Meanwhile at Sunset Boulevard, Los Angeles, California...

 

 

And the Academy Award goes to… Donald Trump for acting like he wouldn’t start costly foreign wars that kill innocent people (daqui via MdO)

SAIR DE CASA

Em 14 de Outubro do ano passado, Zelda Hallman, a "house-mate" de Fiona Apple, publicou no YouTube um video de 1 minuto no qual esta, qual Martha Graham doméstica, ensaia, no chão da sala, uma coreografia com a cadela Mercy – uma possante "boxer-pitbull" – que a arrasta impiedosamente por entre um piano e várias cadeiras enquanto ela, na medida do fisicamente possível, vai improvisando movimentos e poses. Nada de extravagante, afinal – apenas um passatempo de um dia normal na casa de Venice Beach, em Los Angeles, de onde, há anos, Fiona só muito raramente sai. Na verdade, muito antes de palavras como “quarentena” e “confinamento” se terem tornado omnipresentes, já esse era o seu modo de vida habitual o que teria, aliás, consequências na produção musical: entre a explosiva estreia, Tidal (1996), e When The Pawn... (por extenso, When the Pawn Hits the Conflicts He Thinks Like a King What He Knows Throws the Blows When He Goes to the Fight and He'll Win the Whole Thing 'fore He Enters the Ring There's No Body to Batter When Your Mind Is Your Might So When You Go Solo, You Hold Your Own Hand and Remember That Depth Is the Greatest of Heights and If You Know Where You Stand, Then You Know Where to Land and If You Fall It Won't Matter, Cuz You'll Know That You're Right) decorreriam três anos; desse para Extraordinary Machine seriam precisos seis; The Idler Wheel... (isto é, The Idler Wheel Is Wiser Than the Driver of the Screw and Whipping Cords Will Serve You More Than Ropes Will Ever Do) exigiria sete; e, para chegar ao actual Fetch The Bolt Cutters, necessitaria de oito. Além de que, com muitíssimo poucas excepções, desde 2012, não pisa um palco. 

Quase poderia antecipar-se todo este percurso quando, nos MTV Video Music Awards de 1997 (nos quais, aos 19 anos, conquistaria o galardão de Best New Artist pela canção "Sleep To Dream"), ao aceitar o prémio, declarou: “Não preparei um discurso e ainda bem porque não irei fazê-lo da mesma forma que toda a gente. Que todas as pessoas a quem deveria agradecer me peedoem mas tenho de aproveitar o tempo que me é concedido. A Maya Angelou diz que, enquanto seres humanos no seu melhor, apenas podemos criar oportunidades. Vou, então, usar esta oportunidade do modo que entendo. Por isso, o que quero dizer – estão a ver, todos vocês, estão a ver este nundo? – é que este mundo é uma merda. E que vocês não deverão tomá-lo como exemplo para a vossa vida, não deverão seguir aquilo que pensam que nós imaginamos ser cool, o que vestimos, o que dizemos e tudo o resto. Sigam o vosso próprio caminho”. 

Exactamente aquilo que, ainda que pagando um elevadíssimo preço na sua vida pessoal e artística, Fiona Apple fez e que, há semanas, no “Guardian”, reconfigurando-a na condição de “perfect artist for a time of crisis”, se apresentava em seis pontos: 1) não foge a temas difíceis (sempre falou dos problemas de depressão, ataques de pànico e transtorno obssessivo-compulsivo de que sofre e nunca escondeu ter sido violada aos 12 anos); 2) conta a melhor história acerca do que fazer para se libertar da cocaína (“Experimentem ir ao cinema com o Quentin Tarantino e o Paul Thomas Anderson a snifarem coca e nunca mais vos voltará a apetecer”); 3) pode ensinar-nos uma ou duas coisas sobre auto-isolamento (pouco sai de casa a não ser para passear a cadela em Venice Beach); 4) aprendeu a viver com mais juizo (a antiga consumidora de uma garrafa de vodka por dia, é, agora, abstémia e vegan); 5) não é politicamente desatenta (no Verão passado, ofereceu o valor das "royalties" de dois anos da canção "Criminal" a um fundo que presta apoio legal a imigrantes; compôs "Tiny Hands", acerca de Donald Trump – “We don’t want your tiny hands, anywhere near our underpants” –, para a Marcha das Mulheres, de Janeiro de 2017, em Washington; "For Her", do último álbum, foi escrita num acesso de fúria após a nomeação de Brett Kavanaugh para o Supremo Tribunal de Justiça); 6) não tem dúvidas quanto a prioridades (no final de 2012, cancelou uma digressão pela América do Sul devido ao agravamento do estado de saúde da sua anterior pitbull, Janet). 

