EMBRIAGADOS DE PSICADELISMO

 

A famosa tirada de Orson Welles no filme O Terceiro Homem (1949), de Carol Reed – “Em Itália, durante trinta anos, sob os Bórgias, houve guerras, terror, assassínios e sangue mas produziram Miguel Ângelo, Leonardo da Vinci e o Renascimento. Na Suíça existiu amor fraterno, 500 anos de democracia e paz e o que é que produziram? O relógio de cuco” –, embora historicamente incorrecta e perigosamente vulnerável a utilizações políticas menos recomendáveis, chama a atenção para o facto de, sem transformar isso em lei geral, períodos históricos e contextos sociais conturbados poderem estar na origem de movimentações culturais intensas. O chamado Anatolian Rock (ou rock psicadélico turco) tem uma linha de vida que bebe no nacionalismo musical do início do século XX, deixa-se contaminar pelo pop/rock ocidental, choca de frente com o golpe militar de Setembro de 1980 e, posteriormente, renasce, reflectindo as várias linhas de força estéticas contemporâneas. (daqui; segue para aqui)

"Rakıya Su Katamam"

"If I had to choose my favorite Bob Dylan song, it would probably be 'Just Like Tom Thumb’s Blues'. That’s the one that begins, 'When you’re lost in the rain in Juarez / And it’s Eastertime too'. It conjures up a Touch of Evil', Roberto Bolaño sort of situation, with a dark tourist urban legend embedded in one verse: 'Sweet Melinda / The peasants call her the goddess of gloom / She speaks good English / And she invites you up into her room / And you’re so kind / And careful not to go to her too soon / And she takes your voice / And leaves you howling at the moon'. I don’t know why I love the tune so much. Possibly because I’ve traveled to places that, in retrospect, I feel lucky to have gotten out of alive. But the song is more than a cautionary ballad about a corrupt, social-disease-ridden border town. It describes a state of mind. I never once taught at a summer writers’ conference without becoming obsessed with a line from that song, about someone named Angel, just arrived from the coast, 'Who looked so fine at first / But left looking just like a ghost'. I’d hear it the way Dylan sang it, with a full stop after each word: Just. Like. A. Ghost! And then I’d look at my pale face in the mirror. (aqui)

NOIR

Ah, os ricos!... Não podemos viver com eles e não podemos viver sem eles... Escutem o alter-ego a que Maarten Devoldere dá voz: “I’ve got one hand on a champagne drinking cunt, I’ve got the other up the ass of the establishment, and I can’t even distinguish which hand is which, God knows I tried to be against the rich”. E, reforçando a dúvida e a rima, interroga-se “When, my friend, did I make the switch?”. Devoldere, ele mesmo, justifica-se: “Não se trata de nenhum combate contra o conformismo, é a confissão de que cheguei a um ponto em que, de repente, tenho alfaiate e contabilista e posso exigir um whisky puro de malte antes dos concertos. É como um pedido de desculpa ao Maarten jovem e idealista”. Ou uma outra versão daquele provérbio político “revolucionário aos vinte, social-democrata aos quarenta, conservador aos sessenta”. Ele ainda só chegou aos trinta mas, aparentemente, o sucesso, na Bélgica, da sua banda indie, Balthazar (na qual, por acaso, já cantava coisas como “And if the rich are begging for more on the doorsteps of the poor, then what?”) não só lhe permitiu esses pequenos luxos burgueses como não lhe fechou a porta à publicação extra-curricular de We Fucked A Flame Into Being. 

O título é retirado de Lady Chatterley's Lover, de D. H. Lawrence, e a encarnação paralela de Devoldere (com Sylvie Kreusch) responde por Warhaus, o nome de um velho rebocador atracado em Ghent onde, no Verão do ano passado, o álbum foi concebido. Se o método de criação consistiu em “digging up dirt from your soul and excluding morality” e activar os contrastes de “brutal vs. romantic, art vs. kitsch, archaic vs. modern”, a forma como o concretizou o moço com pinta de neto do Joseph Cotten de Citizen Kane – mas também poderia ser perfeitamente o de O Terceiro Homem – foi optar pelo modelo Gainsbourg/Birkin, fortissimamente contaminado pela proximidade do Leonard Cohen pós-I’m Your Man, mas não muito menos por Nick Cave e Lou Reed. Experimentem situar tudo isso numa atmosfera de "film noir" atravessada por tiradas do género de "You want magic, count me in, you want Jesus, well I'm not him, you're an angel or a whore, tell me who you're working for” e ficarão com uma bastante razoável aproximação à melhor exportação recente do "plat pays" de Jacques Brel.

Rosebud... rosebud...

