler um poeta alemão do século XIX, Friedrich Ruckert. Por estranho que pareça, hoje é muito difícil descobrir livros dele. Falava quarenta e quatro línguas e traduziu imensos livros e autores, nomeadamente árabes. E fê-lo de tal forma que, quando leio poetas árabes nas traduções alemãs dele, parece-me estar a lê-los em árabe.
Quando começou a aprender a tocar o oud, fê-lo no contexto da música árabe ou, já nessa altura, procurou furar esses limites?
Comecei a aprendê-lo ainda em criança. Daí que tenha partido da tradição. E, ainda hoje, oiço muita música tradicional embora isso não seja muito perceptível naquilo que faço. Um dos comentários mais elogiosos que me fizeram veio de um miúdo de dezasseis anos que, depois de um concerto em Paris, se me dirigiu e me contou que tinha vindo para o Ocidente com três anos, nunca ligara à música tradicinal árabe, mas que, após me ter ouvido, passara a encará-la com outros olhos. De facto, ela, de uma forma ou de outra, está sempre presente. Aprendi a tocar de um modo muito tradicional. Mas sempre escrevi coisas diferentes, sempre compus. Compôr foi sempre a minha forma de expressão, muito mais do que ser apenas intérprete. Aborreci-me muito rapidamente de interpretar somente aquilo que já existia e que toda a gente já havia tocado.
Nos seus encontros com outros músicos como Glenn Moore, Charlie Mariano ou o Balanescu Quartet, alguma vez receou que ocorressem conflitos de linguagem musical em virtude das vossas diferenças de origem geográfica, musical e cultural?
Bom, sempre que alguma coisa possa ter corrido mal, nunca deixei que ela fosse ouvida... o que só raramente aconteceu. Digamos que faço sempre um processo de "casting" para descobrir os "actores" que são capazes de funcionar bem juntos. Isso foi uma coisa que sempre me fascinou na música do Miles Davis: embora provenientes de backgrounds muito diferentes — ainda que se tratasse sempre de jazz e fossem todos americanos —, ele descobria sempre gente que era capaz de funcionar muito bem em conjunto. É um pouco como a selecção que fazemos dos amigos, pessoas que sentimos conhecer bem após muito pouco tempo. Também me apercebo imediatamente se estou com alguém com quem as coisas não vão resultar. E também acontece receber uma chamada de um músico que havia convidado para tocar comigo a dizer-me que não é capaz de tocar a minha música, que, ritmicamente, é demasiado complexa. E, quase sempre, digo-lhes para, mesmo assim, virem, experimentarem tocar para ver o que sai dali e, após um ou dois dias de ensaios, os problemas resolvem-se facilmente.
Numa entrevista, o Ryuichi Sakamoto disse uma vez que, ao contrário do que muitas vezes se afirma, a música não é uma linguagem universal. E que, por exemplo, para um público árabe culto, habituado à grande complexidade e subtileza melódica da música árabe, um concerto de Mozart poderia muito bem soar como uma composição demasiado simplista, quase a preto e branco. Está de acordo com isto?
A primeira coisa que ele deveria definir é qual a linguagem musical de que estava a falar. Se de música popular tradicional se de outras músicas. É verdade que há músicas tradicionais que são muito difíceis de traduzir de um contexto cultural para outro. Mas, se passamos para um outro plano de música mais erudita onde a inovação e a elaboração intelectual desempenham um papel mais preponderante, deverá existir maior facilidade de comunicação mesmo entre pessoas com origens e hábitos de escuta diferentes. É evidente que existem pessoas que, quando escutam Mozart ou outros compositores de música clássica ocidental, dizem "mas isto soa tudo igual!". A apreciação estética é subjectiva. Para ouvir Mozart, é necessário compreender a função da harmonia. Se é apenas de melodia que andamos à procura, então é disso que trata a música árabe. A música ocidental é muito melhor conhecida no mundo árabe do que o inverso. É como com a gastronomia: nos países árabes, toda a gente sabe o que é um hamburger. Mas há muitos pratos da culinária árabe que o ocidente desconhece. De um ponto de vista emocional, acredito que exista uma certa universalidade da música. Sinto-o, certamente, na minha música. Sou convidado para ir tocar a todo o lado e fico sempre surpreendido com a o modo como a minha música é positivamente acolhida. É verdade que não se pode dizer que seja "música árabe", ela contem múltiplos elementos que não são intrinsecamente árabes. Uso mudanças rítmicas, escalas e ritmos irregulares que não existem na música árabe mas, de algum modo, permanece sempre nela alguma coisa de árabe. Só não me pergunte o que é porque eu realmente não sei!
Li uma biografia sua onde se diz que a sua música "não deverá ser encarada como uma quimera nem como um monstro híbrido da natureza — metade lebre, metade pato — mas sim como algo de muito vivo e belo, o equivalente de um camelo azul". Satisfá-lo esta descrição?
