The Cramps - "You Got Good Taste"

"This one's dedicated to all you Gucci bag carriers out there. It's called 'You Got Gooood Taste', says Lux introducing one of rock'n'roll's most appealingly danceable hymns to cunnilingus" ("Mojo" Novembro 2025)

MEIO SÉCULO

  

Stephin Merritt criou para si mesmo várias regras sagradas de trabalho. Uma – a que ele chama a “teoria ABBA” – estipula que, caso não consiga recordar-se de uma melodia que compôs, é porque, na verdade, ela não merecia ser recordada. Outra, incluída num “Formulist Manifesto”, proclama que “toda a arte aspira à condição do Top 40 bubblegum pop. Nós, formulistas, rejeitamos (com um suspiro de alívio) a iludida aspiração dos modernos à expressão individual”. Daí, decorre uma convicção: “Não preciso de inspiração. Preciso, sim, de tempo, um bloco-notas, uma caneta, e música de fundo apropriada para neutralizar a música que, inevitavelmente, tenho na cabeça”. Acessoriamente, dá-lhe jeito a noção de que “para qualquer ideia, existe, de certeza, um contexto no qual ela é uma boa ideia”. Por exemplo, gravar um álbum em que todas as canções começam por “i”, conceber uma trilogia “no synth”, afogar um disco inteiro em distorção, "à la" Jesus & Mary Chain, ou entregar-se incondicionalmente à escrita das 69 variações possíveis sobre a "love song".

Uma boa ideia foi também a sugestão do presidente da Nonesuch, que, há dois anos, por altura do 50º aniversário de Merritt, lhe propôs compor 50 canções, uma por cada ano de vida. Circunstância ideal para engendrar novas regras: num total superior a 100 instrumentos, apenas 7 poderiam ser utilizados em cada canção, o mesmo par de instrumentos só estaria autorizado a figurar num único tema e cada um deles num máximo de 7 faixas. Complicadinho? Talvez, mas não seria isso que impediria Stephin Merritt de – via Magnetic Fields e, dir-se-ia, todos os seus heterónimos – confeccionar 50 Song Memoir, uma assombrosa e musicalmente eclética autobiografia que funciona também enquanto espelho do último meio século de História americana. E tanto nos conta que foi gerado por “barefoot beatniks”, como revela que a sua primeira banda “made the Cramps sound orchestral, that’s an achievement I guess”, evoca Ginsberg e Stonewall, entoa hinos a Nova Iorque pós 9/11 e ao seu local de trabalho preferido (“sitting in bars and cafes, writing songs about songs and plays within plays”), destila veneno sobre o vasto clube de ex-namorados da mãe (“Na na na na, you’re dead now!”) e termina celebrando a gloriosa diversidade do sexo: “Nothing’s too strange for somebody’s palate, some spank the maid, and some wank the valet”.

LONDRES, MALI, AMÉRICA

The Parkinsons: A Long Way To Nowhere, de Caroline Richards, podia ser quase o cruzamento entre um filme de promoção do turismo da região Centro para segmentos de mercado “alternativos” e um dicionário exaustivo de clichés punk-rock: grupo de jovens roqueiros entediados com a pasmaceira de Coimbra (o fado, a Sé, o Mondego, a universidade mais antiga, capas e batinas, as Queimas) “onde nada acontece e as pessoas vão todos os domingos á missa”, emigra para Londres em 2000 e, num momento de ausência de "hype" mais à mão (o "britpop" tinha arrumado as botas), desfruta dos proverbiais quinze minutos de fama, preenchendo o vazio da nostalgia do punk por quem nunca o vivera. O guião estava já escrito e reescrito – ver em Pistols, Stooges, Cramps –, bastava carregar nos temperos: cuspo, vómito, nádegas e pilas ao léu, javardice generalizada em palco, “filthy cock rock”, a cena batida de adolescentes retardados a portarem-se mal. Em versão “pork and cheese”. Só porque sim. Até que, como seria inevitável, “a caricatura deixou de ter piada” e a breve história dos Parkinsons – com posteriores e fugazes regressos à vida – tinha chegado ao fim. O relato de Caroline Richards, é convenientemente (e também limitadoramente) hagiográfico mas, exibido em Portugal, inclui um bónus genuinamente punk: a legendagem, exemplo raro e superior de iconoclastia perante a ortografia, a sintaxe e as flexões verbais. 