A arca do tesouro

ANTES DE ABRIL: O INVENTÁRIO 

Com a pontualidade de um relógio suíço, todos os anos, entre o 25 de Abril e o 1º de Maio, somos obrigados a fazer a revisão da matéria que vai (pelo menos) dos últimos estertores do Estado Novo ao parto de risco da recém-democracia. Não se tratando do antropologicamente céptico relógio de cuco de Orson Welles em O Terceiro Homem, televisões, rádios e jornais contam-nos a história da heróica cavalgada antifascista e, na banda sonora, pelo meio de “Grândolas” e Zip Zips, acreditamos ficar a conhecer tudo sobre o que foi a música mais ou menos politicamente empenhada desses tempos. Mas já ouviram falar de António Pedro Braga, companheiro de Fausto e intérprete de Pete Seeger e da poesia de Reinaldo Ferreira? De Daniel, discípulo de Dylan, Phil Ochs e Joan Baez com um fetiche por Marc Bolan? Da irmã Maria do Céu, freira do Sagrado Coração de Maria e alegada Nico portuguesa, elemento, aliás, de um ignoto destacamento de várias outras canoras esposas do Altíssimo? Não é provável. Mas foi, justamente, para ocupar esse lugar vago no conhecimento da história da música popular portuguesa que João Carlos Callixto publicou Canta, Amigo, Canta – Nova Canção Portuguesa (1960-1974), inventário quase exaustivo da música em transformação desse período.

Qual foi o ponto de partida para a concepção deste livro? 

Essencialmente, parte de uma grande paixão pela música portuguesa em geral e, particularmente, pela deste período: a canção de protesto, os cantautores, alguns grupos folk e a nova canção ligeira a partir de finais dos anos 60, com a geração que vinha dos grupos de rock, como o Fernando Tordo, o Paulo de Carvalho ou o Carlos Mendes. Uma geração que, de certo modo, lançou as pedras para o que viria a seguir ao 25 de Abril. Como referência, houve dois autores, para mim, essenciais: o Mário Correia, com Música Popular Portuguesa – Um Ponto de Partida e o José Viale Moutinho, com A Memória do Canto Livre Em Portugal. São referidos no livro 330 discos a que tive acesso em feiras, através de coleccionadores, revistas, lojas de segunda mão, Internet... Como, infelizmente, ainda não há um arquivo de som em Portugal, é impossível fazer-se como na Biblioteca Nacional, para consultar a obra de um conjunto de autores ou de um movimento. A grande maioria do acervo comercial está conservada no arquivo da RDP.

A pesquisa e a recolha de material foram orientadas ou, à medida que ia avançando, ia tropeçando em pistas novas e inesperadas? 

Foi um trabalho cruzado. Posso dizer que o ponto de partida foram os dois autores que citei. Desde finais dos anos 90, comecei a construir uma base de dados para conseguir ter alguma ideia do que saiu e em que data. Depois, o facto de ter colaborado com a professora Salwa Castelo Branco na Enciclopédia da Música em Portugal, em 2002/2003, permitiu-me reunir muitos elementos sobre a música editada dos anos 50 para a frente. Consultei publicações como “O Mundo da Canção”, a “Flama”, até a “Plateia” que, apesar de ser mais comercial, continha muita informação que deveria ser encarada com um olhar crítico. Tentámos conferir ao máximo as fontes, falar com os músicos e editores embora, muitas vezes, eles também não tivessem a noção exacta dos anos em que tinham saído os discos. A datação foi, por isso, um trabalho difícil. 

Porque circunscreveu o trabalho a este período de 15 anos? 

1960 foi o ano de lançamento do primeiro vinil do José Afonso, o EP A Balada do Outono (deixei de fora dois discos de 78 rotações anteriores) que é um disco que, de certo modo, procura já transformar a canção de Coimbra a partir de dentro e também um primeiro passo para a renovação da canção portuguesa. O final em 74 decorre, obviamente, do 25 de Abril. Tinha de o fechar de alguma maneira; mesmo assim, o livro ficou com 240 páginas, com 103 cantores e grupos e 330 discos. Depois porque, eventualmente, gostaria de fazer uma continuação deste livro que fosse desde 74 até... ainda não me decidi... talvez até à entrada de Portugal na CEE ou até à queda do Muro de Berlim... porque há alguns nomes que aqui figuram que prosseguiram carreiras até aos dias de hoje, como o Sérgio Godinho, o Fausto ou o José Mário Branco. 

Há um fenómeno peculiar em que nunca tinha antes reparado: as freiras cantoras... 

É engraçado porque já o Mário Correia as incluía. A irmã Maria Humberta cantava “O Menino do Bairro da Lata”... na sequência da abertura do concílio Vaticano II, houve elementos ligados à igreja que também intervieram através da canção. Uma outra freira, a irmã Maria do Céu, gravou um primeiro disco só acompanhada à guitarra. Em 65/66, foi fazer uma licenciatura a Paris e gravou um segundo disco com gente do rock e o José Cid a produzir. Há tempos, estava a ouvir uma das faixas desse disco e um amigo meu dizia-me que lhe parecia a Nico produzida pelo John Cale, uma espécie de Marble Index português em miniatura. 

