Ren Harvieu - "I Used To Be So Pretty"

 

(sequência daqui) Meio século depois de, com o então companheiro (e ex-Fairport Convention), Richard Thompson, ter gravado a obra-prima absoluta I Want to See the Bright Lights Tonight, e pouco menos após os nada menores Hokey Pokey (1975), Pour Down Like Silver (1975), First Light (1978), Sunnyvista (1979) e Shoot Out the Lights (1982), bem como, a solo - mas já então atormentada pela disfonia espasmódica que lhe condicionava seriamente o uso da voz -, One Clear Moment (1985), Fashionably Late (2002), Versatile Heart (2007) e Won't Be Long Now (2013), Linda Thompson ver-se-ia, enfim, obrigada a abdicar do canto, concentrando-se apenas na composição. É em momentos destes que, sob as mais duras adversidades, a imaginação e o sentido de humor podem fazer milagres. Seleccionando um grupo de intérpretes - família próxima e amigos - que, por procuração (em inglês, "by proxy"), emprestariam a voz âs suas canções, chamaria, naturalmente, ao álbum Proxy Music. Mas não se ficaria por aí: a capa seria uma perfeitíssima reprodução da do álbum de estreia dos Roxy Music, com a septuagenária avançada Linda no lugar de Kari-Ann Muller. (segue para aqui)

POR PROCURAÇÃO

Ex-aluno de Richard Hamilton - pioneiro britânico da pop art - na universidade de Newcastle, Bryan Ferry sentia muito pouca afinidade com a austeridade visual da estética "prog" no início da década de 70. O que o fazia vibrar era a sofisticação, a sensualidade e o brilho das estrelas de Hollywood das décadas anteriores, acima de todas, Rita Hayworth. Por isso, quando, em 1972, chegou o momento da gravação e publicação do primeiro álbum dos Roxy Music (nome de sala de cinema escolhido pela ressonância de "faded glamour") a responsabilidade pela imagem da capa do LP recairia sobre Karl Stoecker - fotógrafo norte-americano inspirado pelas inúmeras ilustrações de "pin-ups" de Alberto Vargas para a "Esquire" - e sobre a série de imagens que realizara com a modelo de origem norueguesa, Kari-Ann Muller. Vestida pelo estilista Anthony Price que, confessava desejar vê-la , estirada sobre cetins, "como um gelado napolitano" azul, cor-de-rosa e branco, de sombra azul carregado nas pálpebras, seria, desde então, um dos exemplos clássicos - embora não exactamente justo - do triunfo do estilo sobre a substância. (daqui; segue para aqui)

Kami Thompson - "Solitary Traveller"

"You’ve got to be pretty confident to pay homage to one of the greatest folk rock albums of all time (Fairport Convention’s Liege & Lief) with your cover art. But A Winter Union are bold as brass on their new Christmas album. It’s a rare treat, like mince pies with lashings of cognac butter washed down with the finest spiced cider"

(ver aqui)

A QUINTA VIDA

Joni Mitchell é, declaradamente, uma irremediável gatófila. Na capa de Taming The Tiger (1998), já nos havia dado a conhecer, pintado por ela, o belíssimo abissínio, Nietzsche ("A little lavender lion who looks like an alien and walks on his hind legs as an expression of affection for me") e, aquando da publicação de Joni Mitchell Archives Vol 1: The Early Years (1963-1967), numa entrevista com Cameron Crowe publicada no "Guardian", em Outubro de 2020, era-nos apresentado Bootsy, um muito jovem laranja que, após ter-se esgueirado para o jardim de Joni pela meia noite da véspera como candidato a residente permanente, estava prestes a consegui-lo. Talvez tenha sido por via dessa intensa afinidade que Joni terá adquirido as lendárias nove vidas felinas das quais tem disposto tão liberal quanto parcimoniosamente. (daqui; segue para aqui)

"A Case Of You"

Dry Cleaning - "Gary Ashby"

(daqui + sobre a capa do álbum, aqui)

"No Decent Shoes For Rain"

 