Verdadeiramente interessantes na programação do IndieMusic são Mali Blues, de Lutz Gregor, e The Sad and Beautiful World of Sparklehorse, de Alex Crowton e Bobby Dass. Alegado berço dos blues, a oitava maior nação africana, predominantemente muçulmana, viu-se, desde 2012, sob a ameaça de uma revolta jihadista no norte do país apostada na imposição radical da Sharia. A qual, entre diversas outras aberrações civilizacionais, implicava a proibição da música, “tentação satânica que enche o coração de desejos lascivos”. É sobre essa maldição que, em Mali Blues, falam, cantam e dançam a magnífica Fatoumata Diawara, o griot, “maître des paroles” e virtuoso executante de ngoni, Bassekou Kouyaté, o rapper Master Soumi e o músico tuaregue Ahmed Ag Kaedy, por entre belíssimas imagens das margens do Níger, das estradas e ruas malianas e o imenso silêncio do deserto africano.

O filme de Crowton e Dass concentra-se na biografia de Mark Linkous, personagem trágica e entidade única por trás do "nom de plume", Sparklehorse, criatura da “rural America full of drugs and religion”, morto em 2010, quando, pondo termo a uma existência devastada por dependências e distúrbios mentais vários, disparou uma caçadeira sobre o coração. Num mosaico em que as peças vão sendo reunidas por companheiros e colaboradores como Jonathon Donahue e Grasshopper (Mercury Rev), David Lowery (Camper Van Beethoven), Jason Lytle (Grandaddy), Ed Harcourt, Adrian Utley (Portishead) e John Parish, emerge, pouco a pouco, a figura a quem devemos os incomparáveis Vivadixiesubmarinetransmissionplot, Good Morning Spider e It's a Wonderful Life. 

The Cramps - "Human Fly"

Ao menos, podiam ter substituído por gatinhos e cãezinhos

POISON IVY OF THE CRAMPS |
PSYCHOBILLY GUITAR GODDESS


(aqui - sequência daqui)

(2012)

VINTAGE (LXXIV)

The Cramps - "Like A Bad Girl Should"



(2012)

PERIOD PIECE



Wanda Jackson - The Party Ain’t Over

Um único Rick Rubin dedicado à humanitária missão de insuflar vida em antiquíssimas múmias da música popular anglo-americana era, manifestamente, insuficiente. E, sublinhe-se que, aqui, “múmias” é utilizado com não menor respeito e admiração do que quando o que está em causa são os restos mortais de Tutankamon, uma vez que falamos de gente como Johnny Cash, Mick Jagger, Tom Petty e alguns asteróides menores (Donovan ou Neil Diamond). Abria-se, assim, uma vaga nesse nicho do mercado de trabalho alojado no sub-departamento da indústria da nostalgia, não necessariamente carunchoso e apenas ocupado em escovar teias de aranha, mas incluindo na "job description" a restauração da dignidade artística dos gerontes designados.



Em 2004, com Van Lear Rose, da lendária Loretta Lynn, Jack White – rocker primordial "après la lettre" reencarnado nos White Stripes, teórico e prático do rock'n'billy e tudo à volta – agarrou o lugar. Pelo que, quando se tratou de devolver à notoriedade possível outra septuagenária alegadamente mítica, fosse apenas natural ser ele, de novo, o eleito. Wanda Jackson (justa ou injustamente, não exactamente um nome na ponta da língua), para além de ter sido namorada de Elvis Presley e, possivelmente, a primeira mulher a gravar um single de rock’n’roll ("Let’s Have A Party", 1958), teve e tem fãs de peso como Elvis Costello ou os Cramps capazes de lhe sustentar a reputação. Em The Party Ain’t Over, a receita é um judicioso equilíbrio de clássicos (de Eddie Cochran, Johnny Kidd & The Pirates e Hank Williams) e "modern classics" (de Bob Dylan ou Amy Winehouse) e o resultado é uma "period piece" meticulosamente reconstituída e mui subliminarmente arejada que não ofende a traça original do edifício e o maquilha sem gritantes exageros.