Há uma presença considerável de nomes que, mesmo a maioria das pessoas que se interessam pela música portuguesa, deverão desconhecer em absoluto... 

Muitos deles também só ao ouvir o disco ou ao ler o artigo é que os descobri. Há personagens curiosas como o Carlos Bastos que gravou o "Hey Jude", dos Beatles, com o António Chaínho a tocar guitarra portuguesa. 

Durante a organização do livro, houve alguma surpresa especialmente forte, do género “mas de onde é que isto saiu que eu nunca tinha ouvido”?

Antes de responder directamente a isso, há uma surpresa que é a pessoa e a obra do Luís Cília. Claro que já o conhecia mas não tinha a noção exacta da incrível quantidade de discos que gravou, tanto antes como depois de 74. É inexplicável o desconhecimento da obra dele, hoje em dia. Como é possível que alguém que gravou tanto e que, musicalmente, evoluiu como ele evoluiu, actualmente, apenas tenha no mercado uma colectânea que saiu em França que junta os três discos da Poesia Portuguesa de Hoje e de Sempre? O Deniz Cintra foi uma surpresa. São apenas três discos mas é curioso como alguém ligado ao meio académico, como vários outros nomes, grava, tão novo ainda com nomes do rock como o Filipe Mendes, dos Chinchilas. Outro foi o Daniel, um tipo que gravou cinco discos e, tendo participado num Festival da Canção, dizia que queria usar uma capa como o Marc Bolan, dos Tyrannosaurus Rex, ainda não T. Rex.

Concluído o livro, ficou com a ideia de ter conseguido reunir todo o material desta época ou tem a sensação de ainda lhe terem escapado alguns discos e autores? 

Tive a intenção de ser o mais inclusivo possível. Suponho que inventariei mais de 95% do que existiu neste âmbito. Mas isto é sempre um trabalho em construção. Não incluí, por exemplo, a actriz Elisa Lisboa que era quem tinha sido originalmente escolhida para cantar a ‘Desfolhada’ no Festival da Canção de 1969 mas que, devido a ter uma estreia de uma peça, teve de desistir duas semanas antes. Ela gravou um EP com uma música, ‘Mulher Mágoa’ que, depois, a Mísia gravaria também e mais duas canções em francês. Só gravaria mais um single, em 1975, com o Quarteto 1111, com um poema do José Régio. Deveria tê-la incluído? Não sei. Mas não me parece que tenha ficado muita coisa importante de fora. 

Nestas ocasiões em que tende a sobrevalorizar-se a democracia, há que manter as coisas em perspectiva

(O Terceiro Homem - real. Carol Reed, 1949; também aqui, com bonecos a mexer)

"She was Miles Davis's lover, Orson Welles's drinking partner and Jean-Paul Sartre's muse" (aqui)

MIL ARDIS 

A realeza folk gosta de se apresentar na companhia de gatos: Dylan, deixou-se fotografar com eles em diversas circunstâncias, e, em especial, na capa de Bringing It All Back Home, com o seu "Rolling Stone" ao colo (em Rock Dreams, Guy Peellaert desenhá-lo-ia-o no interior de uma limusine abraçando outro tigre de bolso); Joan Baez, é omnipresente nas imagens do Google com uma pequena pantera negra nos braços; Joni Mitchell escreveu "Man From Mars" dedicada ao bem amado "Nietzsche" – arraçado de ocelote – e pintou-o (nomeadamente, na capa de Taming The Tiger); June Tabor escolheu-os para as capas de Abyssinians e Angel Tiger; Suzanne Vega não esconde o enlevo pelos "lounge tigers", "Caramel" e "Cinnamon", evocados em "Caramel" (que, bastante a propósito, seria incluída na banda sonora de The Truth About Cats And Dogs); e, acerca de Leonard Cohen, conhece-se a lenda dos seus poderes sobrenaturais de "cat whisperer", por meio dos quais terá devolvido a saúde ao felino "Hank" (assim baptizado em honra de Hank Williams). Mas, apesar disso, nenhum deles tinha tido, até agora, a honra de se juntar aos seus pares mais célebres do cinema como o "Orangey", de Breakfast At Tiffany's, o denunciante involuntário de Harry Lime/Orson Welles em O Terceiro Homem, o companheiro de Philip Marlowe no Long Goodbye, de Altman, ou a fabulosa assombração a preto e branco do genérico de Saul Bass para Walk On The Wild Side, coreografada sobre a música de Elmer Bernstein.