(sequência daqui) Mas, pelo meio, podemos observar como, diversas vezes, Florence consulta o placard coberto de folhas com fragmentos de textos, fonte de alimentação das canções em processo de gravação. Algures por ali – sob os espectros de Sterne, Burroughs, Gysin e Laurie Anderson –, John Parish, no posto de (discreto) comando, esforça-se por arrumar tudo ao jeito de um diário dadaísta, acondionado por um "brainstorming" instrumental em comunicação mental com os Wire, Pavement, Johnny Marr e Robert Fripp. Na capa do sucessor de New Long Leg, um sabonete no qual o título do álbum se desenha numa elegantíssima filigrana de pelos púbicos. Um manifesto? “For a happy and exciting life, locally, nationwide or worldwide, stay interested in the world around you”.

Um "homem de fé", coitado, 

não anda por aí a fazer poucasvergonhices dessas

O magno e eterno problema das maminhas, da pilinha e do pipi (parte X) num episódio contado pelo Luís Peixoto a propósito da capa de um álbum

"Rock The Casbah"

 

(sequência daqui) Se os Gang Of Four eram o comité ideológico do punk britânico e os Sex Pistols (muitas luas antes de John Lydon/Rotten acabar a apoiar Donald Trump) a extensão Situacionista, Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon e ‘Topper’ Headon encarnavam a brigada operacional de agitação e propaganda. Desde The Clash (1977) e Give ’Em Enough Rope (1978), tanques de fermentação de "London’s Burning", "White Riot", "Career Opportunities", "Tommy Gun" e "Janie Jones" (na opinião de Martin Scorsese, “the greatest British rock and roll song”), os dados estavam lançados. Mas seria com London Calling, Sandinista (1980) e Combat Rock (1982) que o lugar dos Clash enquanto "The Only Band That Matters” ficaria definitivamente estabelecido. Incorporando elementos de rockabilly, reggae, dub, ska, funk e rock clássico – o design gráfico da capa de London Calling mimetizava o do álbum de estreia de Elvis Presley – como veículo para os slogans, palavras de ordem e denúncias políticas, os Clash envolver-se-iam com organizações e movimentos como a Anti-Nazi League e Rock Against Fascism, e Strummer não hesitaria em vestir t-shirts explicitamente em apoio das Brigadas Vermelhas italianas e dos alemães Baader Meinhof, material altamente inflamável no preciso momento em que o Reino Unido se precipitava no Thatcherismo. “Somos anti-fascistas, anti-violência, anti-racistas e pró-criativos” tinha afirmado Strummer em 1976. Mas, daí em diante, a banda dera consideráveis passos em frente. (segue para aqui)

 

Elvis Presley - Elvis Presley (1956) + The Clash - London Calling (1979) - ver aqui

"Bringing order to the chaos of reality: Jarvis Cocker interviews six collectors"

 

Peter Blake

E o pobrezinho do menino Jesus que anda a ser pornograficamente explorado há 2000 e tal anos ?

Paolo Veronese - The Holy Family with St Barbara and the Infant St John (1565 c.)

"Os Nirvana responderam, pela primeira vez, ao processo judicial aberto pelo homem de agora 30 anos que apareceu em bebé nu na capa do álbum Nevermind. Spencer Elden acusou a banda de 'pornografia infantil', algo que lhe causou um 'sofrimento emocional extremo' ao longo da vida"

"I'd Have You Anytime"

 