Foi, justamente, em 2012, que as primeiras moléculas de Fetch The Bolt Cutters começaram a juntar-se, num ainda vago conceito em torno da casa de Venice Beach, a que chamou “House Music”. Mas a primeira canção, "On I Go", inspirar-se-ia num cântico de meditação Vipassana que, colando fragmentos de textos antigos e novos, lançou para o caldeirão de ferventes "jam sessions" com o baixista Sebastian Steinberg (Soul Coughing), a baterista Amy Aileen Wood, e o guitarrista David Garza. Ferventes mas não propriamente, convencionais: todo o tipo de objectos potencialmente percutíveis – baldes, vasilhas, pedaços de metal e de madeira, mesas, paredes, palmas, utensílios de cozinha, as ossadas da cadela Janet que Fiona guarda num estojo –, cânticos, arquejos, gritos, miados (cortesia da actriz Cara Delevingne), latidos de cinco cães (Mercy, Maddie, Leo, Little, e Alfie, devidamente creditados), foram utilizados numa orquestra de matriz waitsiana. “A Fiona queria começar do chão para cima e, para ela, o chão é o ritmo. Parecia mais a criação de uma escultura”, contou Garza à “New Yorker”, ou como acrescentava Steinberg, “Tocámos do modo que os miúdos brincam ou que os pássaros cantam”. Em "I Want You To Love Me", Apple é totalmente explícita: “Blast the music, bang it, bite it, bruise it!”

Uma versão anterior – que os então presentes consideram ainda o seu mais extraordinário desempenho vocal – tivera lugar numa cadeia do Texas quando, em 2012, Fiona havia sido presa por posse de haxixe “Cantei-a durante a noite para me acalmar. Enquanto estávamos todos na sala de espera, eu cantava, estupidamente, de uma forma arrogante, para a câmara de vigilância. Não é, realmente, boa ideia ser sarcástico quando se está lidar com a polícia. Por muito que me custe, aprendi a lição”. Mas, nas condições ideais de temperatura e pressão, é esse precisamente o espírito ideal – bruto e cru – capaz de conferir tensão e perfurante intenção a treze canções de confronto e ajuste de contas. Em "For Her" (a tal incendiada pelo caso Kavanaugh), um coral ofegante e ritmicamente martelado salta de “Sniff white off a starlet's breast, treating his wife like less than a guest, getting his girl to clean up his mess” para o implacável “Good mornin’, good mornin’, you raped me in the same bed your daughter was born in”; "Relay", apontada a um objecto de desprezo (“I resent you presenting your life like a fucking propaganda brochure”), explode numa definição impiedosamente repetida (“Evil is a relay sport, when the one you burn turns to pass the torch”); e, na faixa-título, sobre moldura instrumental em processo de liquefacção, invoca Kate Bush (“I grew up in the shoes they told me I could fill, shoes that were not made for running up that hill, and I need to run up that hill, I need to run up that hill, I will, I will, I will, I will, I will”) para concluir com “Fetch the bolt cutters, I’ve been here too long”. Não por acaso, o pedido da detective Stella Gibson (interpretada por Gillian Anderson), num episódio da série de televisão The Fall, quando necessita de um alicate para libertar do cárcere uma mulher que o "serial-killer" Paul Spector sequestrara e torturara. Como se, agora, quando o mundo inteiro vive em prisão domiciliária, esse fosse o instante certo para Fiona Apple sair de casa.

NEUROCIÊNCIA

  

No último mês da campanha para a presidência norte-americana, Aimee Mann, contribuiu com uma canção peculiar para o site independente “30 Days 30 Songs”, ponto de encontro dos “musicians for a Trump-free America” (actualmente convertido em “1000 Days 1000 Songs”, segundo o Washington Post, “a playlist of songs that Donald Trump will hate”): numa demonstração exemplar do seu “sense of irony made of real iron”, "Can’t You Tell?" apresentava um Trump que, falando na primeira pessoa, confessava que apenas se candidatara pela emoção da vitória e para se vingar da humilhação que sofrera às mãos de Barack Obama, em 2011, no jantar de correspondentes da Casa Branca. Mas que, apavorado perante a possibilidade cada vez mais concreta de vir a ser presidente, terminava, suplicando: “Isn’t anybody going to stop me? I don’t want this job, my god, can’t you tell I’m unwell?” 

“Unwell” é também o mínimo que poderá dizer-se do estado de espírito da maioria das personagens que, desde 1985, com os ‘Til Tuesday, e, a partir de 1993, a solo, habitam as canções de Mann. Muito em particular em álbuns como Bachelor No. 2 (2000), Lost in Space (2002), The Forgotten Arm (2005), @#%&*! Smilers (2008), e, acima de todas, nas que escreveu para a perfeitíssima banda sonora de um dos mais devastadores filmes de sempre – Magnolia, de Paul Thomas Anderson (1999) –, cujo argumento foi, aliás, inspirado nelas. Razão pela qual não seria, de todo, um disparate supor que um título como Mental Illness designaria uma compilação/"best of" de Aimee. Afinal, é tão só o seu nono registo de estúdio que, em modo sarcástico, assume o rótulo “depressivo” que lhe foi colado mas não desiste de investigar e inventariar aquilo de que, já há 50 anos, em The Ghost In The Machine, Arthur Koestler suspeitava: fundamentalmente disfuncional, do cérebro da criatura humana pouco há a esperar senão a trágica repetição dos mesmos erros. Nas palavras e melodias de uma suprema classicista pop, isto deverá ler-se “Here we go again, it's obvious, here we go again, we've just become our worst mistakes, the rattles off two rattlesnakes, the antidote that no one takes, so here we go again”. Ou, nitidamente, já no fim da linha, “Philly thinks, and when he thinks he can't feel anymore, Philly drinks, and when he drinks, all the drunks hit the floor”.