A sorte coube ao laranja, "Ulysses", encarregado de, em Inside Llewyn Davis, de Joel e Ethan Coen, representar o anónimo vadio que, na capa do álbum Inside Dave Van Ronk, espreita da mesma porta do Village a que este se encosta. Llewyn Davies não é Van Ronk, tal como o Salieri de Amadeus não era o Salieri histórico. Mas, nesta libérrima revisitação dos anos do folk revival nova-iorquino conduzida metaforicamente pela deambulação de um Ulysses de quatro patas, mais ou menos reconhecíveis ou com as identidades trocadas, não deixam de se encontrar marcas e figuras de uma era determinante para a música popular. Se Van Ronk era “o mayor de MacDougal Street” – esse santuário onde se situavam o Gerde’s Folk City, o Cafe Wha? ou o Gaslight Cafe, locais de peregrinação dos "beats", de Auden, Pollock, Miles Davis, Dylan Thomas, Gore Vidal e "tutti quanti" –, erudito supremo em matéria folk, isso não bastou para que, com o surgimento de Bob Dylan, em 1961 (a quem, em No Direction Home, de Scorsese, ele acusa justamente de lhe ter roubado o arranjo de "House Of The Rising Sun"), enquanto representante da geração de puristas ortodoxos, o seu tempo tivesse passado. Na banda sonora do filme (superiormente produzida por T Bone Burnett, reincidindo, ao lado dos Coen, após O Brother, Where Art Thou?), esse momento é assinalado pelo "Farewell", de Dylan, logo antes de "Green, Green, Rocky Road", do próprio Van Ronk. A restante cenografia musical – às mãos de Marcus Mumford, Punch Brothers e do improvável mas correctíssimo Justin Timberlake –, de tradicionais a temas de Tom Paxton, Brendan Behan e Ewan MacColl, é objecto de engenhosa reconstituição histórica. Tanto quanto os mil ardis de Ulysses.

"F" FOR "FAKE" (o género de personagem que terá sempre um lugar aqui reservado)

O KAFKA ERA UM MENINO

O Processo - real. Orson Welles (1962)

A REGRA DE TRÊS SIMPLES 

(5ª e última parte da entrevista com Jack White publicada na "Blitz") 

Claro que chamar o Renascimento à conversa evoca, irremediavelmente, a célebre tirada de Orson Welles, em O Terceiro Homem: “Em Itália, durante trinta anos, sob os Borgias, houve guerra, terror, assassinatos e banhos de sangue, mas produziram Miguel Angelo, Leonardo da Vinci e o Renascimento. Na Suíça, existiu amor fraterno e quinhentos anos de democracia e paz. E o que produziram? O relógio de cuco”. Mas, criatura do Renascimento transportada para o século XXI, é o próprio White: “guitar hero” que, afinal, se vê, antes de mais, como baterista, elemento permanente ou ocasional de várias bandas, produtor musical e fundador da Third Man Records, e que surge, neste momento, com o primeiro álbum em nome individual – Blunderbuss, designação holandesa de uma “shotgun” setecentista de elevadíssimo poder de destruição –, alinhamento de treze temas que tanto disparam rajadas de rockn’roll primordial como denunciam a inalação dos ares de Nashville.

    “Surgiu muito organicamente, passo a passo, tal como acontece sempre que tomamos a decisão acertada de abdicar de dar ordens à música e permitir que seja ela mesma a assumir o controlo. Só me apercebi que estava ali a surgir um álbum quando, já com meia dúzia de canções gravadas, reparei que nenhuma delas poderia ter espaço num disco dos Raconteurs ou dos Dead Weather”.

Paralelamente, a Third  Man Records cujo espírito se mantém fidelíssimo ao lema de “tornar possível a existência das coisas de que gostamos: não existe nenhum objectivo de lucro ou de prendermos bandas a contratos, caso elas tenham êxito”, parece ter encontrado a solução para, em tempos de emagrecimento acentuado das vendas de discos, sobreviver de modo feliz:

    “Produzo e publico os discos que me apetece e, pelo simples facto de não me preocupar com esse tipo de considerações, na verdade, acabam por vender. As pessoas vêm ter connosco e apercebem-se de que não temos nada a ver com as grandes editoras ou produtoras de filmes como a Sony ou a Warner Bros a quem é preciso ir convencer, arrancar, a ferros, o dinheiro. Nós somos mais como uma boutique, uma loja familiar. E, como apenas nos ocupamos de coisas de que gostamos – nunca nos desviámos do caminho para assinar com uma banda nova só porque ela parecia ter 'sucesso' escrito na testa –, tem funcionado incrivelmente bem”.

Mas não lhe rouba o sono saber que, actualmente, existem já uma ou duas gerações de miúdos (e não tão miúdos...) que nunca, na vida, compraram um disco físico?

