Elvis Costello c/ Chet Baker - "Shipbuilding" (ver também aqui)

 

(sequência daqui) Antes disso (e concentrando-nos apenas na música), já inúmeras gentes haviam cultivado essa conjugação de esforços, de Woody Guthrie a Pete Seeger, Joan Baez, Bob Dylan ou Phil Ochs e inúmeros outros, até ao mui explícito Elvis Costello que, em 1989, “when England was the whore of the world and Margaret was her madam", lhe dedicaria "Tramp The Dirt Down"   (“There's one thing I know, I'd like to live long enough to savour, that's when they finally put you in the ground, I'll stand on your grave and tramp the dirt down”). Mais tarde, reflectindo sobre o assunto, justificar-se-ia: “A codificação das canções políticas que as tornou previsíveis obriga-nos a ser um pouco mais subtis. Podemos supor que uma canção contém algum potencial de mobilização mas isso pouco significa se estivermos a cantar para um grupo de pessoas que já comunga dos nossos pontos de vista. É a forma como o fazemos que importa". (segue para aqui)

"Don't Go Near The Water" (de Surf's Up, na íntegra aqui)

(sequência daqui) Smile foi arquivado semanas antes do lançamento de Sgt. Pepper’s. Ficaram as ruínas: fragmentos em Smiley Smile (1967), os bootlegs da Sea of Tunes, a caixa Good Vibrations: Thirty Years of The Beach Boys (1993), a reinterpretação de 2004 com os Wondermints e Parks, e, finalmente, em 2011, The Smile Sessions, com mais de quatro horas de sessões originais. Já conhecíamos tudo, mas nunca assim. Era a restauração de uma miragem. Enquanto Smile morria antes de nascer, os Beach Boys sobreviventes buscavam um novo começo. Sem Brian no comando, os anos 1970 revelaram uma banda distante do eterno hedonismo californiano. Barbudos, introspectivos e politizados, lançaram álbuns como Sunflower (1970) e Surf’s Up (1971), com canções que abordavam a violência policial, a resistência juvenil e o desencanto político (“Nothing much was said about it and really next to nothing done, the pen is mightier than the sword, but no match for a gun!" cantava-se em "Student Demonstration Time"). “Eles são profundos, comprometidos e modernos”, escrevia Tom Smucker na "Creem". Em consonância com esta imagem, a banda acolheu as políticas de esquerda e exibiu uma consciência social. As atuações ao vivo estavam impregnadas de um propósito político. Em 1971, actuaram nas manifestações do Dia do Trabalhador em Washington, contra a guerra no Vietname, que resultaria na maior detenção em massa da história dos Estados Unidos. Em 1974, actuaram com Bob Dylan, Pete Seeger e Phil Ochs no "An Evening with Salvador Allende", um concerto de beneficência em homenagem ao antigo presidente socialista do Chile, derrubado por um golpe de Estado apoiado pelos Estados Unidos. (segue para aqui)

A Complete Unknown With Timothée Chalamet, Elle Fanning, And More | Academy Conversations

 

(sequência daqui) A Complete Unknown assume, então, um duplo carácter de filme musical - algumas dezenas de canções de Bob Dylan, Woody Guthrie, Pete Seeger, Joan Baez e vários outros , na totalidade ou em parte, são omnipresentes - e de documentário ficcionado. Interpretadas pelos próprios actores, Dylan/Chalamet chega a ser assombrosamente mimético, Edward Norton é um Pete Seeger totalmente convincente e Monica Barbaro apresenta uma versão vastamente melhorada de Joan Baez. Sob a figura tutelar (mas emudecida pela coreia de Huntington) de Woody Guthrie, no percurso de Bob Dylan entre a chegada a Nova Iorque em 1961 e o confronto com o fundamentalismo folk, na explosão eléctrica do Festival de Newport de 1965, importa muito pouco que o encontro entre Seeger e Dylan não tenha, de facto, tido lugar à beira da cama de hospital de Woody Guthrie onde Dylan lhe teria dado a ouvir "Song For Woody", que o insulto de "Judas!" lhe tenha sido lançado no Free Trade Hall, de Manchester, um ano depois, e não no palco de Newport, ou que, de forma aparentemente milagrosa, "Like A Rolling Stone" tenha descido dos céus por intervenção de Al Kooper sem necessitar das 20 "takes" que se preservam em The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Volume 12 (2015). (segue para aqui)