You may be through with Coelha but Coelha ain't through with you

Philip Seymour Hoffman (1967 – 2014)

Punch Drunk Love - real. P.T. Anderson (2002)

Fiona Apple - "Hot Knife"

Real. Paul Thomas Anderson

"(...) Durante trinta minutos exibiu o rosto amável do empreendedorismo merdalejo com vocação universal: ele tinha criado uma 'startup' espectacular. Ele visitara o Silicon Valley em chanatas e bebera Coca-Cola no McDonalds frequentado por Bill Gates. Ele tinha programado uma 'aplicação brutal' para uma bosta qualquer e trabalhava 'vinte e quatro horas por dia' para cumprir o sonho meritório de vir a ser 'pornograficamente rico'. Pior que tudo, ele não parava de gritar.

'Que pena', reflecti na altura, 'não meterem este tipo no PSD'. 

Alguém me ouviu". (post integral aqui)

Noutra variante (Magnolia - real. P.T. Anderson, 1999):

"We may be through with the past but the past is not through with us!" (II) 

(... pois...)

O LOURENCISMO-OTELISMO, TEOLOGIA MILENARISTA E APOCALÍPTICA, AINDA NÃO RECORRE À CHUVA DE SAPOS MAS JÁ COMEÇA A FALAR EM RÃS

Magnolia - real. P.T. Anderson (1999)

"We may be through with the past, but the past is not through with us" (I)

Antigo gestor do Freeport admitiu pedido de dois milhões de libras

THE PAST IS NOT THROUGH WITH US

Trembling Bells - Abandoned Love

O folk-rock britânico do final dos anos 60/início de 70, do século passado foi tão densamente rico e ocupou tal variedade de territórios – da folk britânica propriamente dita às suas extensões no continente norte-americano, à modernidade eléctrica ou à "música antiga" – que complicou muito seriamente a tarefa de quem, futuramente, pretendesse apresentar-se como legítimo candidato à sua herança. Simplificando um pouco abusivamente, de um trio que incluiu os Fairport Convention, Steeleye Span e Pentangle e que deu origem posterior a obras como as de Sandy Denny, Richard Thompson (com e sem Linda Thompson), Maddy Prior, Bert Jansh ou Martin Carthy ou a explorações mais ou menos heréticas da "morris dance" ou do English Dancing Master, de John Playford, com incursões por vanguardas (termo, obviamente, antigo) avulsas, só muito dificilmente seria de esperar que os putativos continuadores estivessem à altura dos mestres. E, com raríssimas excepções (assim, de repente, só uma: as Unthanks), entre a paródia "freak-folk" e gente diligentemente esforçada como Alasdair Roberts e os Espers, o único confesso discípulo justamente notável (no caso, do tutor Richard Thompson), acabou por emergir em área diversa, chamou-se Peter Buck e continua a integrar os R.E.M. Os Trembling Bells, umas valentes décadas depois, têm o currículo certo (outra vez, do "experimentalismo" que “The Wire” aprova, do baterista e compositor, Alex Neilson, à formação vocal em "early music" de Lavinia Blackwell), mas, por muito que estiquemos a benevolência, não são senão muito compenetrados clones – isto é quase, quase um louvor – do lugar geométrico onde os Fairports tropeçam nos Steeleye e geram descendência. São, seguramente, bons, mas não impedem de recordar a frase de P. T. Anderson em Magnolia: “We may be through with the past but the past is not through with us”.

(2011)

CINEMA 2008



Haverá Sangue - Paul Thomas Anderson

O Segredo de Um Cuscuz - Abdellatif Kechiche

Corações - Alain Resnais

Persépolis - Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud

Este País Não É Para Velhos - Joel & Ethan Coen

I'm Not There - Todd Haynes

Antes Que O Diabo Saiba Que Morreste - Sidney Lumet

The Darjeeling Limited - Wes Anderson

Mamma Mia! - Phyllida Lloyd

Destruir Depois De Ler - Joel & Ethan Coen

A Turma - Laurent Cantet

O Assassínio De Jesse James Pelo Cobarde Robert Ford - Andrew Dominik

Bem-Vindo Ao Norte - Dany Boon

Indiana Jones E A Caveira De Cristal - Steven Spielberg

(2008)

SORRIR, NÃO SORRIR

Logo na primeira resposta, Aimee Mann trata de esclarecer o significado de @#%&*! Smilers, título do seu último álbum. Mas, numa entrevista dedicada a defender o ponto de vista da desnecessidade do sorriso permanentemente afivelado no rosto, houve bastante mais risos e sorrisos do que a média oficialmente estabelecida e nem mesmo quando a bem séria questão da difícil sobrevivência dos músicos no admirável mundo novo da Internet foi abordada, ela se deixou escorregar para a lamúria.

Começando por decifrar o título do álbum, como deverá ele ser lido?

Fucking Smilers! Tem a ver com aquela figurinha de “cartoon” que insulta as pessoas que insistem em tentar fazê-la sorrir. O que é uma situação verdadeiramente irritante quando a última coisa que nos apetece é sorrir. Não se refere a nenhum tema específico do álbum, é apenas uma ideia para a capa que eu já tinha há bastante tempo. Nasceu da pergunta que me fazem imensas vezes acerca de qual o motivo por que eu não escrevo canções felizes... o que acaba por ser o mesmo que “porque não sorris?”... Se as tais “canções felizes” me interessassem tanto como as outras, provavelmente fá-lo-ia.

Mas qual a razão porque não as acha interessantes?