    “Isso é, de facto, muito triste. A indústria musical nesta última década tornou-se assustadora. Perdeu uma série de características românticas e tangíveis. Ninguém sabe o que vai acontecer no que à Internet diz respeito. Mas, por outro lado, há sinais animadores como os que nós temos na Third Man: em três anos, produzi 140 discos (singles e LP) em vinil e vendemos 600 000 cópias!”

Em tão extenso catálogo, descobrir-se-ão tanto as gravações dos White Stripes, Raconteurs e Dead Weather (e, naturalmente, “Blunderbuss”), como os das japonesas The 5.6.7.8's – deitem só o olho a mais um filme: a sequência da “House Of Blue Leaves”, de Kill Bill Vol. I – de Conan O’ Brien, do leiloeiro Jerry King, de Laura Marling, obscuridades avulsas, ou Loretta Lynn e Wanda Jackson que Jack White, qual Rick Rubin dedicado ao trabalho de restauração da carreira de “old lady icons”, não hesitou em tomar em mãos. Pelos melhores motivos:

     

    “Desde miúdo e muito antes sequer de pensar em ser produtor, nunca fiz quaisquer discriminações entre novo e velho, homens ou mulheres, rock’n’roll, jazz, blues... se penso que posso ter alguma coisa a acrescentar, faço-o. Tanto gravei um single com o Tom Jones como, há meses, outro com um miúdo negro, adolescente, homossexual de Detroit, o Dwayne “The Teenage Weirdo”. Se alguém tem alguma coisa para oferecer, tenho a obrigação de lhe proporcionar as condições para que o possa fazer. Estou-me nas tintas para a forma como isto possa ser entendido. O que é importante é que haja música a partir da qual alguma coisa se possa construir”.

A REGRA DE TRÊS SIMPLES 
(3ª parte da entrevista com Jack White publicada na "Blitz") 

Ao contrário do que, aqui chegados, possa haver motivos para começar a suspeitar – sim, não desesperem –, também falámos de música. Mas, uma e outra vez, por algum misterioso motivo, a associação com imagens ou a alusão a um filme achou forma de se intrometer. Reparem, então: The Third Man/O Terceiro Homem, obra-prima absoluta do “noir”, de 1949, assinado por Carol Reed, com Orson Welles, Joseph Cotten e Alida Valli e sob a permanente assombração da banda sonora, em cítara alpina, de Anton Karas. Como chamou Jack White ao seu primeiro ganha-pão, por volta dos dezoito anos, uma oficina de estofador, a meias com Brian Muldoon, personagem local que lhe deu a conhecer o punk? Third Man Upholstery, publicitada através do slogan “Your furniture’s not dead”. Onde foi gravado o único single, de 2000, de The Hupholsterers – o duo de guitarra e bateria de Muldoon e White – preciosidade de colecção, contendo "Apple of My Eye", de Jack White, "I Ain't Superstitious", de Willie Dixon, e "Pain (Gimme Sympathy)", de Jack Starr? Third Man Studios. Qual a imagem estampada no bombo da bateria que, em 2010, White tocou, na digressão dos Dead Weather? A de Harry Lime (a sinistra personagem de Orson Welles em O Terceiro Homem), em fuga pelos esgotos da Viena do pós-guerra.



Que nome deu à editora independente que fundou em 2001 e cujo lema é “Your turntable’s not dead”? Third Man Records. Espreitem, agora, a primeira frase de "Ball And Biscuit", em Elephant, dos White Stripes: “It's quite possible that I'm your third man, girl”. Longe de mim – para quem o filme de Carol Reed bastaria como justificação para o cinema ter sido inventado – colocar reticências a tal obsessão. Mas é, sem dúvida, uma obsessão, não é, Jack?

“Tem tudo a ver com o filme, evidentemente, que é fabuloso, mas, igualmente, com a minha atracção pelo número '3'. Começou exactamente pela minha oficina de estofos: acredite ou não, eu era o terceiro estofador no meu quarteirão, em Detroit. Era inacreditável que uma única rua pudesse ter produzido três estofadores, uma profissão em declínio! (risos) E como também era grande fã de Orson Welles, surgiu esse nome. Mas o número '3' é a base de toda a minha criatividade, o abrigo em que me acolho. Uso-o a toda a hora quando componho, no design, nas cores... Gosto de limitações, de inventar regras e constrangimentos para poder criar no interior deles. Nos White Stripes, por exemplo, a nossa imagem era tricolor: vermelho, branco e preto. Submeter-me a essa regra do '3' contribui para que eu seja mais criativo”

Aparentemente, contudo, existe uma falha em tão férrea lógica: a paixão por O Terceiro Homem obrigaria que, a uma das guitarras que White possui, ele tivesse atribuído o nome de Alida Valli – a actriz principal, namorada de Lime/Welles, no filme – e não se tivesse ficado por apenas Veronica Lake, Claudette Colbert e Rita Hayworth. Que se passou, afinal?...