(2011)

AMÉRICA LENDÁRIA

Vários - We Are Only Riders: The Jeffrey Lee Pierce Sessions Project

Jeffrey Lee Pierce – jovem suburbano da periferia industrial de Los Angeles que, apesar de aluno brilhante, era dado a apresentar ensaios sobre Ernest Hemingway constituídos por dez páginas em branco –, no final dos anos 70, era crítico de música do fanzine punk, “Slash”, de Los Angeles, e escrevia sobre rockabilly, blues e reggae. Era também o presidente do clube de fãs dos Blondie e sonhava trabalhar para o departamento de música do Smithsonian Institute na pesquisa de velhas gravações de blues e country. Do mesmo remoinho do punk de LA que envolveria os X, Blasters, Circle Jerks, Germs e Black Flag, inventou The Gun Club, alucinação de vudu, psychobilly, Ornette Coleman, “Tales From The Crypt”, álcool, blues, heroína e country.

Fire Of Love (1981) iniciou o percurso que, em 1996, aos 37 anos, terminaria como conta Mark Lanegan: “No princípio de 96, foi para o Japão mas, imediatamente antes, tínhamos estado em casa da mãe dele a escrever canções. Parecia estar realmente em boa forma, o que nem sempre acontecia: por vezes, mal conseguia andar de tão desfeito que estava. Quando regressou do Japão, deixou-me meia dúzia de mensagens no atendedor de chamadas. Parecia completamente fora de si apesar de não estar embriagado. Uma coisa estranhíssima, dava a ideia de ter endoidecido. Alguém acabou por me contar que ele tinha voltado a beber, o fígado lhe havia intoxicado o organismo e sofria de dcemência. No hospital tinham-lhe dado alta dizendo que nada podiam fazer por ele. Pouco depois, recebo um telefonema: estava no Utah e, aparentemente, normal. Disse-me ‘Que raio, meu, toda a gente me diz que vou morrer, é sempre o mesmo’. Uma semana depois, entrou em coma e morreu”.

Nunca tendo alcançado verdadeiramente uma projecção universal (e, por hoje, razoavelmente esquecidos), os Gun Club e Jeffrey Lee Pierce deixaram, no entanto, um considerável culto em cujos fiéis se incluíram os R.E.M. White Stripes, Nick Cave, Wim Wenders, os Pixies ou Henry Rollins, entre diversos outros. Foi um deles, Cypress Grove (com Pierce, em 1992, gravaria Ramblin' Jeffrey Lee and Cypress Grove with Willie Love, essencialmente, um álbum de versões de blues de Howlin' Wolf, Lightnin' Hopkins e Skip James), que, ao arrumar gavetas, tropeçou numa cassete de maquetas e esboços que ambos haviam gravado pouco antes da morte de Jeffrey. A partir dali, iria ser possível reconstituir, então, a última parcela inédita da obra de Pierce, com a participação de fãs, discípulos e herdeiros, este We Are Only Riders. Porque o número de temas sobreviventes era escasso, alguns são objecto de duas e três interpretações mas, só pontualmente, as balas deste Gun Club parte-II falham o alvo.