Não posso avaliar as reacções dos outros mas não diria que as minhas canções são deprimentes. Parece-me que a vida é tão complexa e tão cheia de conflitos que penso ser mais positivo e honesto encarar os problemas de frente do que fingir que eles não existem.

Por outro lado, existe aquela ideia segundo a qual, se estivermos realmente muito em baixo, não há nada melhor para nos animar do que ouvir uma canção deprimente...

(risos) Sim, sim... é verdade. Escutar algo com o qual nos consigamos relacionar pode ser uma ajuda. Se estivermos num certo estado de espírito, apercebermo-nos de que outros também já se sentiram da mesma forma e atravessaram circunstâncias idênticas pode funcionar como apoio.

Essa pressão para o sorriso permanente recorda-me quando estive em Salt Lake City e, junto ao templo mormon, era ininterruptamente assediado por “elders” e “sisters” que não desistiam um minuto de me interrogar se era feliz, se o mundo era belo, se estava bem com a vida... uma coisa, essa sim, verdadeiramente deprimente!...

Siiiim!... Como eu o entendo... (risos)

O seu álbum anterior – The Forgotten Arm – era uma peça conceptual; regressa, agora, com uma colecção de canções sem nenhuma particular relação entre si. A experiência conceptual não é para repetir?

Não senti necessidade de voltar a recorrer a essa estrutura conceptual. Escrevi apenas estas canções como “short stories” sem a obrigação de existir um tema transversal a todo o disco. Claro que existe sempre uma série de tópicos acerca dos quais eu gosto de escrever, uma ou outra canção podem estabelecer pontes entre si, mas tive como referência um outro disco meu, I’m With Stupid, onde cada canção tinha um ponto de vista completamente diferente, até no que dizia respeito à produção... Como acontece que esse é o meu disco preferido, decidi tomá-lo como ponto de partida para este.

Porque prefere I’m With Stupid?

Por esse aspecto de conter canções inteiramente diferentes umas das outras. Ou, então porque, agora, estou num estado de espírito que me leva a preferi-lo. Tal como, quando gravei The Forgotten Arm, que se organizava à volta do tema de duas personagens em fuga, foi uma questão de me sentir bem a trabalhar no interior desse modelo e de me aperceber que as diversas canções que ia escrevendo tinham uma certa unidade conceptual.

Não lhe apetece, por vezes, que, tal como aconteceu com Magnolia e Paul Thomas Anderson, as suas canções voltassem a inspirar o argumento de um filme? Pergunto-lhe isto porque, quando escutei The Forgotten Arm, fiquei com a sensação de que poderia estar a invocar tais espíritos...

É curioso porque, por acaso, esse disco era fortemente influenciado pelo primeiro filme do Paul Thomas Anderson, Hard Eight, com a Gwyneth Paltrow e o John T. Riley... não me saía da cabeça a cena em que eles estão em Reno e são obrigados a fugir num velho Cadillac. Mas claro que adoraria que o que aconteceu com Magnolia se repetisse.

Por esta altura, parece-me evidente que já existe uma entidade a que podemos chamar “uma canção de Aimee Mann”. Esquecendo, agora, os textos, diria que a sua escrita das melodias consegue atingir aquele difícil equilíbrio entre não serem terrivelmente complexas nem desgraçadamente óbvias. Trabalha muito esse aspecto?

As melodias são aquilo que mais naturalmente me chega: instintivamente, agradam-me ou não e sugerem-me a progressão harmónica que, essa, exige mais trabalho. Mas é, principalmente, sobre as palavras que tenho de me aplicar mais – entender exactamente o que pretendo dizer, como, sob que ângulo –, embora também aconteça recebê-las de um jacto único.

Qual o motivo para, neste álbum, ter abdicado quase totalmente das guitarras em favor dos teclados?

Gravámos quase integralmente ao vivo, em estúdio, e o teclista criou diversas partes com uma sonoridade tão boa que, quando ouvimos o resultado, olhámos uns para os outros e dissemos “Não parece que as guitarras eléctricas façam muita falta!”. Claro que, inicialmente, essa hipótese não tinha sido excluída, porque... é suposto que apareçam guitarras... (risos) Mas, a dois terços do final da gravação, tinha-se tornado bastante evidente que não as iríamos utilizar mesmo.

A Aimee Mann foi pioneira na forma como cortou com as editoras discográficas, criando a sua própria etiqueta e ocupando-se da distribuição. Como vê, hoje, o estado da indústria discográfica que, tal como a conhecíamos, com a partilha gratuita de ficheiros na Net, caminha para uma morte certa?

Está tudo a esboroar-se aos poucos, é verdade. Ninguém é capaz de adivinhar como isto irá acabar. Neste momento, não consigo sequer pensar sobre o assunto porque não estou a ver o que possa fazer acerca disso. É impossível obrigar as pessoas a pagar uma coisa pela qual imaginam não dever pagar nada e não me apetece fazer sermões. Se gosto da música de alguém, vou comprar o disco, mas isso sou eu. Só nos resta esperar para ver, se, algures neste processo, sobreviverá alguma forma de podermos continuar a viver da música.