(sequência daqui) Justamente por nunca ter sido senão um total desconhecido, Todd Haynes, em I'm Not There (2007), dividiu-o em seis heterónimos: Arthur Rimbaud (narrador, comentador), Woody Guthrie (um miúdo negro que reune num só o jovem Dylan e Woody); Jack Rollins (Dylan “cantor de protesto” sobreposto ao simétrico cristão "born again"); Robbie Clark (protagonista de “Grain Of Sand”, um biopic ficcional sobre Jack Rollins), Jude Quinn (o assombroso Dylan em roda livre de Highway 61 a Blonde On Blonde); e Billy The Kid (o fora-da-lei em fuga do papel de “porta-voz de uma geração”). Já Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese (2019), o registo da digressão de Dylan de 1975, combinava desvairadamente material documental com delirante efabulação na qual nem Sharon Stone escapava de se ver retratada como "groupie/roadie" adolescente que desfrutara de favores vários de um Dylan em modo poeta errante. (segue para aqui)

A Complete Unknown: The Making-Of

(ver aqui)

"Folk music used to be a potent political tool. Does it still have that power? 

Shirley Collins - Potent political tool? I would say 'My arse', if you wouldn’t mind. For me, Pete Seeger bashing his bloody banjo and exhorting an audience to join the chorus of 'We Shall Overcome' never seemed to advance any causes. It just made people feel they were taking part in something. Bob Dylan’s 'Masters of War' is great, but I didn’t quite trust the people writing protest songs because those I knew weren’t, frankly, nice people" (daqui)

"What Bob Dylan Wanted at Twenty-three" (Nat Hentoff, October 16, 1964)

 

"Like A Rolling Stone" (Live at Newport 1965)

 

(sequência daqui) É um bom ponto de partida. Porque, embora a profusão de dados, testemunhos e ângulos de visão seja avassaladora, por exemplo, a propósito do famigerado escândalo do “Bob Dylan eléctrico” no Festival de Newport de 1965, 56 anos depois, continuamos sem saber o que verdadeiramente aconteceu: o público presente ficou horrorizado, surpreso ou maravilhado? Peter Yarrow (dos Peter, Paul & Mary) jura que ficaram todos em estado de choque, como se, de súbito, “Martin Luther King aparecesse num anúncio a uma marca de cigarros”; Pete Seeger recordava que fugira “para proteger os olhos e os ouvidos. Não conseguia suportar os gritos do público nem a música mais destrutiva deste lado do Inferno”, e mais tarde, acrescentaria que não o fez mas, se tivesse um machado à mão, teria cortado os cabos da amplificação (noutras versões, fê-lo mesmo). Paul Nelson, na “Sing Out!” afiançava que Dylan “dividiu o público”; e, segundo outros, Bringing It All Back Home (o 1º album parcialmente eléctrico) e "Like A Rolling Stone" tinham sido já publicados e muita gente terá ido a Newport precisamente para escutar o novo Bob Dylan: na verdade, o motivo de desagrado seria a miserável qualidade do som.

 

"Maggie's Farm" (Live at Newport 1965)

 

De facto, já tinham tido lugar os concertos eléctricos de Lightnin’ Hopkins, Chambers Brothers e da Paul Butterfield Blues Band e ninguém se chocara particularmente. Também não parece haver consenso acerca de se, no regresso ao palco para um encore acústico, Dylan estava ou não em lágrimas, mas as palavras da canção de despedida - “Strike another match, go start anew, and it’s all over now, baby blue” – deverão ter assumido um significado especial, até porque, muito pouco depois, nada inocentemente, seria publicada "Ballad Of A Thin Man" (“Because something is happening here but you don't know what it is, do you, Mr. Jones?”). (segue para aqui)

Kronos Quartet - "Turn, Turn, Turn" (Pete Seeger)

(...) [Pete Seeger} Foi também pioneiro do que viria a chamar-se “world music” e um feroz ortodoxo da “pureza” folk, o que o transformaria em protagonista do famigerado incidente do corte dos cabos de palco ao Bob Dylan herecticamente eléctrico, no Newport Folk Festival de 1965. Durante mais de 40 anos, o Kronos Quartet reconfigurou radicalmente o que, convencionalmente, se entendia como quarteto de cordas, interpretando um vastíssimo reportório que se alargou dos minimalistas americanos a Thelonious Monk, Piazzola, Laurie Anderson, Bill Evans, John Zorn, Television, Bryce Dessner, Alban Berg, Jimi Hendrix, compositores africanos e mexicanos, e música de Bollywood, (...) (daqui)