Nick Cave, a solo e com Debbie Harry, em "Ramblin’ Mind" e "Free To Walk", é imperial, ela, sozinha, em "Lucky Jim", assina a sua melhor interpretação desde há muito, Mark Lanegan (com e sem Isobel Campbell), arrancam pelas tripas o Cash que se acoitava na alma de Jeffrey Lee, os Raveonettes projectam "Free To Walk" para um céu semeado de mazzy stars e Lydia Lunch, David Eugene Edwards, The Sadies, Johnny Dowd, Kid Congo Powers (ele, o nómada que circulou dos Gun Club para os Cramps, Die Haut, The Fall e Bad Seeds) Mick Harvey, Dave Alvin e os Crippled Black Phoenix (o inesperado único elo débil nesta colecção) – com aparições do fantasma da guitarra samplada de Pierce recuperada das cinzas – compõem aquilo que é tanto uma justíssima homenagem quanto um óptimo álbum de música daquela América "borderline" e lendária que nunca nos fatigaremos de escutar, ler e admirar.

(2010)

LUX AND IVY'S FAVORITES



"It started as a way to keep track of some of the songs Lux, and or Ivy, mentioned in THE INCREDIBLY STRANGE MUSIC BOOK. It was never really intended as anything but a way for a friend of mine and me to have 2 really kick ass compilations. So we went about the arduous process of finding all the songs mentioned in that interview. It took a loooong time. We used the file sharing program, Napster, as well as our own personal collections. So, one thing lead to another and when word got around that these compilations were out there, they started being traded from fan to fan to fan. So, at some point I decided to put them up on Napster and let anyone who wanted them have them. As the years went buy, more interviews with Lux and Ivy kept popping up, and the list of songs they mentioned got longer and longer. This resulted in new volumes". (os onze volumes aqui).



+ "...an amazing interview with Lux and Ivy that Rex Doane conducted for his show, Fool's Paradise, back when HOW TO MAKE A MONSTER came out. This interview is essential for truly understanding the mythos of The Cramps. Yes, The Cramps made amazing music, and amazing contributions to the history of music, but to really get a good idea of where they are coming from, is to listen to the music that inspired them. If you think its all crazy rockabilly, you're wrong". (no mesmo sítio)

(2009)

LUX INTERIOR (Erick Lee Purkhiser)
21 de Outubro, 1946 - 4 de Fevereiro, 2009


The Cramps - "I Was a Teenage Werewolf"

(2009)

THE CRAMPS - "CAN YOUR PUSSY DO THE DOG?"



(2009)

TATUAGENS E PIN-UPS

(departamento THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN (VIII), segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")

Gretschen Hofner - Maria Callous

"Once I would make love to the mirror in the hall, till I found my ego wanting and my looks began to pall, I sought solace in my comfort pills, romanced the kitchen knife, with my Frances Farmer smile and my Judy Garland life". Estas são as palavras de abertura do quase épico "My Judy Garland Life", cartão de visita dos Gretschen Hofner. E não se inicia assim uma canção por acaso. Chamam-lhes "camp rockers" de "neo-vaudeville" mas eles garantem que quem apreciam mesmo é gente como Bertolt Brecht, Kurt Weill e Tchaikovski e grupos como os X-Ray Spex e os Birthday Party. Depois, há quem lhes associe imagens de encontros de Elvis Presley, John Barry e os Cramps em sórdidos bares do Soho londrino, por entre surradas cortinas de veludo, tatuagens de marinheiros e cantoras decadentes de cetim vermelho. Aí, eles confessam que têm influências, sim senhor, mas que elas são mais do género iconográfico: figuras trágicas como Judy Garland, a pin-up S & M dos anos 50, Bettie Page, evangelistas televisivos alucinados e outros que tais.

