O FILME INTERIOR *

Chama-se White Chalk mas não é, de todo, um álbum a preto e branco. O sépia, assenta-lhe, talvez, melhor. Como nas velhas fotografias em que essa tonalidade acaba por nos passar menos uma sensação de “antiguidade” do que de imagem suspensa no tempo. Foi justamente essa a intenção de PJ Harvey para um disco-filme interior em que o piano substituiu a guitarra e tudo se alinhou no sentido de ver de novo pela primeira vez.

É verdade que a sua trajectória musical tem sido tudo menos linear. Mas este álbum assinala uma significativa mudança no que diz respeito a ter posto de lado a guitarra e ter-se concentrado apenas em canções compostas ao piano. Foi um corte deliberado?

É algo que procuro fazer sempre com cada novo disco. O meu objectivo é continuar a descobrir territórios novos. Como compositora, artista e música, isso é o que mais me entusiasma, encontrar formas novas de dizer as coisas. O que tenho conseguido com mais sucesso nuns álbuns do que noutros.

Mas por que motivo escolheu o piano que teve mesmo de aprender a tocar do zero?

Nem sequer me atrevo a dizer que sei tocar piano… faço apenas uns ruídos com ele (risos) mas estudei bastante de modo a ser capaz de o utilizar nas minhas canções. É um instrumento com que eu não tinha qualquer familiaridade mas, já desde há bastante tempo, tinha a ideia de que experimentar tocar instrumentos que não domino bem podia constituir uma vantagem do ponto de vista da escrita de canções. O que, neste disco, não aconteceu apenas com o piano mas também com a harpa, a cítara, a “autoharp”…, todo um conjunto de instrumentos para os quais, à partida, eu não possuía nenhum vocabulário.

E sente que isso lhe proporcionou uma espécie de nova inocência?Acho que sim. Ajuda-me a encarar as coisas como se fosse a primeira vez. Sinto que preciso disso não apenas musicalmente mas também no que tem a ver com os textos. Preciso de me deslocar geograficamente para escrever, sair de um sítio ou de um país que conheço para outro que me é estranho.

Estive a ler uma entrevista com o Steve Albini (que lhe produziu Rid Of Me) onde ele dizia que você era uma excelente guitarrista e que, desde que abandonou o formato de banda, uma das coisas mais importantes que se perdeu foi o facto de não ter voltado a tirar partido do seu talento para a guitarra…

Pode haver quem pense assim mas a minha capacidade para tocar guitarra não desapareceu. Eu é que me vejo muito mais como “songwriter” do que instrumentista. O meu objectivo maior é criar atmosferas e sentidos no interior de canções, através das palavras e da voz. Vejo isso como um todo, procuro essencialmente orquestrar os materiais necessarios para fazer passar as canções. E a guitarra, neste momento, não me iria ajudar nesse processo.

Uma curiosa consequência dessa decisão foi o modo como a sua forma de cantar e a própria colocação da voz se modificou…

Sem dúvida. Um instrumento enorme como é o piano – que nos coloca praticamente tudo na ponta dos dedos: percussão, baixo, melodia, harmonia – oferecia-me tudo o que precisava. Porque não sabia realmente tocá-lo, compus em tonalidades um pouco estranhas que nunca teria escolhido se o tivesse feito à guitarra, o que me obrigou a cantar também em registos e tessituras muito diferentes. Isso comunicou-se igualmente à escrita dos textos que, eles próprios, pediam para ser cantados por um outro tipo de voz. Por outro lado, uma parte importante do processo de composição tem lugar na minha cabeça, sem escrever uma linha ou tocar qualquer instrumento.

Uma tal alteração na abordagem da música implicou que o álbum tivesse algum tema global?

Enquanto compunha, não. Mas, após, durante dois anos e meio, ter escrito cerca de 50 ou 60 canções, acabei por seleccionar apenas estas, de acordo com esse critério de quais os instrumentos que deveria e não deveria utilizar. O que determinou a atmosfera sonora do álbum. Não estava muito segura de como deveria ser mas sabia exactamente como não deveria ser.