(versão integral da entrevista publicada no "Actual"/"Expresso" de 18.10.08)

(2008)

"SAVE ME" - David Byrne



Save me from myself
Save me from people who want to help me
Save me from my parents
Save me from my doctor
Save me from my children
Save me from my success
Save me from high ideals
Save me from my friends
Save me from the glorious future
Save me from good manners
Save me from bargains
Save me from holidays
Save me from happy endings
Save me from words that heal



Save me from the gift that keeps on giving
Save me from good intentions
Save me from perfect skin
Save me from good teeth
Save me from the real world
Save me from safety



I am floating in a bubble. I can see my house from here.
I am safe from all danger. No worries. No cavities.
I am free from all problems.
I am shinning and spinning.
I am twinkling and sparkling.
I am bursting with flavour.
I am out of reach.
I am timeless and eternal.
I am out of touch.
I am colourless, odourless and without taste.
I am impossible to define.
I am bliss incarnate.
Save me from myself...

(1998)

A TRAJECTÓRIA DO MAL



Jonny Greenwood - There Will Be Blood (BSO)

Os primeiros vinte minutos de There Will Be Blood são cinema em puríssimo estado de graça: apenas imagem e som/música sorvendo-nos para dentro das mesmas entranhas da terra de que Daniel Plainview/Daniel Day-Lewis tanto aparenta desejar libertar-se como parece, lubricamente, esquartejar. Segundo o realizador, Paul Thomas Anderson, terá sido, simultaneamente, um sucesso e um semi-falhanço: “Essa primeira sequência deveria ser totalmente em silêncio. Sempre sonhei realizar um filme sem diálogos, só música e imagens. Ainda não o fiz mas, desta vez, andei perto”.

Sem as canções de Aimee Mann (a que recorreu em Magnolia) nem a ourivesaria sinfónica modernista de Jon Brion, Anderson convocou o guitarrista dos Radiohead, Jonny Greenwood, para, em contiguidade com peças de Arvo Pärt (Fratres) e Brahms (o Concerto para Violino em Ré Maior), desenhar a trajectória de um mal consumptivo que, do espírito de Plainview, alastra para a paisagem e todos os que a povoam. Penderecki (tal como o traduziu Kubrick) paira sobre toda a partitura. Mas que Greenwood (e Anderson e o filme com ele) nunca possa ser acusado de meramente derivativo, não é um dos menores triunfos do soberbo There Will Be Blood. (2008)

OBJECTOS MÁGICOS



Punch-Drunk Love (real. Paul Thomas Anderson)

* Em Punch-Drunk Love, há um harmonium que é como o monolito de 2001-Odisseia No Espaço ou a "caixa de Pandora" de Lulu On The Bridge: um objecto mágico (notar que, no filme, ninguém nunca sabe exactamente como designá-lo) vindo de lado nenhum que, instantaneamente, instala uma nova ordem no modo de os acontecimentos se processarem, determina, orienta e progressivamente estrutura a narrativa através da própria forma como o seu segredo vai (ou não vai) sendo desvendado; ao mesmo tempo um "trickster" gerador de acasos e coincidências e de uma lógica (pré-determinada?) de invenção da melodia e da harmonia "clássicas" no interior da dissonância e da desordem.



* Um harmonium é, evidentemente, um instrumento musical pelo que — se, simplistamente, quiséssemos ficar só por aí — não seria de todo um disparate afirmar-se que Punch-Drunk Love é um filme que estrutura o ritmo interno de acordo com o desenvolvimento da sua banda sonora, que esta lhe oferece a razão de ser da própria dinâmica narrativa e vive segundo as curvas e inflexões que ela vai, de momento a momento, exigindo. Adensa, às vezes até à claustrofobia, o espaço psicológico, aligeira as tensões até à dimensão da "féerie", sublinha, comenta, acrescenta sentidos e multiplica ângulos de visão num filme que se poderia encarar como um musical de quase uma só canção mas em que tudo é inventado a partir de um sistema circulatório musical/sonoro que, do início até ao fim, o irriga.



* No anterior filme de Paul Thomas Anderson, Magnolia, havia, em função equivalente (uma espécie de côro que ia sendo distribuido pelas "vozes" das diversas personagens), as canções de Aimee Mann e, em segundo plano, já também a música de Jon Brion, figura voluntariamente discreta ao lado dela como de Fiona Apple ou Rufus Wainwright. Aqui, a música não só oferece a respiração vital ao organismo fílmico: a partir da própria banda sonora como que se poderia realizar uma outra leitura paralela do filme que se desenvolve em torno de um eixo constituído pela muito chapliniana valsa-tema, a desdobra em múltiplas facetas e tonalidades, acrescenta-lhe percussões labirínticas acústicas e electrónicas, planta-lhe inesperadamente ao meio o delicioso kitsch ultra-romântico de "He Needs Me" cantado por Shelley Duvall (extraido do Popeye, de Robert Altman), o rock'n'roll presleyano de Conway Twitty (apenas ouvido quase subliminarmente, em fundo) e uma ou duas pincelados de exotismo havaiano como motor de uma história na qual o aparentemente ingénuo "boy meets girl" é apenas o pretexto para um fabuloso exercício formal.