É muito descritiva de algo que não existe realmente mas que pode ser imaginado. Li também uma vez (claro que só lhe vou falar daquilo que gostei de ler e vou omitir aquilo de que não gostei!) alguém que escrevia que a minha música era estranha, diferente mas, simultaneamente, familiar. Quanto mais toco mais me é difícil identificar realmente as características da minha música. Parece-me que é uma combinação de uma enorme quantidade de coisas diferentes. Por um lado, trabalho imenso sobre a universalidade dos diversos elementos da minha música. Sou um grande fã de Charlie Chaplin. E sempre tive a ideia de que tudo o que é aparentemente espontâneo e natural nos filmes dele, foram coisas realmente muito trabalhadas e elaboradas. Ele também escrevia a música dos seus filmes. Conseguiu a liberdade da companhia para que trabalhava de se ocupar de tudo, desde o argumento à iluminação. Para mim, também foi sempre muito importante ter a possibilidade de controlar tudo, incluindo capas, fotografias... É isso tudo que permite criar uma atmosfera unificada.
De um modo geral, quais diria terem sido as suas experiências musicais mais entusiasmantes?
De todas as vezes que sucederam esses diversos encontros musicais, para mim, foram sempre o melhor que poderia ter acontecido. É evidente que, olhando para trás, haverá um milhão de coisas que poderia ter feito de modo diferente. Exactamente como se passa com todo o resto da minha vida. Houve coisas mais fáceis e mais difíceis de fazer. Mas todas tiveram o seu encanto. O último disco, Morton's Foot, por exemplo, foi um dos mais complexos e arrojados mas, ao mesmo tempo, um dos mais fáceis de realizar. Todas as coisas pareceram encontrar o seu lugar adequado muito facilmente.
A etiqueta "world music" parece-lhe ainda conter algum significado?
Foi mais uma moda do que outra coisa. Se se lembrar de pôr um sitar na música de um tipo qualquer pode chamar-lhe "world music". Nunca foi um estilo musical. Na verdade, acho que já acabou, já ninguém pensa em termos de "world music". Houve quem lhe tivesse sobrevivido e alguns estilos terão resultado daí. Mas o que eu sempre lhe critiquei é que não basta juntar um grupo de pessoas de culturas diferentes e pô-las a tocar em conjunto para que daí resulte alguma coisa que faça sentido musical e emocionalmente. É necessário que exista um entendimento mínimo entre uns e outros. Como poderiamos escrever poesia numa língua que não compreendemos? Penso que o facto de eu ter estudado música clássica me facilitou bastante a possibilidade de comunicação.
Como é que, então, todo esse conjunto de preocupações se irá traduzir neste seu envolvimento em Portugal [no Teatro Nacional de S. João, no Porto] com a tradição do fado e com a música de Argentina Santos e Camané?
Adoro o fado. Não lhe estou a dizer isto pelo facto de você ser português mas sempre pensei que se pudesse viver noutro país que não a Alemanha, seria Portugal. Em comparação com Espanha, por exemplo (nunca gostei muito de Espanha, tem qualquer coisa de demasiado agressivamente machista), sinto-me muito mais à vontade, vive-se com maior naturalidade. Há uma tradição de vida muito mais descontraída. Não tropeço em Cristóvão Colombo a toda a hora! E a expressão do fado sempre me pareceu muito próxima da expressão na música árabe. Não estou, evidentemente, a falar de um ponto de vista estritamente musical, isso é outra questão. Sempre me senti muito próximo da expressão da "saudade". Oiço um fado e, mesmo sem compreender o idioma, consigo acreditar no cantor. Mas, para lhe dizer a verdade, é a coisa mais surrealista em que me envolvi. Na verdade, ainda não estou muito certo do que iremos fazer. Embora já haja coisas que começo a escutar na minha cabeça. Com a Argentina Santos que é uma lenda do fado e que está tão enraizada nessa tradição é capaz de ser, para ela, muito menos natural haver uma outra abordagem. Estive foi com o Camané para quem, obviamente, não irei escrever nenhum fado mas, talvez, qualquer coisa de que eu e ele possamos partilhar a atmosfera. Contaram-me que o fado é "um estado de alma". Pareceu-me uma forma muito apropriada de o descrever. Porque, afinal, o fado está muito para além de uma mera definição musical. Como o vejo, é uma forma de expressão. E é isso que me parece ser traduzível para a minha música. (2004)
De Beirute, no Líbano, Rabih Abou-Khalil fala-me ininterruptamente, em jorros de palavras, um discurso entusiasmado e inteligente de quem sempre se habituou a lidar com o mundo e a cultura como se as diferenças e a articulação entre elas fossem a equação mais fácil de resolver. Porque se a linguagem musical não é universal, existe, porém, algures, uma bissectriz que é possível traçar e chegar, eventualmente a um lugar comum (coisa diferente de um lugar-comum) de entendimento. Como, por exemplo, através do fado. Esse "estado de alma" em que até um músico libanês consegue acreditar.
Em jovem, no Líbano, aprendeu a tocar o oud, tendo ido depois para a Alemanha onde estudou flauta e a música clássica europeia/ocidental e se envolveu em diversas experiências com músicos de jazz. Como é que esse processo de impregnação multicultural o afectou?
