A REGRA DE TRÊS SIMPLES 
(3ª parte da entrevista com Jack White publicada na "Blitz") 

Ao contrário do que, aqui chegados, possa haver motivos para começar a suspeitar – sim, não desesperem –, também falámos de música. Mas, uma e outra vez, por algum misterioso motivo, a associação com imagens ou a alusão a um filme achou forma de se intrometer. Reparem, então: The Third Man/O Terceiro Homem, obra-prima absoluta do “noir”, de 1949, assinado por Carol Reed, com Orson Welles, Joseph Cotten e Alida Valli e sob a permanente assombração da banda sonora, em cítara alpina, de Anton Karas. Como chamou Jack White ao seu primeiro ganha-pão, por volta dos dezoito anos, uma oficina de estofador, a meias com Brian Muldoon, personagem local que lhe deu a conhecer o punk? Third Man Upholstery, publicitada através do slogan “Your furniture’s not dead”. Onde foi gravado o único single, de 2000, de The Hupholsterers – o duo de guitarra e bateria de Muldoon e White – preciosidade de colecção, contendo "Apple of My Eye", de Jack White, "I Ain't Superstitious", de Willie Dixon, e "Pain (Gimme Sympathy)", de Jack Starr? Third Man Studios. Qual a imagem estampada no bombo da bateria que, em 2010, White tocou, na digressão dos Dead Weather? A de Harry Lime (a sinistra personagem de Orson Welles em O Terceiro Homem), em fuga pelos esgotos da Viena do pós-guerra.



Que nome deu à editora independente que fundou em 2001 e cujo lema é “Your turntable’s not dead”? Third Man Records. Espreitem, agora, a primeira frase de "Ball And Biscuit", em Elephant, dos White Stripes: “It's quite possible that I'm your third man, girl”. Longe de mim – para quem o filme de Carol Reed bastaria como justificação para o cinema ter sido inventado – colocar reticências a tal obsessão. Mas é, sem dúvida, uma obsessão, não é, Jack?

“Tem tudo a ver com o filme, evidentemente, que é fabuloso, mas, igualmente, com a minha atracção pelo número '3'. Começou exactamente pela minha oficina de estofos: acredite ou não, eu era o terceiro estofador no meu quarteirão, em Detroit. Era inacreditável que uma única rua pudesse ter produzido três estofadores, uma profissão em declínio! (risos) E como também era grande fã de Orson Welles, surgiu esse nome. Mas o número '3' é a base de toda a minha criatividade, o abrigo em que me acolho. Uso-o a toda a hora quando componho, no design, nas cores... Gosto de limitações, de inventar regras e constrangimentos para poder criar no interior deles. Nos White Stripes, por exemplo, a nossa imagem era tricolor: vermelho, branco e preto. Submeter-me a essa regra do '3' contribui para que eu seja mais criativo”

Aparentemente, contudo, existe uma falha em tão férrea lógica: a paixão por O Terceiro Homem obrigaria que, a uma das guitarras que White possui, ele tivesse atribuído o nome de Alida Valli – a actriz principal, namorada de Lime/Welles, no filme – e não se tivesse ficado por apenas Veronica Lake, Claudette Colbert e Rita Hayworth. Que se passou, afinal?...

“(risos) Pois é, tem razão… mas, lá está, é o '3' outra vez, são três guitarras! É uma espécie de orientação autoimposta que devo seguir em tudo: Veronica Lake, Claudette Colbert, Rita Hayworth, uma loira, uma morena e uma ruiva!”

AS MINHAS ENTRADAS PARA A LISTA DAS "25 MELHORES BANDAS SONORAS ORIGINAIS" DO ACTUAL/EXPRESSO DE 1 DE MARÇO DE 2008

Psycho (1960) – música de Bernard Herrmann/realização de Alfred Hitchcock

Violinos em glissandi ascendentes curtos e rápidos, gravados muito próximo do microfone, golpes sonoros perfurantes, estridentes e fisicamente dolorosos, sobrepostos às imagens do apunhalamento no chuveiro e aos gritos aterrorizados da Marion Crane/Janet Leigh.

 

Mil vezes citada, a música de Herrmann (que se iniciou na “film music” com O Mundo A Seus Pés, de Welles) para o clássico de Hitchcock não se resume apenas a isto: desde o genérico inicial – quando, após uma vista panorâmica sobre Phoenix, a câmara penetra na janela aberta do quarto onde Marion e o namorado estão juntos, na cama, e uma morosa sequência orquestral de acordes agudos anuncia já algo que, então, ainda não podemos adivinhar –, à partitura ritmada pelo movimento dos limpa para-brisas que acompanha a viagem de automóvel debaixo do temporal para o Bates Motel (confrontar com a abertura de Sangue Por Sangue, dos Coen) ou aquela outra que faz contraponto ao diálogo friamente arrepiante com Norman/Anthony Perkins acerca da sua obsessão por pássaros, a música de Bernard Herrmann é o verdadeiro sistema (tremendamente) nervoso de Psycho. Para o arquivo da “petite histoire” do cinema deverá, entretanto, seguir a anotação de que a intenção original de um teimosíssimo Hitchcock era filmar a “cena do chuveiro” sem qualquer música, só se deixando convencer quando o resultado não o satisfez e a opinião de Herrmann acabou por prevalecer.