SIMPLES/COMPLEXO

 

Pete Seeger, nascido numa família de músicos (...) e desaparecido em 2014 aos 94 anos, foi o santo padroeiro do “folk revival” e da canção de protesto de raiz tradicional norte-americana e, tanto no período da sua militância comunista – entre 1942 e 1950 – como posteriormente, um enérgico activista em defesa do combate ao racismo, a favor do movimento dos Direitos Cívicos, apoiante das lutas sindicais e contra a guerra do Vietname, alvo da perseguição do House Committee on Un-American Activities e do tenebroso senador Joseph McCarthy. (...)

 

Long Time Passing: Kronos Quartet and Friends Celebrate Pete Seeger, estrategicamente publicado pouco antes das presidenciais americanas, trata de desmontar uma afirmação de Seeger – “Qualquer idiota é capaz de criar algo complexo. Para fazer coisas simples, é preciso génio” –, complexificando genialmente a simplicidade folk. (...) "Turn, Turn, Turn", "Where Have All The Flowers Gone" ou "Which Side Are You On?", com os 16 minutos da colagem "Storyteller" (farrapos de radio, passagens instrumentais, gravações de palco) enquanto eixo central, melodias e textos revestem-se de intrincadas harmonias, num digno sucessor de Songs Of Resistance (2018), de Marc Ribot.(daqui)

MÚSICA 2020 - INTERNACIONAL (V)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 38)

Penny Rimbaud, Evan Parker, Louise Elliott, Ingrid Laubrock - Arthur Rimbaud In Verdun

 

 

 

 

Porridge Radio – Every Bad 

 

 

 

 

Cabane – Grande Est La Maison

 

 

 

  

Sunwatchers – Oh Yeah

 

 

 

  

Ohmme - Fantasize Your Ghost

 

 

 

  

Kronos Quartet & Friends - Long Time Passing: Kronos Quartet & Friends Celebrate Pete Seeger

 

 

 

 

Shirley Collins - Heart’s Ease

 * a ordem é razoavelmente arbitrária...

Bob Dylan: Martin Carthy

(na íntegra aqui)

"Inside Bob Dylan’s Lost Interviews and Unseen Letters"

ESPOROS 

Ainda faltavam cinco anos para o famoso incidente no Festival de Newport durante o qual Pete Seeger – enfurecido pela herética electrificação da música de Bob Dylan – terá ameaçado cortar à machadada os cabos do PA. Mas, já nessa altura, a inflexível ortodoxia folk o levava a inquietar-se com o crescente interesse (então, ainda apenas embrionário) de diversos músicos pelas tradições musicais do Norte de África, Médio Oriente e Índia, “um novo problema que emerge e ameaça ser catastrófico”. Seeger não poupava as palavras: “Os cidadãos de hoje que gostam de música folk são lançados em contacto não com uma, duas ou três, mas com dúzias e centenas de tradições. Qual delas seguir?... para o bem e para o mal, os jovens actuais que gostam de música folk combinam as diversas tradições a uma velocidade mais rápida do que alguma vez aconteceu. Alguns destes híbridos alastram como ervas daninhas fazendo-nos temer pela própria existência de outras formas”. Não se conhecem opiniões de Seeger acerca do universo musical que, daí em diante, viria a ser conhecido como folk-rock nem a Third Ear Band, em rigor, deveria ser considerada como um grupo de folk-rock. 

Porém, sendo um "ensemble" integralmente acústico (ponto seegeriano positivo), a lauta ementa de referências – música medieval, árabe, indiana, minimalismo, "drones", improvisação livre, Bartók, uma difusa ideia de folk-pan-europeia – de que vorazmente se alimentava (ponto seegeriano fortemente negativo) poderia ter semeado o desassossego nas gavetinhas escrupulosamente arrumadas do cérebro de Seeger. Assente nas percussões de Glenn Sweeney, no oboé de Paul Minns, no violino de Richard Coff, e no violoncelo de Mel Davis (depois, Ursula Smith e Paul Buckmaster), tudo começou com The Giant Sun Trolley, grupo de guerrilha musical hippie contra a polícia londrina pela posse do coreto octogonal de Hyde Park (“Mas os pássaros estão autorizados a cantar?”, perguntava Sweeney quando os "bobbies" corriam com eles), depois, fugazmente, Hydrogen Jukebox, e, finalmente, durante três álbuns –, Alchemy (1969), Third Ear Band/Elements (1970) e Music from Macbeth (1972), para o filme homónimo de Roman Polanski – como Third Ear Band. Agora reeditados, a atmosfera não esconde o esoterismo-pedrado-fricolé da época (a banda tinha lugar cativo nos Solstícios de Stonehenge e óptimas relações com ordens de druídas) mas, se nos deixarmos arrastar sem demasiados preconceitos pelo fluxo sonoro, não será difícil descobrir os esporos de muito do que, mais tarde, haveria de germinar. (ver também aqui)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LVII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