* Paralelamente ao modo como, da desestruturação e disfunção psicológica, social e afectiva de Barry — notar como, em dois momentos, isso se reflecte também, física e metaforicamente, nos labirintos que ele se vê obrigado a percorrer —, a pouco e pouco, vai emergindo um padrão viável de lidar com os acontecimentos, as duas ou três notas que, desajeitadamente, ele vai conseguindo arrancar ao harmonium (e que irão ser a matriz do tema orquestral principal do filme que, ao longo deste, irá sendo declinado em diferentes variações) acabarão por descobrir a lógica maior e completa de um motivo musical plenamente desenvolvido. Nesse processo de literal recomposição musical e narrativa, da desordenada atmosfera sonora que habita a cabeça de Barry (o sufocante, esgotante, cansativo acumular de percussões electro-acústicas), por efeito do encontro simultâneo com o harmonium e com Lena, acaba por libertar-se um desenho musical muito tradicionalmente harmónico, tão tradicional, enfim, como o "happy end" do desfecho. Ou, pelo menos, tão "happy" quanto o "here we go" final pode deixar antever. (2002)

A PROGRESSÃO DO DESERTO

A câmara faz zoom pela janela do hotel e fixa a cena: "She took off her stockings, I held them to my face, she had your ankles, I felt filled with grace. 'Two hundred dollars straight in, two-fifty up the ass', she smiled and said. She unbuckled my belt, pulled back her hair and sat in front of me on the bed". "Jump-cut" para o momento do desfecho: "She slipped me out of her mouth, 'You're ready', she said. She took off her bra and panties, wet her finger, slipped it inside her and crawled over me on the bed. She poured me another whisky, said 'Here's to the best you ever had'. We laughed and made a toast. It wasn't the best I ever had, not even close".

Enquanto desfilam os créditos finais no ecrã, escuta-se uma canção: "Life just kind of empties out, less a deluge than a drought, less a giant mushroom cloud than an unexploded shell inside a cell of the Lennox Hotel". É uma hipótese de argumento. Em exercício de colagem a partir de "Reno", de Bruce Springsteen, e "Little Bombs", de Aimee Mann. Não é sequer uma ideia original: quase todas as canções de Springsteen, pelo menos até The River (1980), pareciam "scripts" perdidos de filmes de Ray, Ford, Bogdanovich ou Coppola; P.T. Anderson ergueu o pesadelo asfixiante de Magnolia sobre os temas de Aimee Mann.

Porém, se a América sempre ofereceu uma inesgotável Alexandria de sonhos estropiados à vista da "promised land", desde há quatro anos, a profetizada odisseia de 2001 transformou-se num potencial rastilho de explosão em cadeia de "little bombs". Uma por cada cidadão do império a quem repugna a ideia de viver na sua pele, entre o "mall", o lar ideal e a evangelização por cabo, num mundo edificado sobre o rescaldo do "ground zero".

Laurie Anderson aspira o desconforto e a repulsa para o interior de um "patchwork" de haikus imobilizados onde, em The End Of The Moon, observa o mundo em plano picado. Bruce Springsteen e Aimee Mann escrevem canções onde filmam, em "close up", a progressão do deserto. E não será, de todo, um acaso que, entre Devils & Dust e The Forgotten Arm, as personagens e os cenários quase se pudessem trocar sem que se notasse muito a diferença.

Springsteen parece, finalmente, dar razão a quem, no início o comparava a Dylan (mas já, por altura de Nebraska ou The Ghost Of Tom Joad, isso poderia ser alegado) embora, em nova reencarnação acústica, muitas vezes faça pensar tanto no Tom Waits inicial como em Steinbeck. Mann não desmente a partilha genética com Costello mas, trocado Jon Brion por Joe Henry, aqui e ali, recorda a caligrafia fina de Paul Simon. The Forgotten Arm é deliberadamente conceptual (mais um capítulo na eterna fuga do "king of the jailhouse" e da "queen of the road": "(they) think sharing the burden will lighten the load, so they pack up their troubles in an old Cadillac, that's her in the mirror asleep at the back"), Devil's & Dust bem o poderia ser.

"The Hitter", o pugilista esgotado de Springsteen ("Understand, in the end, Ma, every man plays the game, if you know one different, then speak out his name") é irmão gémeo do protagonista de Aimee ("Tell me why I feel so bad, honey, fighting left me plenty of money, but didn't keep the promise of memory lapses") e, se calhar, ambos filhos de "The Boxer", de Simon. Um diz "I've got my finger on the trigger and tonight faith just ain't enough, when I look inside my heart there's just devils and dust", o outro responde "I want to believe but baby I'm dry, I want to believe but you testify, and I'll pour the drinks like a true believer whose God never blinks". O deserto interior avança um pouco mais e, algures num "highway" da noite americana, alguém deixa escapar "I can't write this story with a happy ending, was I the bullet or the gun, or just a target drawn upon a wall that you decided wasn't worth defending?". (2005)

NADA EM LUGAR NENHUM

"Foi um acontecimento. Definiu aquele Verão, mas, como as revoltas [dos guetos negros] de Watts, também o interrompeu — do mesmo modo que, daí em diante, essa canção interromperia tudo aquilo que pudesse estar a acontecer no instante em que começasse a ser tocada. Foi um incidente que teve lugar num estúdio de gravação e foi lançado para o mundo com a intenção de não deixar o mundo exactamente igual. Isto não é o mesmo que mudar o mundo, o que implica um modo pelo qual se desejaria que o mundo mudasse. É mais como traçar uma linha para ver o que poderá acontecer: ver quem a canção revelaria de um ou do outro lado da linha e quem a poderia pisar. Dessa forma, a canção enquanto acontecimento transformou os seus ouvintes em testemunhas. Aos ouvintes-enquanto-testemunhas caberia fazer sentido do que viam e escutavam na canção (...); transportar o acontecimento com eles ou tentar deixá-lo para trás, como desejassem ou como pudessem, porque a reacção a um acontecimento não é algo que se seja inteiramente livre de escolher".