“(risos) Pois é, tem razão… mas, lá está, é o '3' outra vez, são três guitarras! É uma espécie de orientação autoimposta que devo seguir em tudo: Veronica Lake, Claudette Colbert, Rita Hayworth, uma loira, uma morena e uma ruiva!”

(O 2º ANO A SEGUIR AO) ANO DO TIGRE (LXXXIII)

The First Cat

Cats On Film (capturado aqui)

ANO DO TIGRE (XXXII)

As trevas, a serpente e o tigre















The Third Man - real. Carol Reed, 1949

(2010)

SOTAQUE AMERICANO

Lloyd Cole é gente muito cá de casa. Um daqueles autores que, por motivos que nunca esclareceremos completamente, se torna convidado frequente dos palcos portugueses e que, mesmo tendo há muito deixado de habitar o Olimpo das divindades pop (desde que, há 21 anos, se mudou para a Costa Leste americana, a Inglaterra natal só intermitentemente o recorda e, na Europa, Alemanha e Portugal são os seus portos de abrigo), mantém uma base eleitoral suficiente para, regularmente o reeleger como representante da canção-pop de fino recorte literário. Broken Record, o último e magnífico álbum, é pretexto para uma mini-digressão de cinco concertos * e para uma conversa acerca do que é ser um inglês no novo mundo e não estar a ir para novo.

Ao fim destes anos todos de quase dupla nacionalidade, qual lhe parece ser a diferença entre fazer parte de uma banda visceralmente britânica e tocar com músicos maioritariamente americanos?

Se eu quisesse ser um pouco pedante, diria que existe uma diferencia entre o balanço da secção rítmica de uma banda inglesa e de uma banda americana. Na forma como os instrumentos funcionam em conjunto, agora, é possível que esteja um pouco mais próximo do que acontecia nos Commotions. O meu objectivo era que, neste disco, a banda soasse como o Highway 61, do Dylan. Ou como ‘Something On Your Mind’, da Karen Dalton. Ninguém está, realmente, a solar mas os músicos trocam melodias diferentes entre si. O que, quando se trabalha com bons músicos, se consegue.

Mas pode afirmar-se que viver durante todo este tempo nos EUA, de alguma forma o americanizou?

Há frases americanas que uso mas também sempre as usei. O meu vocabulário musical provém do Leonard Cohen e do Bob Dylan e da literatura que lia quando era jovem que era, predominantemente, americana. A propósito deste disco, um fã criticou-me por usar a expressão “stupid ass”, segundo ele, um britânico não deveria dizer isso. (risos) Mas eu vivo lá há 21 anos e compreendi que, se insistisse em falar o inglês britânico, uma de duas coisas aconteceria: ou não seria compreendido, ou passaria a vida a ouvir “oh tão giro!... diga lá isso outra vez”. Por isso, sim, é verdade que me americanizei um pouco e que o meu próprio sotaque se modificou.

A intenção da minha pergunta era mais acerca do seu sotaque musical...

Não me parece. A minha estética continua a ser europeia. Mas a música que sempre fiz, desde Rattlesnakes, é baseada em diversas formas americanas: rhythm ‘n’ blues, rock’n’roll, blues, folk, country... mas nunca folk britânico.

Por acaso, neste disco, pela primeira vez, tem uma canção, "Man Overboard", que poderia, facilmente, ser vista como uma variação sua sobre uma "sea shanty"...

Talvez mais com uma "sea shanty" escocesa do que inglesa. Há, neste álbum, diversas coisas que decorrem de ter actuado como folk singer durante dez anos, apenas com a guitarra. ‘Man Overboard’ poderá fazer pensar numa "sea shanty" mas também poderia ser uma canção dos primeiros tempos do Leonard Cohen. Mas, voltando à sua pergunta, os Commotions sempre se dedicaram a formas musicais americanas submetidas a uma estética europeia. Se reparar nas diferenças entre os R.E.M e os Commotions – que tocavam tipos de música semelhantes –, na música deles havia qualquer coisa que os aproximava mais dos Allman Brothers do que dos Rolling Stones. Os Commotions, apesar de tocarem pop, partilhavam com os Stones o facto de tocarem música americana com uma estética britânica: interessava-nos mais a elegância do que a paixão, interessava-nos a concisão. Nos Stones, uma canção nunca durava mais do que três minutos... há alguma dos Allman que seja inferior a cinco? Suponho que tudo isso permanece no que faço agora. A maioria dos músicos poderá ser americana mas a estética é europeia.

Outro aspecto que quase se esfumou da sua escrita foi a obsessão pelo "name dropping" enquanto tique de estilo...