UM PONTO DE EQUILÍBRIO

Cinco anos após About Farewell, Alela Diana publica Cusp, um álbum composto entre o nascimento das duas filhas e – por esse motivo mas não só – acerca da experiência da maternidade: “Se somos artistas mas também mulheres e mães, o caminho é muito mais difícil. Neste disco, quis especificamente escrever sobre esse tópico. Tenho a sensação que se espera que o varramos para baixo do tapete, não se fale mais nisso e se ande para a frente como se nada tivesse acontecido nem merecesse ser abordado. Mas, para mim, mudou tanto a minha vida que não me passaria pela cabeça não escrever sobre isso”. Um saber de amarga experiência feito: “Exerce-se uma enorme pressão sobre as mulheres para serem jovens, belas e se manterem desejáveis, e a questão da maternidade levanta imensos obstáculos. Quando fiquei grávida da minha filha mais velha, tinha saído da Rough Trade mas havia uma outra editora que estava interessada. No entanto, assim que souberam que eu estava grávida, desistiram. Tinha-me tornado, subitamente, obsoleta, inapta para trabalhar, dar concertos, e um enorme problema de marketing. Isto tem um nome: discriminação”. 

    Cusp foi composto durante uma residencia artística no Arts Center de Caldera, na encosta das Cascade Mountains, no Oregon. Mas To Be Still (2009) também já havia resultado de um processo semelhante de isolamento, numa cabana de Portland, apenas com um gato por companhia...

Foi bastante diferente. No caso de To Be Still, eu, de facto, vivia numa cabana, em Portland. Era mais nova e tinha toda a reclusão de que precisava. Desta vez, tratou-se de uma residência artística, durante três semanas e meia, em Caldera, no Oregon, em Janeiro de 2016. Já tinha uma filha de três anos e precisava de toda a calma e tranquilidade para poder escrever. Encontrar um ponto de equilíbrio entre a vida familiar e a criatividade não é fácil.

    Mas alguma forma de isolamento é-lhe essencial?

Esse isolamento tanto pode acontecer numa cabana nas montanhas como num qualquer outro lugar sereno. Preciso de espaço mas também pode perfeitamente acontecer que escreva o texto de uma canção à mesa de um café que é um sítio ruidoso, desde que consiga habitar o meu mundo e possa dispor de momentos para por alguma ordem no pensamento.

 

    

    Ter composto a maior parte deste álbum ao piano modificou o carácter ou a tonalidade das canções de alguma forma? Consegue imaginar como teriam sido se as tivesse composto à guitarra?

Não sei... é verdade que o piano abre um pouco mais as canções, evoca um tipo de sensações diferentes. Mas, reflectindo sobre a forma como resultou – até porque foi a minha primeira experiência com o piano –, parece-me que, sem dúvida, modificou o espírito do álbum.

    Numa entrevista sua que li numa publicação francesa, às tantas, diz que “no fundo, as pessoas não querem saber da folk para nada”... 

Eu disse isso?

    Foi o que eu li... 

Há pessoas que, nesta matéria, são muito tradicionalistas e puristas e não suportam que não se leve a tradição à letra. Isso nunca foi coisa que me interessasse... 

    Mas ainda existem muitos espécimes dessa corrente de pensamento-Pete Seeger?...

Há, há... Eu não sou purista de modo algum mas compreendo que exista quem se preocupe dessa forma, quem leve terrívelmente a sério a história e a tradição folk. Creio que, nessa entrevista, estaria a falar acerca do facto de, no contexto musical em geral, actualmente, a folk music não ser a "hot new thing" que já foi, por volta de 2005. Quando, nessa altura, publiquei The Pirate’s Gospel, a redescoberta da folk, a recuperação das sonoridades e instrumentos acústicos, estavam num momento de grande evidência e muita gente lhes prestava imensa atenção. Mas os gostos e as tendências mudam muito rapidamente e, hoje, estamos longe de viver uma situação idêntica.