Ascenseur Pour L’Échafaud (1958) – música de Miles Davis/realização de Louis Malle

Quando Elmer Bernstein se dispôs a escrever a magnífica banda sonora para The Man With The Golden Arm, de Preminger (1959), o seu raciocínio foi linear: “No argumento havia uma rua mal frequentada de Chicago, heroína, histeria, desespero, melancolia e frustração, algo de muito contemporâneo e americano. Precisava de um elemento que situasse todas essas emoções no nosso país, se possível, numa grande cidade. Ergo, jazz!”.

Um ano antes, na sua estreia como realizador, Louis Malle tinha pensado de forma idêntica para o estabelecimento do “mood” desta declinação europeia do “film-noir” que consagraria Jeanne Moreau. E fê-lo em grande: Miles Davis à frente de um combo europeu, improvisando (em tempo real sobre a projecção do filme) fragmentos melódicos de trompete em surdina à beira do silêncio, “walking-bass” ágil, sinuoso e minimal, bateria transparentemente metronómica. Raras vezes o próprio “noir” americano tinha encontrado um contraponto musical tão sublimemente exacto para o seu universo noturno, acossado e a um passo do abismo.

Once Upon a Time in The West (1968) – música de Ennio Morricone/realização de Sergio Leone

Exemplo singularíssimo de filme cuja banda sonora não apenas foi escrita antes do início da rodagem como serviu também de pano de fundo presente no “set” das filmagens, em Once Upon a Time in The West, Morricone tanto abdicou da música, recorrendo à estética cageana do silêncio como atractor da sonoridade “ambiente”, (toda a sequência inicial da espera na estação de comboios) como compôs operática e exuberantemente (o tema de Jill/Claudia Cardinale), utilizou guitarras eléctricas distorcidas (no épico tema principal) ou optou por procedimentos da vanguarda europeia da época (a exploração tímbrica de percussões durante o tiroteio em Flagstone). A cada personagem e cada situação é, desde a sua primeira aparição, associado um “leitmotiv” e, durante todo o filme, a narrativa é tão visual quanto (senão mais) musical: em pleno coração do “plot”, o detonador de toda a acção é uma harmónica. O que começou por ser depreciativamente designado como “western spaghetti” transformou-se em ícone do “western” autêntico.

Laura (1944) – música de David Raksin/realização de Otto Preminger

Tal como acontecia em The Third Man (de Carol Reed, com música de Anton Karas), durante cerca de metade do filme, a supostamente morta Laura/Gene Tierney (no filme de Reed, Harry Lime/Orson Welles) é quase só a assombração de uma melodia (banda sonora deliberadamente monotemática) obsessivamente repetida. Quando as imagens se apagam no ecrã, Laura permanece-nos no ouvido.

Blade Runner (1982) – música de Vangelis/realização de Ridley Scott

Se, em Playtime, de Jacques Tati, o mundo “moderno” era uma fonte permanente de surpresas sonoras, o mundo pós-apocalítico e vertiginosamente multicultural de Blade Runner é o imenso eco de um pesadelo. A meio caminho entre a estética musical do “noir” e da “sci-fi”, Vangelis inventou a atmosfera de um futuro sufocante.

A Clockwork Orange (1971) – música de Walter/Wendy Carlos/realização de Stanley Kubrick

Beethoven, Elgar e Rossini, traduzidos para um universo distópico de “ultraviolência”, num dos primeiros modelos de sintetizador desenvolvidos por Carlos em colaboração com o pioneiro Robert Moog. Se o velho Ludwig Van se tivesse escutado em tal contexto, teria tido poucos motivos para compor odes à alegria.

Rumble Fish (1983) – música de Stewart Copeland/ realização de Francis Ford Coppola

A imagem em cima, os diálogos no meio e a música por baixo, registados por Stewart Copeland (baterista dos Police) no, então inovador, Musync. Coppola pretendia uma banda sonora predominantemente percussiva, Copeland ofereceu-lhe outra onde combinava percussões com sons de rua, de Tulsa.

Alexandre Nevski (1938) – música de Sergei Prokofiev/realização de Sergei Eisenstein

Objectivo de Eisenstein: “Encontrar a completa correspondência entre o movimento da música e o movimento do olho sobre as linhas da composição plástica” de modo a concretizar uma “partitura audiovisual” perfeita. Prokofiev, compasso a compasso, concretizou esse electrocardiograma de Alexandre Nevski.