Pelo meio de tudo isto, existe ainda um peculiar fetichismo por sapatos ("Shoes are what you wear that's important and you extend from what you walk in", confessam em "Crow In Heels"), mas aquilo a que convém verdadeiramente prestar atenção é Maria Callous, o seu primeiro álbum, cujo título é um jogo fonético entre o apelido da célebre Maria Callas e a palavra "callous" ("insensível"). O elenco dos Gretschen Hofner é a impossível reunião de Justine Armitage (professora de piano que também toca violino), Paul Hofner (renascentista perverso e executante de "guitarra psicodramática"), Kieron Hunter (baixista e gentleman de cabaret) e Pinball Geoff (ex-assistente social em psiquiatria e actual baterista e reparador de "flippers"). Para trás ficaram ignoradas atribulações em bandas de travestis como a Brendan Duffy Bissexual Adventure e outras ilustres desconhecidas, dando, desta vez, lugar a nova personagem colectiva condenada a habitar aquele universo paralelo também já colonizado por Nick Cave ou pelos Gallon Drunk. Aqui, a coisa traduz-se numa espécie de surf meets-rockabilly operático e em cinemascópio, com enfáticas orquestrações de cordas a condizer e uma pose de dandyismo trágico meticulosamente simulado, em contraponto. Cenograficamente, resulta em pleno sendo que a música, em si mesma, deverá ser considerada apenas como uma componente da encenação total. A derradeira e gloriosa bizarria de 1996.

(1996)

O BORDEL CIGANO

Quando esta entrevista teve lugar, os Gogol Bordello eram ainda só uma banda de culto responsável pela invenção de um género – o gypsy-punk, algo como um filho bastardo alucinadamente delirante dos Pogues com Kusturica – que, desde há vários anos, ateava meia dúzia de incêndios no Lower East Side de Nova Iorque. Acontece que, cerca de quinze dias depois, a 7 de Julho, no palco londrino do Live Earth, Madonna faria questão de apresentar como seus convidados especiais – numa versão dificilmente descritível de “La Isla Bonita” – “my Romani gipsy friends from Gogol Bordello, Eugene and Serge”. É bem provável que, a partir daí, a cotação da banda composta, entre vários outros, por um ucraniano, dois russos, um israelita e um californiano tenha subitamente disparado e que, no festival de Sines, possamos ser testemunhas de um dos seus primeiros passos na qualidade de estrelas planetárias. Mas Eugene Hütz – o porta-voz e vocalista ucraniano – prefere falar de política pura e dura.

Quando partiu de Kiev para Nova Iorque, já tinha experiência de tocar em bandas locais?

Na verdade, quando, em 1989, saí da Ucrânia, a banda de que fazia parte estava nas tabelas de vendas locais. Nem sei muito bem como fomos lá parar. Tocávamos uma música tipo “no-wave”, uma mistura de Brian Eno com Teenage Jesus & The Jerks.

Mas esse género de música era facilmente acessível na Ucrânia?

Claro que sim. No mercado negro, conseguia ter-se acesso a tudo. Nunca passava na rádio ou na televisão mas nós tínhamos os nossos contactos... (risos) Uma outra enorme influência foi um concerto que os Sonic Youth deram, em Kiev, em 1989. Foram eles que realmente me inspiraram a mudar-me para Nova Iorque. Depois do concerto, conversei durante uns minutos com eles nos bastidores, contaram-me que eram de Nova Iorque e eu percebi imediatamente que era para lá que tinha de ir. Os responsáveis por isso foram eles.

O chamado gypsy-punk em que se incluem decorre essencialmente de uma consciência muito séria da sua ascendência cigana ou foi também determinado por outros factores?

De ambas as coisas. É um híbrido que surgiu em consequência da minha própria experiência e de coisas que fui lendo e conhecendo. As três componentes essenciais – música cigana, punk e reggae – são bastante óbvias e são aquilo que, na verdade, partilhamos. Mas, para além dessas, há elementos da banda que têm outros interesses como a música sinfónica ou a do Astor Piazzola (é o caso do Yuri, o acordeonista), eu gosto de música electrónica... Por outro lado, o facto de uma parte da minha família ser de origem cigana tornou-se uma fonte de inspiração e conduziu-me a um certo ponto de vista filosófico acerca das coisas: que interessa ter nascido e sido criado na Ucrânia? Os Romani são uma cultura tão eternamente marginal que isso nos obriga a reflectir bastante sobre um grande conjunto de questões.

Mas esse ponto de vista filosófico diferente incidiu sobretudo em quê?