    Mas continuam a existir bastantes músicos e artistas que podem ser incluídos nessa área e que não são propriamente ignorados... a Jesca Hoop, a Tamara Lindeman (dos Weather Station), a Laura Marling, a Nina Nastasia, a Sharon Van Etten, que até apareceu num dos episódios desta última temporada de Twin Peaks...

A sério?... Que sorte... Pois... esse meu comentário deve ser entendido no contexto geral daquilo que é mais popular nos media, actualmente. 

    Sempre suspeitei da Sandy Denny que existia em si. E, agora, em Cusp, aparece uma canção sobre ela e a ela dedicada...

Tenho um imenso respeito por ela enquanto "singer/songwriter". Era extraordinariamente poderosa e arrebatadora. E aquela voz... Descobri-a quando andava pelos vinte e poucos anos e estava a iniciar a minha própria carreira musical, apaixonei-me pela voz dela. Primeiro, através dos discos com os Fairport Convention e, depois, os outros, a solo. Não posso dizer que tenha ouvido tudo, tudo que ela gravou. Mas aqueles que conheço são uma preciosidade.

    Se quiséssemos identificar alguma influência dela neste seu último álbum, poderíamos dizer que provém mais dos últimos discos a solo, mais densamente orquestrados?

Não sei... eu inspiro-me em bastante música do passado mas nunca de uma forma absolutamente deliberada, como se escutasse um disco e pensasse fazer uma réplica exacta dele. Isso pode incluir, por exemplo, tanto gravações da Joni Mitchell nas quais ela explora orquestrações mais jazzy e com cordas, como as coisas da Sandy Denny de que temos estado a falar. Vou escrevendo as minhas canções e explorando as formas que me parecem mais adequadas a cada uma delas. Mas não estou o tempo todo a pensar em música nem me dedico a conhecer o catálogo integral de um artista de que goste. Gosto muito do Leonard Cohen ou da Joni Mitchell mas não conheço todos os álbuns deles.

 

     
    Neste álbum, algumas canções socorrem-se de belíssimos arranjos de cordas ("Émigré", por exemplo) e "Yellow Gold" acaba afogada em dissonâncias... 

É uma maneira de assegurar que, para mim, as coisas continuem a ser interessantes: experimentar arranjos diferentes em que aconteçam surpresas sonoras. 

    Quando, em 2011, Bob Dylan celebrou 70 anos, o “Observer” perguntou a uma série de músicos que presente gostariam de lhe oferecer. A Alela sugeriu uma tarte de maçã. Agora que ele é um ilustre Nobel da Literatura, mantinha essa sugestão?

(risos) Tenho a certeza que ele pode comprar aquilo que lhe apetecer mas uma tarte de maçã caseira continuaria a ser uma prenda oferecida do fundo do coração. E no que respeita ao Nobel, como não reconhecer que, há décadas, ele escreve as palavras que tanta gente, em todo o mundo, adora? O homem é um escritor. E um muito bom escritor.

ARTE & POLÍTICA 

A polémica teve início no número de Maio da “Uncut”. Na edição anterior, a revista havia publicado quatro páginas sobre Pete Seeger (morto a 27 de Janeiro deste ano) e, na secção de cartas dos leitores, um tal Jon Groocock insurgia-se contra a glorificação de um “activo comunista numa altura em que a democracia ocidental travava uma luta intensa contra o socialismo totalitário global”. E acrescentava que a música apenas poderá ser subversiva “se não estiver amarrada a nenhuma ideologia”. O tiro de partida estava dado: desde então até ao mais recente número da “Uncut”, todos os meses, a discussão tem conhecido novos capítulos, com Ewan MacColl (1915-1989, "folksinger", poeta, dramaturgo, "songwriter", actor, marido de Peggy Seeger, irmã de Pete, e pai de Kirsty MacColl) a ser também chamado à conversa e denunciado como maoísta, e, na outra trincheira, os defensores da tese de que a arte, militante ou não, deverá ser avaliada pela sua relevância enquanto criação artística e não de acordo com o seu posicionamento político.