King Kong (1933) – música de Max Steiner/realização de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack

A banda sonora que inaugurou o segundo período na música para cinema, seis anos depois do início do "sonoro”, em 1927. Em vez de reutilizar música previamente existente, Max Steiner convenceu a RKO a deixá-lo compôr uma partitura original e, a partir dela, definiu o conceito moderno de um filme completo com música sincronizada.

(votei ainda em Forbidden Planet, West Side Story, Touch Of Evil e 2001 - A Space Odissey que figuraram nas 25 e em The Third Man, Magnolia, The Man With The Movie Camera/Cinematic Orchestra, The Day The Earth Stood Still, Fantastic Voyage, The House Of Usher, The Proposition, Crash, Playtime, The Birds, Rizzo Amaro, Blood Simple, Punch-Drunk Love, The Man With The Golden Arm, Enter The Dragon, Eternal Sunshine Of The Spotless Mind e Kill Bill (vol. I e II) que ficaram de fora)

(2008)

O TERCEIRO HOMEM

(real. Carol Reed, 1949, a partir do romance homónimo de Graham Greene; música de Anton Karas)

(pistas de decifração liberalmente sampladas de La Musique Au Cinéma, de Michel Chion)

* A cítara de Anton Karas, única fonte musical do filme, executa diversos temas em andamentos diferentes, tendo Karas sido descoberto no local de rodagem, em Viena, conduzindo o realizador a repensar completamente a sua concepção.

* Desde o início, o tema principal "de Harry Lime" ressoa sobre o que é um dos mais estranhos genéricos da história do cinema: o instrumento é filmado em grande plano de forma que, ao mesmo tempo que se escuta o tema, se vêm as cordas vibrar sem se observar os dedos que as tocam. Os ataques dos sons são subtilmente desfasados em relação aos movimentos que se vêm, segundo uma coreografia de quase sincronismo. Poder-se-à dizer que este desfasamento — associado ao caracter anódino e absurdamente feliz do ritmo — anuncia o ponto de vista do que se lhe segue: tratar o tema distanciadamente?

* O filme contrapõe um expressionismo visual ostensivo à frieza estudada da montagem e do jogo de representação dos actores.

* Existirá uma relação entre o ponto anterior e a personagem Holly Martins/Joseph Cotten, um romancista sarcástico e frio, paradoxalmente alcoólico e cerebral, em busca de um tema de inspiração?

* Notar a forma pouco "empática" de encadear os temas musicais, como se as músicas se sucedessem segundo os estados de alma de um DJ algo indiferente.

* A "voz off" que inicia o filme ensaia um registo de falso documentário distanciado a propósito da partilha de Viena pelos Aliados. E essa voz, a do romancista Holly Martins, começa por falar de música: "Não conheci a Viena de antes da Guerra, a de Strauss". A "grande música antiga" considera-se perdida, só resta a sua caricatura.

* Na cena onde Martins chega a Viena, essa música, inexplicavelmente feliz, só se interrompe no cimo das escadas da gare, apenas como se tivesse chegado ao termo do seu próprio movimento natural, sem qualquer outro motivo para que isso acontecesse.

* Essa música é ouvida, igual, mais à frente, quando Martins/Cotten deambula por um cemitério à procura de um informador. O som da cerimónia do funeral articula-se com o início da música de Anton Karas.

* A confrontação entre Martins e Lime, na Grande Roda do Prater, onde os seres humanos, lá em baixo, são observados como insectos desprezíveis (dando azo à célebre tirada de Lime acerca do contraste entre os horrores do papado e dos Borgias e a pacífica democracia suiça e o que isso implicou quanto á cultura mundial e... ao relógio de cuco), é sublinhada pela intervenção irónica da cítara.

* Será que essa cena materializa visualmente o ponto de vista da própria música? Um movimento circular, cinicamente indiferente — a Grande Roda do Prater —, enquanto se comete um crime e o horror alastra?

* E o Harry Lime frio e altivo, sem "falhas" nem ansiedade, "é" aquela música e ela é uma espécie de seu alter-ego? Existe realmente entre ambos uma relação assim tão directa? Não será antes uma caricatura musical, um sublinhado monótono pela própria música, na sua irremediável circularidade, da Viena — metáfora da Europa dividida do pós-guerra — sem norte, esvaziada de horizontes ? A sofisticada e cosmopolita "Viena das valsas" em compasso ternário, simbolizada por uma música de vago recorte "étnico"?

* Notar ainda, em matéria do som que atravessa todo o filme, a forma como a narrativa é imediatamente situado sob o ponto de vista do ocupante: quase continuamente, o espectador não-germanófono, encontra-se mergulhado — e sem a mínima possibilidade de o compreender a não ser através de episódicas e fragmentárias traduções — no discurso em alemão dos vienenses, dessa forma se reconhecendo imediatamente em "terrritório estrangeiro". (2002)