Nunca me pareceu que fosse exactamente um tique. Mas, neste álbum, nem crio, necessariamente, as personagens através de imagens. Algumas delas nem sequer têm personagens, são apenas acerca de ideias. ‘If I Were A Song’ trata de uma das perguntas que mais detesto que me façam: essa canção é sobre quê? Uma canção não é acerca de coisa nenhuma, é uma coisa como isto (pega numa jarra), uma entidade. Uma entidade estranha porque não é corpórea, não a podemos agarrar mas pode ser escutada e encarada de várias formas. Os pontos de referência podem ser outras canções.

O que permanece constante é a sua preocupação com a passagem do tempo: em Mainstream, tinha uma canção, "29", acerca da tragédia iminente de ser trintão; há três anos, em Antidepressant, escrevia acerca de um tipo "no longer angry, no longer young, no longer driven to distraction, not even by Scarlett Johansson"; numa entrevista, declarou que não o entusiasmava demasiado a ideia de que, aos 75 anos, será, de certeza, parecido com o Orson Welles; e, agora, não foi, seguramente, um acaso que a porta que surge na capa do disco tenha o número 49...

Foi coincidência, foi. Uma boa coincidência mas não foi por esse motivo que escolhi essa fotografia. Por um lado, estou feliz por ser mais velho. Os jovens são estúpidos e é preciso muito tempo até conseguir libertá-los da estupidez e levá-los a ter, pelo menos, alguma noção das suas limitações. O que é também a beleza da coisa: pensar que sabemos tudo, fazermos uma viagem e imaginarmos que conhecemos o mundo todo. E que também proporciona a confiança indispensável para sermos ambiciosos. Mas do lado físico do envelhecimento... não gosto mesmo nada! Ter sido fotografado durante toda a nossa vida adulta e, de repente, vermos fotos actuais... brrr! A minha piada actual é que, durante 24 anos, escrevi acerca do envelhecimento. Agora, escrevo sobre ser velho.

* Lloyd Cole, hoje, 21 horas, Olga Cadaval, Sintra

(2010)

"GO ON SINGING. MAYBE A MAN'S NAME
DOESN'T MATTER ALL THAT MUCH"
(ricochete daqui)


F For Fake - real. Orson Welles, 1974

(2010)

F FOR FAKE



"This exhibition explores the vital contributions of applied science to the understanding of Old Master paintings in the National Gallery. A world leader in its field, the Gallery employs advanced techniques in scientific examination, conservation and art historical research to investigate a painting’s physical properties. The exhibition will showcase some of the most intriguing stories behind paintings in the Gallery, as it explores the ways in which advances in scholarship and technology can reveal the misconceptions of the past.

Working together, Gallery experts can uncover the true origins of works with disputed authorship or authenticity, ranging from workshop collaborations and straightforward period copies to modern forgeries. Sometimes scientific investigation has uncovered fakes. A painting acquired as a 15th-century work in 1923 was proven to be a 20th-century forgery after scientific analysis of the materials used". (daqui + oportuna extrapolação do Francisco José Viegas)

(2010)

AND SO MUCH FOR "BROTHERLY LOVE"

"You know what the fellow said – in Italy, for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace – and what did that produce? The cuckoo clock"

Suíça: mais de 57 por cento da população votou contra minaretes nas mesquitas
 

(2009)

OS DIAS DA RÁDIO

Bob Dylan - Together Through Life

Como diria Margaret Atwood, "o contexto é tudo". E isso, no que diz respeito à devida apreciação do último álbum de Bob Dylan, adquire toda uma importância suplementar. Antes de mais, tome-se nota que ele próprio faz questão de nos colocar nas mãos – na edição "deluxe" de Together Through Life – a chave essencial para a descodificação: um CD extra com a edição número 17 ("Friends & Neighbors") do seu programa, "Theme Time Radio Hour", na XM Satellite Radio e, posteriormente, na Sirius Satellite Radio. Os dylanófilos mais militantes não ignorarão, mas haverá, de certeza, quem desconheça que, desde Maio de 2006, Dylan manteve uma emissão de rádio semanal de uma hora, tematicamente estruturada, na qual, assumindo as funções de realizador, narrador, comentador, entrevistador e "radio DJ", articulou, do modo mais livre e eclético, faixas celebérrimas e obscuras de jazz, blues, folk, soul, rockabilly, country, pop, garage e R&B com intervenções de notabilidades da música e das várias artes, histórias e farrapos de informação avulsos, emails e telefonemas de ouvintes, jingles, recitações de poesia, receitas de cocktails, aconselhamento acerca da alimentação de felinos, e os seus próprios pontos de vista e apartes a propósito do transcendente e do trivial.

