"The Knockout Artist"

 

(sequência daqui)  Discípulo confesso (e brilhante) de Scott Walker mas também eclético adepto de Sandy Denny, Magazine, The Pop Group, Martin Carthy, Sinatra, Jim O’Rourke, Bill Evans, Brecht e Planxty, em Song of Co-Aklan, tanto assume o registo de agitador inflamado (“Feeling affronted? Blame the unwanted!” e “There’s aliens for blaming and poor folks for defaming”) como o de niilista friamente amargo (“Time will erase us, scene by scene, gone like the fragments of a dream“), mas assegura não ter pretendido criar “um álbum didactico nem pregar coisa nenhuma: não desejo agredir ninguém com o monopólio da verdade. Vejo-me mais como um parasita do que se passa no mundo do que como um influenciador”. O que não foi, de todo, impeditivo de – na companhia de veteranos dos Mansions, Microdisney e Scritti Politti mas também do inclassificável Luke Haines – ter gravado algo como uma sinistra visão de John Cale enquadrada pela elegância cinemática de David Lynch.

Momus: 4AD

+ The Happy Family

"Puritans"

"Innermost Thoughts"

"The Mistake"

"The Salesman"

(daqui)

A PRECÁRIA ORDEM DO MUNDO

(sequência daqui)

Momus, divindade da mitologia grega que personifica o escárnio, filho de Nyx – a noite – e irmão gémeo de Oizus, deusa da angústia e do desespero, apeteceu-lhe difamar Terpsicore, a musa da dança, e chamou-lhe Turpsycore, brincando, perversamente, com “turpitude”/depravação. Exactamente o género de divertimento a que Nicholas Currie ("nom de plume", Momus) poderia entregar-se no momento de dar nome a um álbum. Na verdade, fê-lo mesmo. E não poupou na ambição: três CD – Turpsy, Dybbuk (na tradição judaica, uma alma penada que vagueia em demanda de um corpo vivo de que se apossará, tal como ilustrado pelos Coen no prólogo de A Serious Man) e Harvard –, o primeiro, incluindo temas originais, o segundo, com versões de canções de David Bowie, e o terceiro, dedicado a releituras de Howard Devoto, o génio mui insuficientemente recordado dos Buzzcocks e, sobretudo, Magazine.

Nada de más interpretações apressadas, porém: do tipo que, em 2012, muito reynoldsianamente declarava “Estou convencido que o grande problema da pop é ter-se deixado paralisar pelo respeito para com o passado. Estamos esmagados pelo peso dos arquivos e isso torna difícil a criação de formas genuinamente novas” nunca iríamos esperar uma manobra de ressuscitação nostálgica. E não é, de facto, disso que se trata: tanto nos dezassete temas de Turpsy (e respectivos e indispensáveis videoclips, disponíveis no Youtube) como nos outros dois, o que se descobre, de espanto em assombro, é um desfile de instantâneos de um cabaret encenado por Kafka (em “O Castelo”, uma das personagens dá pelo nome de Momus), Cronenberg e Roy Andersson sobre uma falha na ordem precária do mundo, uma demonstração prática do confessado programa de “agressão contra a normalidade” exposta em ameaçadoras "limericks" (“rancid jism in a furnished room, boking in a bucket of tar, the living or the dead, sick or on the nod, don’t really care who they are”), polcas sibilantemente obscenas, recitações morbidamente ballardianas, blues electronicamente desfigurados e uma sucessão de vénias subliminares a Cage, Lou Reed, Burroughs, Paul McCarthy, ou Jobriath, de tal modo embutidas nas vísceras das canções que, quando se chega a Dybbuk e Harvard, não é já mais possível distinguir o que pertence a quem, onde começa Currie e acabam Bowie e Devoto.

PARA QUINZE PESSOAS 

"Bathyscaphe"

 

Deverá haver quem, por esta altura, imagine que Momus terá já metido os papéis para a reforma. Não que, mesmo quando, na segunda metade dos anos oitenta, publicou Circus Maximus, The Poison Boyfriend, Tender Pervert e Don’t Stop The Night, se tenha sequer aproximado do final do corredor que dá acesso à transição de personagem de culto segredado para candidato a pop star. De onde em onde, alguém achava apropriado atribuir importância aquela espécie de síntese improvável entre Cohen, Brel, Bowie, Weill, Gainsbourg e, a partir de certa altura, Pet Shop Boys, capaz dos mais requintados jactos de sarcasmo (“If you get no joy from music hall, remember there is always alcohol, and if you get no joy from gin, here is the abyss: jump in!”), minuciosas explorações devassamente antropológicas (“What is the cultural meaning of coming in a girl's mouth?”) ou a entomologia social de tipos como o “maoist intellectual” (“My downfall came from being three things the working classes hated: agitated, organised and over-educated”). Mas nada que lhe garantisse, ao menos, o lugar de assessor do bem mais famoso discípulo, Jarvis Cocker. 