(sequência daqui) Quando Klaus Voorman (baixista, amigo dos Beatles desde os tempos heróicos de Hamburgo e autor do desenho da capa de Revolver) pôs o pé dentro do que, em breve, iria ser conhecido como os estúdios de Abbey Road, não fazia a menor ideia do que ali estava em curso. Sabia apenas que, na companhia de George e Ringo, iria gravar 15 canções e, no dia seguinte, outras tantas. Meia dúzia nunca chegaria a conquistar lugar no álbum mas as outras foram entregues nas mãos de Phil Spector. A partir daí, enquanto Harrison acendia velas e pauzinhos de incenso junto a um pequeno altar no interior do estúdio e autorizava que os seus amigos do movimento Hare Krishna circulassem livremente, Spector exigia luzes muito fracas e o ar condicionado no máximo – a temperatura deveria ser tão baixa quanto humanamente suportável. Eram essas as condições ideais para dirigir a imensa trupe de músicos que incluía duas baterias, pianos, orgãos e sintetizadores vários (tocando as mesmas harmonias em diferentes oitavas), cinco guitarras rítmicas, cordas, percussões, sopros e coros, numa orgia de eco, "reverb" e "overdubs". Pelo caminho, Spector foi-se aborrecendo com os atrasos na gravação (Harrison, por motivos familiares, tivera de se ausentar), e acabou por fracturar um braço, para o que os dezoito "cherry brandies" de que necessitava para começar a carburar terão, certamente, contribuído. O pacífico George irritou-se e acabou por concluir a produção do álbum sozinho, isto é, com a multidão de músicos (Gary Brooker, Peter Frampton, Eric Clapton, Dave Mason, Carl Radle, Bobby Keys, Phil Collins, Jim Price, Gary Wright, Tony Ashton, Billy Preston, Jim Gordon, Pete Drake) que nele foram participando. (segue para aqui)

AS NOTAS QUE GOSTAM UMAS DAS OUTRAS

Poderá não ter sido o melhor álbum dos Beatles (aqui a doutrina divide-se), mas aquele que é, sem dúvida, um dos mais importantes objectos culturais pop da segunda metade do século XX – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – foi assim intitulado apenas porque, à mesa, alguém se dirigiu a Paul McCartney pedindo-lhe “Pass the salt and pepper” e este julgou ter ouvido “Sargeant Pepper”. Por outro lado, a famosíssima capa dupla (concebida por Peter Blake, Jann Haworth e pelo fotógrafo Michael Cooper a partir de um esboço de John Lennon – ou Paul McCartney, a doutrina divide-se de novo) e as 71 figuras nela representadas teve, na origem, uma intenção assaz prosaica e utilitária: na primeira era dos LP, era comum que, após a aquisição de um disco, fosse necessário passar algum tempo de viagem em transportes públicos até poder colocá-lo sobre o prato do gira-discos. Esse tempo seria habitualmente preenchido perscrutando todos os pormenores da capa do objecto amado. A ideia era que, com Sgt. Pepper’s, fossem necessárias umas quantas viagens de autocarro até que ele pudesse ser integralmente decifrado. No que à própria música diz respeito, Jimi Hendrix não precisou de tanto tempo: três dias após a publicação do álbum, abriu o seu concerto no Saville Theater, de Londres, com uma versão fumegante de "Sgt Pepper’s". No meio do público, estavam George Harrison e Paul McCartney.

 

Nem todas estas histórias serão inéditas mas, no contexto de McCartney 3,2,1 – a mini-série de 6 episódios (cerca de 30 minutos cada) realizada por Zachary Heinzerling –, que coloca frente a frente Paul McCartney e o lendário produtor Rick Rubin (fundador das editoras Def Jam e American Recordings, produtor dos Beastie Boys, Public Enemy, Run-DMC, Johnny Cash, Red Hot Chili Peppers), contribuem para temperar de detalhes vividos aquilo que é, essencialmente, uma visita guiada, praticamente uma "master class" sobre a discografia dos Beatles, com muito fugazes incursões à obra a solo de McCartney (daqui; segue para aqui)

Vaughan Oliver | 4AD album covers 

 (II) (ver aqui e aqui)

 

 

Clan Of Xymox - Clan Of Xymox
 

Colourbox - Colourbox

 

Pixies - Doolittle

 

Red House Painters - Down Colorful Hill

 

The Breeders - Mountain Battles

Vaughan Oliver | 4AD album covers (I)

(ver aqui e aqui)

Cocteau Twins - Victorialand

 

Throwing Muses - Throwing Muses

Tarnation - Gentle Creatures

 

Pixies - Surfer Rosa

Dead Can Dance - Spleen And Ideal

Efterklang - "Postal" (Piano Magic)