Na realidade, não se tratou apenas desse contexto que refere. A minha própria família é bastante multicultural e multilingue. O meu pai falava oito línguas e ouvia muita música árabe tradicional, a minha mãe cinco e adorava Frank Sinatra... Mesmo ainda em criança, estava mergulhado em dois ou três mundos musicais e culturais. Desde o início, nunca tive aquela sensação de que as culturas não estavam interligadas ou de que existem duas culturas diferentes. Estive sempre convencido de que existia apenas uma. Lembro-me perfeitamente do primeiro disco que comprei por volta dos doze anos. Fui a uma loja de discos e a atitude era comprar qualquer coisa porque gostava da capa ou porque era mais barato. E comprei o Criss Cross, do Thelonious Monk! Não fazia a menor ideia do que se tratava, gostei só do nome... Cheguei a casa, pu-lo a tocar e fiquei completamente fascinado. Não era capaz de tocar aquilo (em certo sentido, continuo a não saber tocar jazz) mas adorei, achei imensamente divertido. O que continua a ser uma atitude que eu admiro em música, muito mais do que pressentir que alguém me está a tentar dar uma lição. O segundo álbum que comprei foi o Through The Past Darkly, dos Rolling Stones. Depois, comecei a gostar de Frank Zappa...
Portanto, de música árabe, nada...
Isso existia à minha volta, a toda a hora. Podia ouvi-la na rua, em casa, no rádio.
Mas essa situação que descreve era apenas sua devido às características da sua família ou pode-se dizer que correspondia genericamente ao clima cultural de Beirute nessa época?
Beirute, nessa altura, era bastante cosmopolita, talvez até mais do que hoje. Um pouco como as pessoas imaginam que Nova Iorque seja. Muitas culturas diferentes em contacto, tínhamos as comunidades arménia, curda, síria, cristã, xiita, sunita, ortodoxa grega, católica... Era uma situação ideal para o desenvolvimento de uma atitude aberta, não havia qualquer separação. O simples facto de eu poder ter acesso aos discos que lhe referi diz alguma coisa acerca do clima que se vivia. Por outro lado, é verdade que também não tinha ninguém com quem partilhar a música do Zappa. Tinha hábitos de escuta musical muito solitários.
De qualquer modo, existiam ou não características específicas da música libanesa (no contexto mais amplo da música árabe) que tenham facilitado ou dificultado o seu contacto e aprendizagem da música ocidental?
O facto de a minha família ser como era facilitou-me bastante as coisas. Recordo-me de haver visitas em nossa casa que, na escolha desta ou daquela palavra que lhes parecia mais apropriada, se exprimiam em francês, árabe, inglês ou alemão. A música libanesa é, basicamente, música árabe. Claro que existem inflexões diferentes na forma de falar o árabe. Por outro lado, no Líbano, fala-se muito mais línguas do que em qualquer outro país árabe. E penso que daí decorre também o facto de ter abordado a música de um ponto de vista muito linguístico (o meu pai também era poeta) de, como ainda hoje acontece, quando escrevo música, pensar sempre em termos de frases que devem ser compreendidas. O que, provavelmente, terá também a ver com o meu gosto pela poesia.
Alguns poetas preferidos?
Tenho imensos livros de poesia. Leio muita poesia árabe mas, ultimamente, tenho andado a ler um poeta alemão do século XIX, Friedrich Ruckert. Por estranho que pareça, hoje é muito difícil descobrir livros dele. Falava quarenta e quatro línguas e traduziu imensos livros e autores, nomeadamente árabes. E fê-lo de tal forma que, quando leio poetas árabes nas traduções alemãs dele, parece-me estar a lê-los em árabe.
Quando começou a aprender a tocar o oud, fê-lo no contexto da música árabe ou, já nessa altura, procurou furar esses limites?
Comecei a aprendê-lo ainda em criança. Daí que tenha partido da tradição. E, ainda hoje, oiço muita música tradicional embora isso não seja muito perceptível naquilo que faço. Um dos comentários mais elogiosos que me fizeram veio de um miúdo de dezasseis anos que, depois de um concerto em Paris, se me dirigiu e me contou que tinha vindo para o Ocidente com três anos, nunca ligara à música tradicinal árabe, mas que, após me ter ouvido, passara a encará-la com outros olhos. De facto, ela, de uma forma ou de outra, está sempre presente. Aprendi a tocar de um modo muito tradicional. Mas sempre escrevi coisas diferentes, sempre compus. Compôr foi sempre a minha forma de expressão, muito mais do que ser apenas intérprete. Aborreci-me muito rapidamente de interpretar somente aquilo que já existia e que toda a gente já havia tocado.
Nos seus encontros com outros músicos como Glenn Moore, Charlie Mariano ou o Balanescu Quartet, alguma vez receou que ocorressem conflitos de linguagem musical em virtude das vossas diferenças de origem geográfica, musical e cultural?