É Greil Marcus quem escreve e refere-se àquele momento ocorrido há quarenta anos, entre 15 e 16 de Junho de 1965, no estúdio A da Columbia Records, em Nova Iorque, quando, acompanhado por Mike Bloomfield (guitarra), Bobby Gregg (bateria), Paul Griffin (piano), Al Kooper (orgão), Bruce Langhorne (pandeireta) e Joe Macho Jr (baixo), Bob Dylan gravou os seis minutos e seis segundos de "Like A Rolling Stone" e, ao fazê-lo, inventou o rock'n'roll moderno tal como o conhecemos. Só a 20 de Julho desse ano — data em que o single foi editado, com a canção esquartejada em duas, nos lados A e B — o mundo se daria conta do abanão que acabara de sofrer e, cinco dias depois, no Newport Folk Festival, acompanhado pela Paul Butterfield Blues Band, Dylan consumaria o gesto: as águas ficariam definitivamente divididas entre a velha guarda folk "esquerdista" que nunca realmente entendera o significado de "The Times They Are A Changing" (e que o vaiou em fúria) e todos aqueles que se aperceberam de como, dali em diante, a cultura popular norte-americana (isto é, mundial) abrira irreversivelmente um novo ciclo.

 

Já antes, em Invisible Republic (1997), Greil Marcus caracterizara a ebulição criativa de Dylan que daria origem às Basement Tapes gravadas com a Band como "uma das mais intensas irupções do modernismo no século XX", associando-o a Joyce, Eliot ou Yeats. Agora, nas quase trezentas páginas do recém publicado Like A Rolling Stone - Bob Dylan At The Crossroads (ed. PublicAffairs), não hesita em colocar no mesmo plano os dezasseis minutos de "Highlands" (do álbum Time Out Of Mind, 1997) e a trilogia de Philip Roth, Pastoral Americana, Casei Com Um Comunista e A Mancha Humana. Sim, porque Marcus — um dos muito raros "scholars" da cultura pop que não se circunscreve ao "biografismo" mas toma cada assunto como mero pretexto para a mais larga e fascinada especulação — escreve como Altman ou Paul Thomas Anderson filmam: se, em Mystery Train (1975), onde pintava um imenso painel da América a partir das músicas de Presley, Robert Johnson, Randy Newman, The Band e Sly Stone, confessava que "já não era capaz de ruminar sobre Elvis sem pensar em Herman Melville" e, em Lipstick Traces (1989), traçava a genealogia do punk recorrendo aos surrealistas, dadaístas, situacionistas e aos heréticos medievais da Irmandade do Livre Espírito, também, desta vez, o instante fundador de "Like A Rolling Stone" é apenas uma via de acesso, por exemplo, ao Highway 61 — Highway 61 Revisited, o álbum onde "Like A Rolling Stone" figuraria, seria editado pouco depois, a 30 de Agosto de 65 — que percorre os EUA, do Golfo do México à fronteira canadiana, atravessando o delta do Mississipi, local "sagrado" de passagem, vida ou morte de Bessie Smith, Muddy Waters, Charley Patton, Son House, Elvis ou Martin Luther King: "O Highway 61 corporiza uma América tão mítica e real como aquela América construída em Paris a partir de velhos discos de blues e jazz pelos expatriados sul-americanos do romance de Julio Cortazar de 1963, Rayuela —, um romance no qual, como numa autoestrada, podemos entrar onde queremos".

Porta aberta também para a bizarra história de Mrs. Sarah L. Winchester, viúva do inventor da espingarda Winchester que, muito naturalmente, desaguará numa sessão do concurso televisivo "American Idol" onde um patético desfile de imitadores reproduz os estereótipos "dylanianos" tal como a grosseira percepção do "público" os reteve. Ou ainda para a versão de "Go West", dos Village People, pelos Pet Shop Boys (sim, sim, e faz todo o sentido). Todas, afinal, em "Like A Rolling Stone", desencadeadas por aquele coice inicial da bateria de Bobby Gregg ("um disparo que não acontece no terceiro acto mas mal o pano sobe"), pela irada descarga de vómito verbal ("há bombas a rebentar por todo o lado e cada bomba é uma palavra: 'DIDN'T', 'STEAL', 'USED', 'INVISIBLE', fazem parte da história mas, pela forma como são cantadas — declamadas, marteladas, atiradas do cimo da montanha para rebentarem aos pés da multidão —, cada palavra é também a própria história"), pela assombrada atmosfera sonora ("Enquanto som, a canção é uma caverna. Entramos às escuras; a pouca luz que existe desenha sombras incertas nas paredes que, à medida que as observamos, parecem mover-se ritmadamente. Começa a parecer-nos que podemos adivinhar que flash se seguirá ao anterior. Mas, quanto mais olhamos, mais vemos e menos fixo tudo nos parece"). Um ano depois, em conversa com o crítico de jazz, Nat Hentoff, Bob Dylan diria: "As minhas canções antigas, para dizer o mínimo, eram acerca de coisa nenhuma. As novas são sobre o mesmo — apenas observadas no interior de algo maior, chamado, talvez, lugar nenhum". (2005)

IT'S NOT

Lost In Space

Aimee Mann poderia não ter assinado nem mais uma canção, antes e depois das que escreveu para a banda sonora de Magnolia, de Paul Thomas Anderson, que, por certo, aí teria instantaneamente garantido o direito a figurar no livro de honra dos "songwriters" de excepção. Não somente pelo sumptuoso recorte clássico das suas composições magnificamente desesperadas como, principalmente, através do crucial papel que desempenhavam como motor e contraponto da narrativa de um filme que, também ele, é já marca de água na história do cinema contemporâneo.