Ao longo de três temporadas (50 edições, de Maio de 2006 a Abril de 2007, 25 edições de Setembro de 2007 a Abril de 2008, e outras 25, de Outubro de 2008 a Abril deste ano), organizados à volta de conceitos como "Weather", "Mother", "Rich Man, Poor Man", "The Bible", "Cats", "Dogs", "Guns", "Women’s Names", "Hair", "Birds", "Danger", "Blood", "Madness", "Noah’s Ark" e todos os outros 86 que faltam, os programas da sua "Radio Hour" constituíram algo como a banda sonora complementar e ideal para a exploração de profundidade da alma da América tal como Greil Marcus a vem realizando, em boa medida, a partir da obra... de Bob Dylan. Aparentemente terminado de vez a 15 do mês passado (tema: "Goodbye"; canção de fecho: "So Long, It’s Been Good To Know You", de Woody Guthrie - mas o veredicto definitivo acerca de uma futura quarta temporada ainda se encontra suspenso), existe, porém, disponível para "download" na íntegra e pronto a trazer o júbilo a milhões de discípulos de His Bobness, em dois verdadeiros baús do tesouro – e raras vezes esta expressão foi mais apropriada – nos arquivos da Croz.fm e, em matéria de guiões, textos e anotações, nas páginas do "Bob Dylan Fan Club". Detalhe de decifração esotérica adicional: no primeiro programa da última temporada, difundido na semana de Outubro de 2008 em que rebentou a gigantesca bolha financeira da crise global em curso, o tema – previamente definido – era "Money: Part 1".

Recuo, agora, até Julho do ano passado, ao palco do passeio marítimo de Algés e (autocitando-me) exercício de escavação na memória: à nossa frente, Dylan, comandando a banda em que desejaríamos tropeçar "se parássemos num bar de estrada do Minnesota" e que "se diria saída de um cenário de Peckinpah filmado pelo Tarantino de Reservoir Dogs", imprimia às canções "uma espessura que parecia arrancada à noite mais funda da história americana (sim, a tal 'old weird America')" e "acrescentava-lhe a tarimba de muitas milhas de blues/rock denso, duro mas ágil, coisa de 'honky tonk' rodado". Sim, no exacto instante em que a trajectória de ressurgimento das trevas dos anos 90 – iniciada uma década antes com Time Out Of Mind (1997), continuada através de Love And Theft (2001), Modern Times (2006), o oitavo volume das Bootleg Series, Tell Tale Signs (2008), e reforçada pela publicação quase sucessiva das suas Chronicles, de Like a Rolling Stone – Bob Dylan At The Crossroads, de Greil Marcus, e pela exibição de I’m Not There, de Todd Haynes – atingia o ponto mais alto, Bob Dylan dissimulava-se sob o disfarce de vetusta personagem anónima da lenda norte-americana, exclusivamente devotada a autorizar que, através dela, a tradição continuasse a fazer o seu caminho.

É precisamente aqui que Together Through Life acha o espaço e justifica a contextualização: como se, decidido a conceber um último episódio da "Theme Time Radio Hour" disciplinadamente em concordância com o espírito geral das emissões anteriores, Dylan, tivesse, contudo, feito questão de, desta vez, o ocupar inteiramente com temas originais seus. O elo de ligação mais recente com o mito americano ainda é o da capa: uma fotografia de Bruce Davidson, retirada do clássico estudo a preto e branco sobre as tribos juvenis de Nova Iorque, Brooklyn Gang. É de 1959. O resto é muito mais antigo e é o próprio Dylan quem o explica, numa frase de "I Feel a Change Comin'On": "I'm listening to Billy Joe Shaver and I'm reading James Joyce/Some people they tell me I've got the blood of the land in my voice". Tem, sim. E no sangue da terra que lhe circula pela voz não navegam apenas Joyce e Shaver mas igualmente John Lee Hooker, Jimmy Reed, Howlin’Wolf, Django Reinhardt, Otis Rush, George Jones, Muddy Waters ou Willie Dixon, em dez canções habitadas por figuras retiradas das galerias de Chuck Berry e Little Richard, movimentando-se por cenários que oscilam entre a Chicago-negra-de-blues, a Louisiana do bayou e pinceladas de fronteira Tex-Mex (cortesia de David Hidalgo, de Los Lobos), gravadas há meio século, em Memphis, nos estúdios da Sun Records, sob direcção dos manos Chess, e destinadas a ser emitidas para a rua durante os três minutos e trinta e três segundos daquele plano-sequência inicial de Touch Of Evil, de Welles, em que Charlton Heston e Janet Leigh deambulam pela "border-town", imediatamente antes da deflagração da bomba-relógio.

Com excepcional colaboração de Robert Hunter (Grateful Dead) que co-assina todos os textos menos um ("This Dream Of You"), pilhagem discreta de algumas linhas das "Canterbury Tales", de Chaucer, uma ou duas assombrações ("All night long I lay awake and listen to the sound of pain, the door has closed forevermore, if indeed there ever was a door"), e o q.b. indispensável de veneno ("Big politician telling lies, restaurant kitchen all full of flies, don't make a bit of difference"), a "Theme Time Radio Hour" dificilmente poderia ter melhor encerramento de actividade.

(2009)