Bom, sempre que alguma coisa possa ter corrido mal, nunca deixei que ela fosse ouvida... o que só raramente aconteceu. Digamos que faço sempre um processo de "casting" para descobrir os "actores" que são capazes de funcionar bem juntos. Isso foi uma coisa que sempre me fascinou na música do Miles Davis: embora provenientes de backgrounds muito diferentes — ainda que se tratasse sempre de jazz e fossem todos americanos —, ele descobria sempre gente que era capaz de funcionar muito bem em conjunto. É um pouco como a selecção que fazemos dos amigos, pessoas que sentimos conhecer bem após muito pouco tempo. Também me apercebo imediatamente se estou com alguém com quem as coisas não vão resultar. E também acontece receber uma chamada de um músico que havia convidado para tocar comigo a dizer-me que não é capaz de tocar a minha música, que, ritmicamente, é demasiado complexa. E, quase sempre, digo-lhes para, mesmo assim, virem, experimentarem tocar para ver o que sai dali e, após um ou dois dias de ensaios, os problemas resolvem-se facilmente.
Numa entrevista, o Ryuichi Sakamoto disse uma vez que, ao contrário do que muitas vezes se afirma, a música não é uma linguagem universal. E que, por exemplo, para um público árabe culto, habituado à grande complexidade e subtileza melódica da música árabe, um concerto de Mozart poderia muito bem soar como uma composição demasiado simplista, quase a preto e branco. Está de acordo com isto?
A primeira coisa que ele deveria definir é qual a linguagem musical de que estava a falar. Se de música popular tradicional se de outras músicas. É verdade que há músicas tradicionais que são muito difíceis de traduzir de um contexto cultural para outro. Mas, se passamos para um outro plano de música mais erudita onde a inovação e a elaboração intelectual desempenham um papel mais preponderante, deverá existir maior facilidade de comunicação mesmo entre pessoas com origens e hábitos de escuta diferentes. É evidente que existem pessoas que, quando escutam Mozart ou outros compositores de música clássica ocidental, dizem "mas isto soa tudo igual!". A apreciação estética é subjectiva. Para ouvir Mozart, é necessário compreender a função da harmonia. Se é apenas de melodia que andamos à procura, então é disso que trata a música árabe. A música ocidental é muito melhor conhecida no mundo árabe do que o inverso. É como com a gastronomia: nos países árabes, toda a gente sabe o que é um hamburger. Mas há muitos pratos da culinária árabe que o ocidente desconhece. De um ponto de vista emocional, acredito que exista uma certa universalidade da música. Sinto-o, certamente, na minha música. Sou convidado para ir tocar a todo o lado e fico sempre surpreendido com a o modo como a minha música é positivamente acolhida. É verdade que não se pode dizer que seja "música árabe", ela contem múltiplos elementos que não são intrinsecamente árabes. Uso mudanças rítmicas, escalas e ritmos irregulares que não existem na música árabe mas, de algum modo, permanece sempre nela alguma coisa de árabe. Só não me pergunte o que é porque eu realmente não sei!
Li uma biografia sua onde se diz que a sua música "não deverá ser encarada como uma quimera nem como um monstro híbrido da natureza — metade lebre, metade pato — mas sim como algo de muito vivo e belo, o equivalente de um camelo azul". Satisfá-lo esta descrição?
É muito descritiva de algo que não existe realmente mas que pode ser imaginado. Li também uma vez (claro que só lhe vou falar daquilo que gostei de ler e vou omitir aquilo de que não gostei!) alguém que escrevia que a minha música era estranha, diferente mas, simultaneamente, familiar. Quanto mais toco mais me é difícil identificar realmente as características da minha música. Parece-me que é uma combinação de uma enorme quantidade de coisas diferentes. Por um lado, trabalho imenso sobre a universalidade dos diversos elementos da minha música. Sou um grande fã de Charlie Chaplin. E sempre tive a ideia de que tudo o que é aparentemente espontâneo e natural nos filmes dele, foram coisas realmente muito trabalhadas e elaboradas. Ele também escrevia a música dos seus filmes. Conseguiu a liberdade da companhia para que trabalhava de se ocupar de tudo, desde o argumento à iluminação. Para mim, também foi sempre muito importante ter a possibilidade de controlar tudo, incluindo capas, fotografias... É isso tudo que permite criar uma atmosfera unificada.
De um modo geral, quais diria terem sido as suas experiências musicais mais entusiasmantes?
De todas as vezes que sucederam esses diversos encontros musicais, para mim, foram sempre o melhor que poderia ter acontecido. É evidente que, olhando para trás, haverá um milhão de coisas que poderia ter feito de modo diferente. Exactamente como se passa com todo o resto da minha vida. Houve coisas mais fáceis e mais difíceis de fazer. Mas todas tiveram o seu encanto. O último disco, Morton's Foot, por exemplo, foi um dos mais complexos e arrojados mas, ao mesmo tempo, um dos mais fáceis de realizar. Todas as coisas pareceram encontrar o seu lugar adequado muito facilmente.
A etiqueta "world music" parece-lhe ainda conter algum significado?
Foi mais uma moda do que outra coisa. Se se lembrar de pôr um sitar na música de um tipo qualquer pode chamar-lhe "world music". Nunca foi um estilo musical. Na verdade, acho que já acabou, já ninguém pensa em termos de "world music". Houve quem lhe tivesse sobrevivido e alguns estilos terão resultado daí. Mas o que eu sempre lhe critiquei é que não basta juntar um grupo de pessoas de culturas diferentes e pô-las a tocar em conjunto para que daí resulte alguma coisa que faça sentido musical e emocionalmente. É necessário que exista um entendimento mínimo entre uns e outros. Como poderiamos escrever poesia numa língua que não compreendemos? Penso que o facto de eu ter estudado música clássica me facilitou bastante a possibilidade de comunicação.