 

(sequência daqui) A estética das capas dos álbuns da responsabilidade de Vaughan Oliver – morto há dois anos – e do atelier 23 Envelope terão sido, indiscutivelmente, um dos traços mais relevantes para a definição da identidade da 4AD. Oliver confessava “A primeira coisa que escrevi numa parede de casa de banho foi uma citação de Robert Doisneau, ‘Sugerir é criar, descrever é destruir’. Gosto de elevar o banal através do surreal. O mistério e a ambiguidade são ferramentas essenciais no arsenal de um 'designer'. Manter as coisas abertas à interpretação é o mais importante”. Halliday não poderia estar mais de acordo: “Sim! Sem dúvida. O 'artwork' foi um dos elementos mais decisivos, um factor de unidade. Mais uma vez, tal como aconteceu com a Factory, na qual aquele 'design' clássico do Peter Saville foi um elemento preponderante. E é curioso porque, por vezes, os músicos desejavam responsabilizar-se também pelo 'artwork'... Mas a 4AD, nos anos 80, insistia naquela estética global. Apesar de a maioria das pessoas não querer saber das editoras. A menos que se trate da Motown!... É verdade que os anos 80 devem ter sido a última vez que as editoras tiveram algum significado, no universo pós-punk havia uma onda 'indie' genuína. Os anos 70 tinham sido muito diferentes: as 'majors' detinham um controlo muito grande. Mas, no final da década de 80, a identidade das editoras independentes tinha começado a diminuir à medida que elas cresciam e a diversidade dos catálogos aumentava. Os anos 80 foram um período romântico para as editoras. Quando, hoje, recebe um disco novo da 4AD ou da Domino, imagina que, muito provavelmente, valerá a pena prestar-lhe atenção mas – ao contrário do que dantes acontecia – já não faz a menor ideia de como será a música”.

Dry Cleaning - "Oblivion" (Grimes)

 

(sequência daqui) Mas o que era, na verdade, aquilo a que se convencionou chamar “o som 4AD”, o qual, mesmo antes de comprarmos um álbum, podíamos, de certa maneira, antecipar? “Não me parece que a 4AD fosse assim tão diferente de outras como a Mute, a Factory, Rough Trade ou Cherry Red. Isso valia apenas para alguma música. A maior banda da 4AD, os Pixies, não se encaixava nessa matriz sonora em que temos tendência para pensar. É um grande tema de reflexão que não cabe numa peça jornalística mas penso que a 4AD era muito mais variada do que se supõe. Quando se afirma que a editora, nos anos 80, tinha uma sonoridade muito própria, é apenas verdade até certo ponto, não na totalidade. Isso resulta do modo como tendemos a encarar o passado: mesmo quando essa percepção não corresponde à realidade, a memória que dele construimos substitui a realidade”. No entanto, ainda que os Cocteau Twins não fossem os Pixies e os Dead Can Dance nada tivessem a ver com as Breeders, poder-se-ia, ainda assim, desenhar um retrato-robot da típica banda 4AD? “Nessa percepção da editora, eu diria que a clássica banda-4AD foram, realmente, os Cocteau Twins. Os Dead Can Dance também, por aquela sensação de alargamento do horizonte, de assombro... É assim que a maioria das pessoas continua a ver a 4AD. Porque, nos anos 90, falavam dela mas, na verdade, não a conheciam. Apenas identificavam a estética das capas e os Cocteau Twins. Passa-se o mesmo com a Factory: sobreviveu a música dos Joy Division e a ideia de tratar-se de um bando de gente infeliz de Manchester mas esqueceram-se as toneladas de lixo que publicaram. As pessoas gostam de olhar para as memórias do passado e acreditar que tiveram um significado importante. E de imaginar um passado que foi muito melhor do que o presente”. (segue para aqui)

PopSpots: The exact locations of album cover photos and other visuals of pop history and how a Pop Culture Detective tracks them down (descoberto aqui)

Ainda a foto da capa de Blonde On Blonde (375 West Street at the northeast corner of Morton Street, Greenwich Village, New York)