Londres, Russell Square (clicar para ampliar) 

É verdade que Pete Seeger, que apenas militou no Partido Comunista norte-americano entre 1942 e 1950, tendia para a excessiva promiscuidade entre arte e política (durante o pacto germano-soviético, as canções dos seus Almanac Singers opunham-se à entrada dos EUA na guerra; quando, em 1941, Hitler atacou a União Soviética, o reportório, subitamente, virou antifascista e pró-guerra) e que MacColl entoou louvores a Estaline e Mao. E não é menos verdade que, fossem Pinochet ou Franco os incensados, outro galo cantaria. Porém, evitando retomar vetustas querelas sobre Leni Riefenstahl vs Eisenstein, as questões verdadeiramente essenciais foram, há cerca de um ano, abordadas na exposição “Art Turning Left”, da Tate Liverpool: a busca da igualdade pode transformar a criação artística? Devemos conhecer os criadores? Pode a arte exprimir uma voz colectiva? Será a arte capaz de se tornar parte da própria vida? Agradeçamos, pois, à fotógrafa Grace Gelder ter-nos, pelo menos, respondido à última interrogação: como contou ao “Guardian” de 4 de Outubro, "Isobel", de Björk, mudou-lhe literalmente, a existência. Ao ouvi-la cantar “My name is Isobel, married to myself”, compreendeu como a sua alma gémea sempre fora a que a olhava do espelho. E, em Março passado, perante 50 convidados, casou-se consigo mesma.

 "ÉRAMOS UMA BELA BANDA"

Do lado de lá da linha, Graham Nash saúda-me silabando meticulosamente o meu nome e, antes sequer de me deixar formular a primeira pergunta, faz questão de me informar que, no final dos anos 60 – estava ele ainda nos Hollies –, tinha passado férias em Albufeira, no Algarve. Por compaixão, não lhe explico que o lugar que conheceu tem pouco a ver com o campo de concentração para matilhas de turistas que, hoje, é, até porque não era essa a razão da conversa: o pretexto era, sim, a publicação de Crosby, Stills, Nash & Young Live 1974, um "box-set" com todas as mordomias habituais (3 CD, DVD, Blue Ray, "booklet", vinil) que documenta o famigerado “Doom Tour” que, após quatro anos de separação e vasta acrimónia, voltou a reunir o quarteto. Como adiante se verá, por motivos vários e, por vezes, opostos.

Numa entrevista à “Rolling Stone”, confessou que este tinha sido o projecto mais difícil de toda a sua vida...

Sem a menor dúvida. Por diversas razões. Em primeiro lugar, porque é muito difícil pôr quatro pessoas de acordo sobre alguns assuntos. Depois, do ponto de vista técnico, era uma tarefa muito complexa. Por exemplo, imagine que uma das duas vozes que cantavam para um mesmo microfone, estava ligeiramente desafinada. É impossível corrigi-la sem que isso afecte a outra. Para além disso, lidar com oito concertos, em oito salas diferentes, com dimensões e acústicas também muito variáveis e pretender que tudo soe como se se tratasse de um único concerto não é brincadeira.

E imagino que a obsessão de Neil Young pela altíssima fidelidade também deve ter sido outro grande problema?

Sim, sim, e abençoado seja. Só se satisfaz com o melhor. A atitude dele está completamente certa. Eu já tinha feito a mistura de, pelo menos, dez das canções quando o Neil entendeu que deveríamos optar pela máxima resolução possível. Tivemos de deitar fora essas dez e começar tudo de novo.

Concluído o processo, parece-lhe que o álbum apresenta uma versão bastante fiel de como os CSNY soavam, na altura?

Eu tinha ouvido um "bootleg" do concerto de Wembley e, francamente, não foi um grande concerto. Estávamos todos demasiado excitados, tínhamos consumido drogas a mais, não tinha sido grande coisa. Não queria que os nossos fãs pensassem que tinha sido sempre assim, noite após noite.

Não consumiam drogas todas as noites... 

Consumíamos, sim (risos). Mas houve concertos melhores do que outros. O que eu fiz foi recolher a melhor interpretação de cada uma das canções a dei-as a ouvir ao Neil, ao David e ao Stephen que aprovaram a ideia.

Afirmou também, algures, que através deste registo, se poderá confirmar que os CSNY eram “a very, very decent rock band”. É nessa categoria que gostariam de ser recordados?