Como é que, então, todo esse conjunto de preocupações se irá traduzir neste seu envolvimento em Portugal [no Teatro Nacional de S. João, no Porto] com a tradição do fado e com a música de Argentina Santos e Camané?
Adoro o fado. Não lhe estou a dizer isto pelo facto de você ser português mas sempre pensei que se pudesse viver noutro país que não a Alemanha, seria Portugal. Em comparação com Espanha, por exemplo (nunca gostei muito de Espanha, tem qualquer coisa de demasiado agressivamente machista), sinto-me muito mais à vontade, vive-se com maior naturalidade. Há uma tradição de vida muito mais descontraída. Não tropeço em Cristóvão Colombo a toda a hora! E a expressão do fado sempre me pareceu muito próxima da expressão na música árabe. Não estou, evidentemente, a falar de um ponto de vista estritamente musical, isso é outra questão. Sempre me senti muito próximo da expressão da "saudade". Oiço um fado e, mesmo sem compreender o idioma, consigo acreditar no cantor. Mas, para lhe dizer a verdade, é a coisa mais surrealista em que me envolvi. Na verdade, ainda não estou muito certo do que iremos fazer. Embora já haja coisas que começo a escutar na minha cabeça. Com a Argentina Santos que é uma lenda do fado e que está tão enraizada nessa tradição é capaz de ser, para ela, muito menos natural haver uma outra abordagem. Estive foi com o Camané para quem, obviamente, não irei escrever nenhum fado mas, talvez, qualquer coisa de que eu e ele possamos partilhar a atmosfera. Contaram-me que o fado é "um estado de alma". Pareceu-me uma forma muito apropriada de o descrever. Porque, afinal, o fado está muito para além de uma mera definição musical. Como o vejo, é uma forma de expressão. E é isso que me parece ser traduzível para a minha música. (2004)
04 July 2007
NÃO É BEM POR AÍ...
Rose Kemp - A Hand Full Of Hurricanes
Uma das pequenas coisas mais agradáveis é vermos uma ideia preconcebida (mesmo das mais inocentes) voar em estilhaços à nossa frente. Por exemplo, Rose Kemp: quando somos informados que se trata da descendência de Maddy Prior e Rick Kemp – essas duas veneráveis figuras dos Steeleye Span e mil outras aventuras da folk/rock britânica –, a máquina de mentalmente muito associar desenha-lhe imediatamente um perfil hipotético. Trinta segundos de A Hand Full Of Hurricanes e várias rajadas de electricidade pura depois, dessa silhueta virtual pouco ou nada resta: mais rapidamente pensaríamos numa irmã (bastante) mais nova de PJ Harvey ou numa discípula dotada de Frank Black.
Preconceitos, outra vez... porque nem por aí se esgota este óptimo álbum que se aventura por cenários de voz e labirintos electrónicos dissolvendo-se em gotejar de glockenspiel (“Skin’s Suite”) ou por rupestres fanfarras waitsianas (“Sing Our Last Goodbye”). Num único momento – “Sister Sleep” – nos apercebemos de que, muito provavelmente, por alguma curva mais apertada no percurso das Silly Sisters, June Tabor poderá ter feito “baby-sitting” para a infanta Rose, a pedido de Maddy. Aquele “a cappella” traz a marca de origem. (2007)
Rose Kemp - A Hand Full Of Hurricanes
Uma das pequenas coisas mais agradáveis é vermos uma ideia preconcebida (mesmo das mais inocentes) voar em estilhaços à nossa frente. Por exemplo, Rose Kemp: quando somos informados que se trata da descendência de Maddy Prior e Rick Kemp – essas duas veneráveis figuras dos Steeleye Span e mil outras aventuras da folk/rock britânica –, a máquina de mentalmente muito associar desenha-lhe imediatamente um perfil hipotético. Trinta segundos de A Hand Full Of Hurricanes e várias rajadas de electricidade pura depois, dessa silhueta virtual pouco ou nada resta: mais rapidamente pensaríamos numa irmã (bastante) mais nova de PJ Harvey ou numa discípula dotada de Frank Black.