Fiz-lhe esta pergunta porque, fiquei um pouco com a sensação de que, mais do que gravar um album, você esteve a realizar um filme…

A sério?... Não imagina como fico feliz por ouvir isso!... Nunca ainda ninguém mo tinha dito, as pessoas dificilmente se apercebem de quanto estas canções são peças visuais…. Muito antes de existirem palavras ou instrumentos, o meu processo mental de criação é extremamente visual, como pequenos filmes, cenas, sequências que contêm atmosferas, lugares, horas do dia, iluminação própria e personagens. Tento retratar o que vejo, é realmente uma coisa muito fílmica… que bom ter reparado nisso.

Estarei a ir longe demais ou isso passou também para as fotos do álbum, para a forma como aí se veste, que remete não tanto para o passado mas para uma espécie de “tempo fora do tempo”?

Não tentei situá-lo conscientemente no passado. Quis que fosse, de certo modo, uma tela aberta, em branco, onde cada um possa projectar o que desejar. A sonoridade parece-me bastante intemporal, não é especialmente do passado, do presente ou do futuro, é de um outro mundo maravilhosamente confuso. Até a mim me confunde e me tem feito voltar a ouvi-lo depois de gravado o que é algo que não costuma acontecer.

Utiliza ainda a cítara alpina, um instrumento que também ficou definitivamente associado à história do cinema, desde O Terceiro Homem, do Carol Reed...

É verdade. Tem um timbre lindíssimo e, ao mesmo tempo, bastante trágico e assustador. Tenho-a há imenso tempo, desde a minha primeira digressão pela Europa, ainda no tempo da Alemanha de Leste, antes da queda do muro. Como não podíamos trazer o dinheiro de lá, tivemos de o gastar todo na fronteira e comprei uma cítara. Desta vez, ela exigiu mesmo ser usada.

Conhece, por acaso, a guitarra portuguesa de fado? Não tem um timbre muito diferente...

Conheço. Comprei até, há pouco tempo, um livro sobre a história do fado que tenho na prateleira dos livros a ler. Comecei a interessar-me bastante pela música tradicional portuguesa.

Para lá daquilo que vai mudando, há um núcleo de músicos a que, regularmente, regressa – John Parish, Eric Drew Feldman –, ao qual, desta vez, se juntou Jim White que recentemente gravou com Nina Nastasia um álbum – You Follow Me – só de voz, guitarra e bateria...

Ainda não o ouvi mas conheço o Jim há mais de dez anos. Fiz concertos em conjunto com a banda dele, os Dirty Three, em 1995, e todas as noites ficava assombrada a vê-lo tocar. Nem sequer o vejo como baterista, para mim é como se fosse um pintor ou um bailarino clássico. Durante todos estes anos desejei trabalhar com ele até ter as músicas certas para que isso pudesse acontecer. Esta foi a primeira vez que senti que era a altura absolutamente certa.

Disse-me há pouco que tinha escrito cerca de 60 canções mas este acabou por ser um álbum de relativamente curta duração. Eram estas e só estas as canções que fazia sentido incluir?

Pareceu-me que o disco teria o maior impacto com estas onze canções. Acredito bastante na ideia de que, quanto menos se disser, melhor. Não quis contribuir para uma sensação de saturação, prefiro coisas fortes e concisas.

Porque lhe deu o título White Chalk?

Habitualmente, escolho os títulos dos álbuns a partir de uma das canções. Mas, para lhe dizer a verdade, foi porque gostei da sonoridade das palavras com aquelas consoantes, o “t”, o “k”, o “tch”. O giz ou a cal podem ter milhões de anos mas apagamo-los num segundo. Quando estava a compor essa canção, como muitas vezes acontece, ainda não havia propriamente texto mas, ao piano, não parava de repetir “white chalk”, “white chalk”...

E, uma vez que estava a aprender a tocar piano, podem-se-lhe associar memórias de escola com o giz branco e o quadro preto...

Exactamente, o que é bastante infantil como, aliás, muito do que todo o disco contém.

* (director's cut)

(2007)