Por acaso, antes, Aimee Mann já tinha história passada à altura e, depois, em 2000, com Bachelor nº2 - Or The Last Remains Of The Dodo , não fez senão confirmar a ideia de que, na ilustre linhagem musical de Bacaharach, Lennon & McCartney, XTC ou Elvis Costello, não haverá, hoje, muitos a fazer-lhe sombra. A verdade é que, algures pelo meio de Lost In Space, "Real Bad News" quase podia constituir o ponto de partida para o argumento de uma "sequel" de Magnolia que se empenhasse em enterrar a lâmina do punhal ainda mais fundo na ferida incurável que esse filme rasgou: "You might think that things will change but take my word, they won't, you paint a lovely picture but reality intrudes with a message for you, and it's real bad news".

É verdade, o mundo e a espécie humana nunca foram particularmente frequentáveis ("people are tricky, you can't afford to show anything risky, anything they don't know, the moment you try, well, kiss it goodbye", canta ela em "It's Not") e Aimee Mann anda por cá, como um belíssimo arcanjo anunciador da catástrofe iminente, para nos explicar que o mais saudável ainda é desistirmos de vez de qualquer réstia de optimismo e, se alguma coisa, por acaso, correr bem, só poderá ser uma boa surpresa.

Sim, porque nestas autênticas flores do mal que são as onze magníficas e venenosamente sedutoras canções de Lost In Space onde, subliminarmente, se pode ler o tema da dependência neurótica e dos comportamentos compulsivos (as drogas, o álcool, a putrefacta vidinha, a televisão — "it's all about drugs, it's all about shame") que Aimee, por altura de Bachelor nº2, previa como elo de ligação implícito do àlbum seguinte, o melhor ainda é seguir o conselho de Dante à entrada do último cículo do Inferno e abandonar todas as esperanças.

Aqui estão a borboleta e a chama ("the moth don't care if the flame is real cause moth and flame got a sweetheart deal"), o "hate the sinner but love the sin, let me be your heroin" de "High On Sunday 51", as "perfect drugs" e os "superheros" de "Humpty Dumpty", a esquizofrenia ("say you were split, split in fragments and none of the pieces would talk to you"), os desgraçados automatismos humanos, demasiado humanos, de "Pavlov's Bell" e a ideia de que "this big ball of sad isn't even worth filling with air".

A "big ball" poderá ser o cérebro ou o planeta mas, que importa isso? No fim, por entre as ilustrações do "booklet" em registo Edward Hopper-BD ainda mais desamparado, só resta o destroço de um sonho: "So baby, kiss me like a drug, like a respirator, and let me fall with the dream of the astronaut where I get lost in space that goes on forever and you make all the rest seem like an afterthought and I believe it's you who could make it better, though it's not, no, it's not". (2002)

VENENO

Bachelor nº 2 (Or The Last Remains Of The Dodo)

Para quem ainda não tinha reparado, a banda sonora de Magnolia deve ter dissipado as últimas dúvidas: Aimee Mann é uma das mais importantes "songwriters" contemporâneas. Justamente daquela estirpe — como aconteceu com a génese do filme de Paul Thomas Anderson — de cada canção conter o embrião em potência de um "script" para cinema. Com cada uma das treze de Bachelor nº2 (onde se incluem três dos temas presentes em Magnolia) passa-se exactamente o mesmo: como uma espécie de Elvis Costello no feminino ou de Suzanne Vega com pior feitio, de "How Am I Different" a "You Do", desfila uma galeria de situações e personagens sobre as quais a ex-'Til Tuesday vai destilando um insidioso veneno que (se as canções forem autobiográficas e os destinatários se sentirem atingidos) não lhe deve propriamente alargar o círculo de amigos, conhecidos e ex-namorados...

Recortadas num pano de fundo musical de puríssimo classicismo pop onde a melodia infecto-contagiosa predomina e os arranjos e instrumentação sublinham e adjectivam harmonicamente o sentido global, as circunstâncias variam entre o cinismo militante ("Once you were just our dear friend Ron, now you look out for number one, who would've guessed that you'd become what you hated"), o desespero puro ("So do me a favor, if I should waver, be my savior and get out the gun") ou a incredulidade perante a improvável felicidade ("And just one question before I pack, when you fuck it up later, do I get my money back?"). E, em todas elas, simultaneamente arrogante e falsamente ingénua, Aimee Mann como narradora, observadora, personagem secundária ou eventual protagonista, edificando cenários e animando personalidades naquele que, embora objectivamente seja uma das "sobras" de 2000, irá ficar, sem dúvida, como o primeiro grande álbum de canções clássicas do novo século. (2000)