Preconceitos, outra vez... porque nem por aí se esgota este óptimo álbum que se aventura por cenários de voz e labirintos electrónicos dissolvendo-se em gotejar de glockenspiel (“Skin’s Suite”) ou por rupestres fanfarras waitsianas (“Sing Our Last Goodbye”). Num único momento – “Sister Sleep” – nos apercebemos de que, muito provavelmente, por alguma curva mais apertada no percurso das Silly Sisters, June Tabor poderá ter feito “baby-sitting” para a infanta Rose, a pedido de Maddy. Aquele “a cappella” traz a marca de origem. (2007)
03 July 2007
DO BEM E DO MAL
June Tabor - Apples
June Tabor joga às escondidas connosco: dá ao seu último álbum o título Apples, na primeira página do “booklet”, entrega-se a um jogo de associação livre em torno da palavra “apple” e, depois, oferece-nos mais uma admirável colecção de interpretações de temas da tradição britânica, da Idade Média francesa, originais de Andy Cutting, Jim Russell e Andy Shanks e poemas de Robert Burns onde (à excepção de “Au Logis de Mon Père”), mesmo investigando à lupa canção por canção, é pouco menos do que impossível enxergar a mínima relação com o mítico fruto que Adão e Eva não trincaram no Paraíso. Sim, porque só se quisermos ir, muito inviamente, por aí – apenas no sec. XIII o Fruto da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal referido no Génesis começou a ser identificado com a maçã – descobriremos o muito Bem e o infinito Mal que, nestas doze melodias e textos, a voz de mil luzes e sombras de June Tabor (reclinada sobre o acordeão, violino, viola de arco, piano e contrabaixo de Andy Cutting, Mark Emerson e Tim Harries) nos dá a provar, qual Lúcifer apostado em nos seduzir para a transgressão e, assim, nos abrir as portas do acesso à divindade. (2007)
June Tabor - Apples
June Tabor joga às escondidas connosco: dá ao seu último álbum o título Apples, na primeira página do “booklet”, entrega-se a um jogo de associação livre em torno da palavra “apple” e, depois, oferece-nos mais uma admirável colecção de interpretações de temas da tradição britânica, da Idade Média francesa, originais de Andy Cutting, Jim Russell e Andy Shanks e poemas de Robert Burns onde (à excepção de “Au Logis de Mon Père”), mesmo investigando à lupa canção por canção, é pouco menos do que impossível enxergar a mínima relação com o mítico fruto que Adão e Eva não trincaram no Paraíso. Sim, porque só se quisermos ir, muito inviamente, por aí – apenas no sec. XIII o Fruto da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal referido no Génesis começou a ser identificado com a maçã – descobriremos o muito Bem e o infinito Mal que, nestas doze melodias e textos, a voz de mil luzes e sombras de June Tabor (reclinada sobre o acordeão, violino, viola de arco, piano e contrabaixo de Andy Cutting, Mark Emerson e Tim Harries) nos dá a provar, qual Lúcifer apostado em nos seduzir para a transgressão e, assim, nos abrir as portas do acesso à divindade. (2007)
A CANTORA, A CANÇÃO
June Tabor - Always
Já redigi mais declarações de rendição incondicional à voz de June Tabor do que muito bom devoto muçulmano em relação a Alá. Já expliquei inúmeras vezes quanto a experiência de a escutar — no interior da tradição folk, cantando Jobim, Thompson, Reed ou Costello, reanimando o espírito medieval ou chegando-se a Kurt Weill — é o género de circunstância que nos ensina como aquilo a que habitualmente chamamos "silêncio" não é senão uma variedade de "ruído". Já terei repetido até ao vómito que nunca ter prestado atenção a June Tabor é uma das raras atitudes que deverão ser consideradas como "pecado" (na justa acepção etimológica de "falhar o alvo").
Por isso, deixem que passe a palavra a Ken Hunt no excelente texto do "booklet" desta preciosíssima caixa de quatro CD que sintetiza a discografia de Tabor e, no total, lhe acrescenta cerca de 50% de inéditos: "[June Tabor] possui uma voz que desata os habituais nós críticos e culturais que aprisionam a besta chamada Folk. No fundo, a música folk, tal como a religião, tem vivido amarrada por idealismos, literalismos, pronunciamentos de heresia e querelas de propriedade desde o Iluminismo até à era Industrial e aos Tempos Modernos. Como os melhores dos seus camaradas e companheiros de viagem no género, a obra de June e a fluidez da sua abordagem criaram um corpo artístico com 'A' maiúsculo. Mas, depois de tudo ter sido dito, feito e cantado, ela é a personificação da cantora e da canção.
Naturalmente, ela é essencialmente encarada como 'folksinger', 'folk revivalist' ou qualquer outra designação que inclua 'folk' porque desde há muito actua em contextos de música acústica e porque, na maioria dos casos, a expressão 'folk' presta-se a ser tudo aquilo que cada um quiser que ela seja. Contudo, antes de mais, June Tabor é uma extraordinária contadora de histórias. Por muito que ela afirme que é o amor pela poesia mais do que os velhos contos que a motivam, a sua combinação de música e significado é única. Como Always evidencia, ela explorou repetidamente áreas muito distantes daquelas onde é habitualmente 'arrumada'. Mais ainda, demonstra como ela regularmente transformou em novo — e 'novo' como só ela é capaz de fazer — aquilo que parecia por demais familiar". Directamente para a arca dos tesouros. (2005)
June Tabor - Always
Já redigi mais declarações de rendição incondicional à voz de June Tabor do que muito bom devoto muçulmano em relação a Alá. Já expliquei inúmeras vezes quanto a experiência de a escutar — no interior da tradição folk, cantando Jobim, Thompson, Reed ou Costello, reanimando o espírito medieval ou chegando-se a Kurt Weill — é o género de circunstância que nos ensina como aquilo a que habitualmente chamamos "silêncio" não é senão uma variedade de "ruído". Já terei repetido até ao vómito que nunca ter prestado atenção a June Tabor é uma das raras atitudes que deverão ser consideradas como "pecado" (na justa acepção etimológica de "falhar o alvo").