Especificamente – ainda que não faça ideia de como essa ideia surgiu –, sempre senti que, embora tivesse nascido na Ucrânia, na verdade, eu não pertencia aquele país. Quando atingi a maioridade (aquele momento em que, supostamente, nos tornamos cidadãos portadores de documentos de identificação civis e militares que nos atribuem uma responsabilidade), fiz a experiência do que era ser ucraniano. Quando vim para os EUA, essa experiência repetiu-se, agora com toda a papelada e burocracia estatal norte-americanas. Mas de uma coisa adquiri a certeza: no caso de uma qualquer guerra, nunca me irão encontrar de nenhum dos lados, nunca combaterei por país nenhum. Nunca irei disparar contra alguém que vista uma farda diferente.

Existe realmente uma comunidade cigana importante na Ucrânia? A verdade é que quando lá estive, no ano passado – claro que posso não ter prestado atenção –, pareceu-me haver muito mais em Portugal do que lá...

Sim, sempre existiu. Mas a maioria vive nos Cárpatos embora também existam muitos à volta do Mar Negro. Continuam a viver em comunidades, em pequenas aldeias, e é preciso dizer-se que são objecto de uma segregação que é bastante imposta. Aqueles que conseguem atingir um nível de vida mais desafogado tendem a deixar-se assimilar, a dissimular a sua origem e a não se fazer muito notados. Há, pelo menos, meio milhão de ciganos na Ucrânia. No final dos anos 90, diversas organizações animaram um movimento bastante vigoroso de defesa dos direitos cívicos da comunidade cigana, contra a brutalidade policial e em diversos outros campos. Neste aspecto, a Ucrânia está à frente da maioria dos outros países europeus de Leste.

Em Nova Iorque, relaciona-se também com outros músicos e bandas, fora do circuito gypsy-punk?

Antes de mais, criámos a nossa própria cena. Quando chegámos, as primeiras pessoas com que nos relacionámos eram gente do “underground” – como o Kid Congo Powers – ou que tinha tocado com os Cramps, os Bad Seeds, essa escola de bandas. Foi espantoso ter-me dado conta de como, no fundo, eu era um fruto daquela árvore. Embora tivesse crescido a uma enorme distância geográfica, mal começámos a tocar, todos eles foram aparecendo nos nossos concertos e o Jim Sclavunos (dos Bad Seeds) produziu mesmo o nosso primeiro disco. No espaço de um ano, estávamos já a tocar para salas de mil pessoas. Gradualmente, fomos atraíndo bastante gente que (também através das minhas sessões de DJing) ia descobrindo a música cigana e da Europa de Leste e, como todas as cenas precisam do seu CBGB’s, passámos a reunir-nos no “Bulgarian Bar”. Sempre que a Fanfare Ciocarlia ou o Taraf de Haïdouks vinham a Nova Iorque, era ali que, de um modo mais ou menos espontâneo, acabavam por ir parar e tocar. Depois disso, como todos os espectáculos no “Bulgarian Bar” davam sempre origem a festas explosivas, até outras bandas que não têm nada a ver com a nossa estética ou com a nossa cena – como os Interpol ou os Yeah Yeah Yeahs – começaram a aparecer por lá.

Depois disso, já voltou a tocar na Ucrânia ou noutros países de Leste?

Demos o nosso primeiro concerto, em Moscovo, há três meses. A reacção reflectiu um bocado a insegurança que ali se sente em relação aos próprios gostos: estão à espera que sejamos levados em ombros no Ocidente para, só então, nos aceitarem. Vivem paralisados por uma atitude seguidista em relação ao Ocidente. Do que realmente gostam é de dançar de calções à volta da piscina, como viram nos videoclips imbecis do Snoop Doggy Dog, é a ideia que agora fazem do que é ser feliz e “ter classe”. De um modo geral, até correu bem mas foi evidente que os russos irão ser sempre os últimos a reconhecer aquilo que é, basicamente, russo. (2007)