Exacto. Levávamos a música muito a sério. Acredito que a nossa música irá durar muito mais do que os nossos corpos físicos. Daqui a 50 ou 100 anos, ela continuará a ser escutada e quem o fizer aperceber-se-á de que éramos uma bela banda.

No entanto, em 1974, as relações entre vós estavam longe de ser as melhores. O próprio Stephen Stills terá dito que tinham feito uma tournée anterior por causa da música, outra por causa das miúdas mas que esta tinha sido só pelo dinheiro...

Era a opinião dele, não a minha. Não me interprete mal: é muito bom quando nos pagam uma pipa de dinheiro, não tenho nada contra. Mas não foi esse o motivo por que nos decidimos a tocar. Fizemo-lo porque tínhamos as canções, éramos quatro cantores e músicos fortíssimos e constituíamos uma das melhores bandas do mundo na altura.

Quarenta anos depois, em que medida lhe parece que a música dos CSNY poderá continuar a ser relevante?

Julgo que não poderia ser mais. Onde, antes, se falava acerca da guerra do Vietname, poderá falar-se, agora, das do Iraque ou do Afeganistão. O nosso absoluto ódio pela administração de Nixon é idêntico ao que sentimos pela de George W. Bush. Parece que a humanidade não aprende com a História. Muita gente qualificou-nos como uma banda política mas, na realidade, éramos apenas um grupo bastante humano. Quando se assassina a tiro quatro estudantes por exercerem o legítimo direito de protestar contra aquilo que o governo, em seu nome, faz, como aconteceu na Universidade de Kent State, no Ohio, em 1970, trata-se de política? Não, é uma história humana. Quando Robert Kennedy foi assassinado e David Crosby escreveu "Long Time Gone", é uma canção política? Não, é uma canção humana. Quando escrevi "Chicago", a propósito de a Convenção Democrática ter sido interrompida pelos protestos dos yippies e do nosso desejo de os apoiar e angariar fundos para a sua defesa, isso faz dela uma canção política? Não me parece, penso que se trata de uma canção humanista.

Já consegue ter um entendimento preciso daquilo que cada um de vós, individualmente, trouxe à banda?

Sim, sim. O David Crosby é um dos músicos mais singulares que conheci. Não escreve como eu ou o Neil ou o Stephen. Incorporou na música da banda, acordes e afinações diferentes que, não sendo jazzísticas, são muito particulares. Na minha opinião, o Stephen Stills é um génio: toca piano, guitarra acústica e eléctrica, baixo, escreve arranjos. O Neil Young transportou uma atmosfera mais negra e cortante para a nossa música. Quanto a mim, sempre quis assegurar que o trabalho aparecia feito. Sou inglês e, como sabe, durante a Segunda Guerra, a Inglaterra foi destruída pelos bombardeamentos. Isso desenvolveu em nós uma urgência de fazer o que tem de ser feito porque, amanhã, podemos já não estar cá. Musicalmente (na minha banda anterior, os Hollies, tivemos 17 singles no top 10), sei como escrever uma canção cuja melodia, uma vez escutada, não sai do ouvido. Por outro lado, quando a minha voz e as do David e do Stephen cantavam em harmonia, mais ninguém no mundo soava como nós.

Sente que, na música que se faz actualmente, existe alguma descendência vossa?

Nós fomos apenas um elo da longuíssima cadeia que começou algures quando, numa caverna alguém percutiu um tronco, e, daí prosseguiu até aos Weavers, Pete Seeger, Bob Dylan, Peter Paul & Mary, Phil Ochs... e, hoje, por exemplo, os Fleet Foxes ou os Mumford & Sons em quem escutamos – e, com isso, nos sentimos lisonjeados – ecos da nossa música. 

Em abono da verdade

The Almanac Singers, 1941: Woody Guthrie, Lee Hays, Millard Lampell, Pete Seeger

"Meanwhile, Lee Hays, Pete Seeger and Millard Lampell had formed a group in New York, The Almanac Singers. The Almanacs wrote topical songs and performed for the unions and political groups. They also recorded Songs Of John Doe, a set of songs strongly opposing the involvement of the United States in the war in Europe. On June 22, 1941, Hitler broke a standing peace pact by attacking the Soviet Union. The pro-Soviet Almanacs immediately began to compose and perform passionately worded pro-war and anti-fascist songs" (Jeff Place, "The Music Of Woody Guthrie" in Woody At 100)