Por isso, deixem que passe a palavra a Ken Hunt no excelente texto do "booklet" desta preciosíssima caixa de quatro CD que sintetiza a discografia de Tabor e, no total, lhe acrescenta cerca de 50% de inéditos: "[June Tabor] possui uma voz que desata os habituais nós críticos e culturais que aprisionam a besta chamada Folk. No fundo, a música folk, tal como a religião, tem vivido amarrada por idealismos, literalismos, pronunciamentos de heresia e querelas de propriedade desde o Iluminismo até à era Industrial e aos Tempos Modernos. Como os melhores dos seus camaradas e companheiros de viagem no género, a obra de June e a fluidez da sua abordagem criaram um corpo artístico com 'A' maiúsculo. Mas, depois de tudo ter sido dito, feito e cantado, ela é a personificação da cantora e da canção.
Naturalmente, ela é essencialmente encarada como 'folksinger', 'folk revivalist' ou qualquer outra designação que inclua 'folk' porque desde há muito actua em contextos de música acústica e porque, na maioria dos casos, a expressão 'folk' presta-se a ser tudo aquilo que cada um quiser que ela seja. Contudo, antes de mais, June Tabor é uma extraordinária contadora de histórias. Por muito que ela afirme que é o amor pela poesia mais do que os velhos contos que a motivam, a sua combinação de música e significado é única. Como Always evidencia, ela explorou repetidamente áreas muito distantes daquelas onde é habitualmente 'arrumada'. Mais ainda, demonstra como ela regularmente transformou em novo — e 'novo' como só ela é capaz de fazer — aquilo que parecia por demais familiar". Directamente para a arca dos tesouros. (2005)
01 July 2007
ANTES DE TUDO, AS PALAVRAS
Só por causa de June Tabor, 2005 já seria um grande ano de música: uma caixa de quatro CD 
— Always — repleta de inéditos e gravações de concertos (como ela própria reconhece, a presença sobre um palco acrescenta algo de indefinivelmente maior às canções que interpreta) e, agora, um novo álbum, At The Wood's Heart, onde, mais uma vez, a sua voz nos conduz através de uma daquelas miraculosas viagens em que o tempo literalmente pára, entre canções da época de Henrique VIII, tradicionais britânicos e peças mais ou menos recentes de Anna McGarrigle, Duke Ellington, Bill Caddick ou Gabriel Yacoub. E, na qual, todos os trajectos são determinados pelas palavras.
— Always — repleta de inéditos e gravações de concertos (como ela própria reconhece, a presença sobre um palco acrescenta algo de indefinivelmente maior às canções que interpreta) e, agora, um novo álbum, At The Wood's Heart, onde, mais uma vez, a sua voz nos conduz através de uma daquelas miraculosas viagens em que o tempo literalmente pára, entre canções da época de Henrique VIII, tradicionais britânicos e peças mais ou menos recentes de Anna McGarrigle, Duke Ellington, Bill Caddick ou Gabriel Yacoub. E, na qual, todos os trajectos são determinados pelas palavras.
No "booklet" da sua caixa, Always, a certa altura, fala da obsessão de alguns jornalistas pelo suposto "tema" que, em cada álbum, articularia todas as canções e de como ficam desapontados quando lhes responde que não existe nenhum. Pergunto-lhe apenas, então, que processo de selecção utilizou para At The Wood's Heart?
Pois, mas a verdade é que neste álbum existe um tema!... (risos) São todas canções de amor de um ou outro género, o que é uma categoria muito ampla. Nos concertos, interpreto muitas vezes canções que reflectem sobre os diversos aspectos do que é e não é o amor, trate-se do desejo, da luxúria ou de quando tudo corre mal. A maioria das emoções humanas acaba sempre por passar por aí. 
Já interpretava ao vivo várias destas canções mas ainda não estava muito segura se as deveria transpor para um disco. Quando comecei a olhar com mais atenção para o que tinha na gaveta, apercebi-me que a maioria eram canções de amor — mesmo que, como acontece em "The Cloud Factory", se trate do amor de um filho pelo pai. A maioria não fala de amores muito felizes mas, no fundo, é como na vida acontece.
Já interpretava ao vivo várias destas canções mas ainda não estava muito segura se as deveria transpor para um disco. Quando comecei a olhar com mais atenção para o que tinha na gaveta, apercebi-me que a maioria eram canções de amor — mesmo que, como acontece em "The Cloud Factory", se trate do amor de um filho pelo pai. A maioria não fala de amores muito felizes mas, no fundo, é como na vida acontece.
Que foi, afinal, quase sempre, o género de canções que preferiu...
Porque só se escreve uma canção de amor quando somos obrigados a pensar nisso. Quando tudo corre bem, a vida simplesmente continua. Pela experiência dos outros transmitida através de uma canção, damo-nos conta de que não estamos sós, que todos cometemos os mesmos erros e que, eventualmente, existirá uma luz, lá ao fundo. É exactamente disso que fala a primeira canção do álbum, "The Banks Of The Sweet Primroses", o que, de certo modo, pode contribuir para nos auxiliar a ultrapassar a dor.
