A VELHA TEORIA DA REDE DE BORBOLETAS



Tom Waits - Mule Variations

O jornalista Rip Rense (ainda por cima em serviço promocional para o "press release" da editora) não teve culpa nenhuma. Mas quando, em Janeiro deste ano, perguntou a Tom Waits com o maior respeito "Neste momento, suponho, o senhor deverá ter cerca de sessenta anos, não é verdade?", a resposta que recebeu foi "Quer levar um murro ou quê?!!!...". No fundo, tinham ambos razão. Por um lado, é natural que alguém que só no proximo mês de Dezembro completa o meio século não ache muita graça a que, sem aviso, lhe coloquem mais uma década no bilhete de identidade. Por outro, quem olha para o rosto de Tom Waits (e, mais do que isso, escuta a sua música) vê, de facto, a história quase toda da América. Ou, pelo menos, uma história tão antiga que se torna inacreditavelmente moderna.



Por isso, pensando melhor, Rip Rense devia ter reflectido um bocadinho mais. Até porque, na resposta anterior a essa pergunta, Tom Waits havia acabado de definir a sua música no último álbum Mule Variations como "surrural" (isto é, "surreal"+"rural"), explicando que "as canções têm uma tonalidade antiga o que pode desorientar quem as ouve porque não se trata de um disco antigo gravado por um velho". O que acaba por ser a ideia central de praticamente toda a discografia de Waits e, muito em particular, daquela etapa iniciada, em 1983, com Swordfishtrombones de que Mule Variations constitui o derradeiro capítulo.



Na verdade, desde a estreia com Closing Time (1973) até Blue Valentines (1978), Tom Waits ocupou-se essencialmente com a construção da sua máscara de "beatnik" vagabundo do sonho americano, figura das ficções literárias de Kerouac, Damon Runyon e Raymond Chandler em simultâneo, acompanhada da banda sonora adequada. Cada álbum era o potencial argumento para um filme (ou para vários filmes) e as canções — onde os textos eram pura poesia "beat" contaminada pelo swing daquele jazz que apenas levanta voo quando o álcool, a nicotina e outros fumos circulam pela corrente sanguínea — trabalhavam cada personagem e o seu mundo como quem edifica pequenos universos privados onde a "low life" não é senão uma gigantesca metáfora para a tragicomédia da espécie humana em todos os seus escabrosos e sublimes detalhes.



Heartattack And Vine (1980) funcionou como peça de transição e, após o virtual passo atrás de One From The Heart (1982) para o filme/"opereta lounge" homónimo de Francis Coppola (que lhe valeu uma nomeação para os Óscares), Swordfishtrombones inauguraria uma expedição à descoberta dos novos elementos cenográficos capazes de mobilar de outra forma a sua ficção privada. Das explorações instrumentais e tímbricas à maneira de Harry Partch e Captain Beefheart aos blues mais arcaicos, das percussões étnicas e exóticas a Kurt Weill, da sucata sonora pura e simples aos "compagnons de route" da vanguarda nova-iorquina, daí em diante, Tom Waits em Raindogs (1985), Frank's Wild Years (1987), Big Time (1988), Bone Machine (1992), a banda sonora para Night On Earth de Jim Jarmusch (1992), The Black Rider (1993, escrito com William Burroughs e encenado por Robert Wilson) e Alice (também concebido com Bob Wilson para o palco a partir de Lewis Carroll e que passou em Lisboa, no CCB, em 1994)renovaria a sua base de dados musical.



Em última análise, como ele agora confessa, as coisas nunca são extraordinariamente transcendentes: "A única razão para escrevermos canções novas é termo-nos cansado das antigas. Deitam-se umas fora e arranjam-se outras. Não é como se tivéssemos sido atingidos por um raio. Para mim, tudo começa com qualquer coisa que me diverte e que eu deixo que passe através do meu espírito juntamente com muitas outras. Centenas de melodias e de ideias passam-nos pela cabeça quando não estamos a escrever. E nós permitimos que isso aconteça. Quando começamos a escrever, construimos uma pequena barragem e começamos a apanhá-las. É a velha teoria da rede de borboletas".



No caso de Mule Variations, a rede teve uma malha especialmente apertada para os blues e — em variadíssimas encarnações — foi o seu espírito que acabou por ser capturado. Não é, evidentemente, acontecimento novo na obra de Tom Waits que é o primeiro a reconhecer que esse é o lugar onde sempre regressa e que "enquanto forma de arte, tem possibilidades infinitas, tanto como ingrediente simples como na qualidade de refeição completa". Daí que a alma de Leadbelly, "essa fonte inesgotável de música", tenha pairado sobre o aviário convertido em estúdio onde o álbum foi registado ("Lowside Of The Road" inspira-se mesmo no detalhe biográfico da sua morte à beira de uma estrada perdida), que "Get Behind The Mule" tenha sido sugerido por Robert Johnson ou que "Picture In A Frame" evoque Blind Lemon Jefferson.



Digamos que esse foi o tecido orgânico onde toda a gloriosa quinquilharia sonora de Tom Waits se foi enxertar e que através dos próprios músicos que com ele colaboraram (para além dos fidelíssimos Ralph Carney, Marc Ribot, Greg Cohen e Joe Gore) se enxerga bem o ponto onde ele pretendia chegar : Smokey Hormel tocou com Beck (o qual venera Waits que lhe paga na mesma moeda), Les Claypool integra os super-waitsianos Primus e John Hammond e Charlie Musselwhite expiram nas palhetas da harmónica o hálito primordial dos blues. O resto são baladas assombradas de imprecação perante um deus ausente ("Georgia Lee"), encenações declamadas do horror da América profunda em relação a tudo o que não compreende ou é só ligeiramente diferente dela ("What's He Building In There?"), deliciosas heresias surreais a propósito do paladar pouco apetitoso das hóstias consagradas ("Chocolate Jesus"), ferozes refregas musicais num perímetro de arame farpado ("Big In Japan", "Eyeball Kid" ou "Filipino Box Spring Hog") ou a fantástica fanfarra final de "Come On Up To The House" onde a voz de sacerdote do último círculo do Inferno de Tom Waits se dirige pouco cerimoniosamente ao "Salvador" para lhe exigir "Come on down from the cross, we can use the wood".



Todas naquele género de "coisas que nos caem no quintal como meteoritos" como o próprio Waits uma vez descreveu as suas canções, acrescentando logo a seguir: "Dizem-me que algumas já salvaram vidas. São, por isso, pequenos paramédicos. Outras, esborracham-se no para-brisas. E, outras, nunca nos saem de casa. Batemos-lhes mas não se vão embora. Outras pelo contrário, não descansam enquanto não dão à sola e nunca mais escrevem. São umas sacaninhas ingratas". (1999)