Por outro lado, continua a combinar canções de autores contemporâneos, com outras retiradas da música tradicional ou mesmo de há três ou quatro séculos...
Para mim, não tem a menor importância de onde provém uma canção. Desde que seja uma boa canção, tenha um texto forte e me fale directamente, é-me completamente indiferente o facto de ser muito recente ou muito antiga. Se mexer com as minhas emoções, sei que vou ser capaz de a interpretar. Porque é isso que eu faço: sou uma intérprete que procura partilhar as sensações que uma canção me proporciona. Tenham as canções seiscentos anos ou apenas dois.
Já da primeira vez que conversámos há anos, me tinha dito que, antes de mais, lhe interessavam os textos das canções. O que a impedia de abordar aquelas que fossem escritas em idiomas que não domina. Continua a ser assim?
Para cantar com convicção, preciso de compreender o texto. 
É verdade que já cantei em yiddish, embora não fale yiddish, e também em alemão, apesar de o meu alemão ser virtualmente inexistente. E, claro que me sinto à vontade a cantar em francês, que é uma língua que domino.
É verdade que já cantei em yiddish, embora não fale yiddish, e também em alemão, apesar de o meu alemão ser virtualmente inexistente. E, claro que me sinto à vontade a cantar em francês, que é uma língua que domino.
A sua licenciatura em Oxford, em Línguas Modernas e Medievais, incidiu precisamente sobre o francês, não foi?
Sim, mas, essencialmente, francês Medieval e do Renascimento... nada depois de Voltaire!... (risos) Não me sentiria confortável a cantar em espanhol ou em português, iria ficar com a sensação de que não estaria à altura do texto. Uma ou outra canção em particular talvez pudesse apoderar-se da minha imaginação se eu sentisse que, em tradução, funcionava bem o que, na maioria dos casos, não acontece — é muito difícil encontrar uma tradução que, não sendo necessariamente literal, capte o espírito do texto original.
Quando estava a preparar esta entrevista, dei-me, subitamente, conta de algo em que nunca tinha reparado: tendo essa preferência tão acentuada por canções de "love gone wrong" e por textos fortes, curiosamente, nunca cantou nenhuma canção de Leonard Cohen...
As canções dele "não falam comigo". Admiro a qualidade da sua escrita mas não me emociona. Nunca me senti especialmente atraída por nenhuma. Consigo apreciá-las de um ponto de vista intelectual mas não mais do que isso. Acontece o mesmo, por exemplo, com a Joni Mitchell, embora já tenha cantado uma canção dela. 
Já percebi que gosta muito dele, desculpe-me... (risos)
Já percebi que gosta muito dele, desculpe-me... (risos)
A sua reacção a uma canção é sempre uma coisa "de pele" ou passa por alguma grelha mais reflectida, mais racional?
São as palavras, são sempre as palavras antes de tudo o mais. Se me apresentam uma canção, antes de escutar a melodia, vou querer ler a letra. Não é preciso que todas as palavras estejam exactamente no lugar certo mas tem de haver ali qualquer coisa que me atraia: um uso consistente da línguagem, uma boa narrativa, uma reacção emocional que me faça rir ou chorar, algo que me agarre a atenção. Só depois irei ouvir a música. É evidente que há canções que, num primeiro momento, não me impressionam muito mas, se me ficam na cabeça durante algum tempo, às vezes, acabo por conseguir vê-las numa outra perspectiva e descobrir o que, inicialmente, me tinha escapado. Escolher canções é um assunto tão subjectivo que é extraordinariamente difícil analisar exactamente por que motivo uma canção nos diz alguma coisa e outra não.
Poder-se-ia, então, dizer que, para si, em última análise, a canção é um sub-género da literatura?
Não podemos esquecer a interpretação, a "performance". O que já não é só uma questão de literatura, apenas uma reacção intelectual. A interpretação tem um fortíssimo conteúdo emocional explícito ou implícito, na relação com os outros músicos, com o público e, naturalmente, por força da tensão nervosa e da adrenalina que estão sempre presentes.
Esse é um aspecto muito evidente em Always que inclui uma grande quantidade de gravações ao vivo. Isso e o modo como, com o passar do tempo, a sua voz se foi tornando progressivamente mais grave, ganhando maior profundidade...
É um dos aspectos positivos da idade...
Aconteceu o mesmo com a Marianne Faithfull...
Mas eu não precisei de fumar...
Nem de outras ajudas...
Pois, disso também não... (risos)
Há algum tempo, ofereci um dos seus últimos discos a alguém que não a conhecia e que me disse algo em que nunca tinha pensado: que o seu timbre lhe recordava a voz da Juliette Greco...
É um enorme elogio. Mas, nesse processo de "amadurecimento" do timbre da minha voz, embora, essencialmente, se tenha tratado de um processo físico, a verdade é que terá tido alguma coisa a ver com o prestar cada vez mais atenção ao sentido das palavras que canto. Na realidade, nunca gostei do meu registo mais agudo e, embora não se tenha tratado de uma atitude deliberada, subconscientemente, poderá ter havido alguma vontade de procurar canções que exploram mais os registos graves. Ainda bem que assim aconteceu! (2005)
Subscribe to:
Posts (Atom)