"System Of Usher"

 

Na verdade, Momus, aliás, Nicholas Currie, criador do lema distorcidamente warholiano, “In the future, everyone will be famous for fifteen people", nunca parou: nomadeando entre o Reino Unido, Paris, Nova Iorque, Berlim e Tóquio – seria aqui que, realmente, se tornaria “big in Japan”, em plena onda Shibuya-kei, a dos Pizzicato 5, Cornelius e Kahimi Karie, para quem comporia diversas canções –, editou, no total, 30 álbuns, colaborou com a “Wired”, “New York Times” e “Art In America”, deu aulas de sound-art na Universidade de Hokkaido, participou em conferências, foi “unreliable tour guide” no Whitney Museum, na Schrin Kunsthalle, de Frankfurt, e no Museu Nobel, de Estocolmo, publicou quatro livros, teorizou e polemizou na blogocoisa. E, este ano, após ter lançado o triplo Turpsycore, anuncia o novo Glyptothek e o romance Herr F (Everything Living Forever is Screaming Forever), uma variação sobre o tema de Fausto. Naturalmente, com o miserável número de caracteres que me resta até bater no fundo desta coluna (que terá, inevitavelmente, sequência), apenas adiantarei que o 2º e 3º CD de Turpsycore são dedicados a David Bowie e Howard Devoto, o misantropo pós-punk, ávido de Kafka e Dostoievsky. (continua aqui)

PUNK!!!

A crise política começou com uma insurreição punk no supermercado! (Uma História Secreta do Século XXI)

This and that, they must be the same
what is legal is just what's real
what I'm given to understand
is exactly what I steal
I wormed my way into the heart of the crowd
I wormed my way into the heart of the crowd
I was shocked to find what was allowed
I didn't lose myself in the crowd

Shot by both sides
on the run to the outside of everything
shot by both sides
they must have come to a secret understanding

New offences always in my nerves
they're taking my time by force
They all sound the same when they scream
they have to rewrite all the books again
as a matter of course

I wormed my way ...
Shot by both sides ...

'Why are you so edgy, Kid ?'
asks the man with the voice
one thing follows another
you live and learn, you have no choice

I wormed my way ...
Shot by both sides
I don't ask who's doing the shooting
shot by both sides
we must have come to a secret understanding
we must have come to a secret understanding 

CLAUSTROFOBIA NA CATEDRAL

The Comsat Angels:
Waiting For A Miracle
Sleep No More
Fiction
Time Considered As A Helix Of Semi-Precious Stones (The BBC Sessions 1979-1984)

Em Rip It Up And Start Again - Post Punk 1978/1984, a enciclopédica obra de referência publicada no ano passado, Simon Reynolds não lhes dedica uma única linha. É preciso ir ao site da editora Faber & Faber para, nos anexos que Reynolds aí decidiu alojar, na secção significativamente intitulada "Post-Punk Esoterica", se descobrir uma breve menção aos Comsat Angels enquanto fugazes rivais/epígonos dos Gang Of Four.

Reynolds tem frequentemente razão mas, neste caso, dificilmente poderia ter falhado mais o alvo. Porque aquilo que distinguiu a magnífica banda de Sheffield cujo nome foi retirado de um conto de J. G. Ballard — a afinidade com a "sci-fi" não fica por aí: "On The Beach", do primeiro álbum, alude ao livro homónimo de Nevil Shute e o título da colecção de sessões para a BBC, Time Considered As A Helix..., provém de uma "short-story" de Samuel R. Delany — foi, justamente, a sua singularidade, muito pouco comparável a qualquer outra banda da mesma época.

O que, se lhes assegurou um cativo lugar de culto, também os lançou definitivamente para o tipo de obscuridade que continua a possibilitar equívocos como aquele em que Simon Reynolds persiste. A verdade, porém, é que Waiting For A Miracle (1980) e Sleep No More (1981) merecem integralmente ser colocados a par de Unknown Pleasures, dos Joy Division, Heaven Up Here/Porcupine, dos Echo & Bunnymen, Jeopardy, dos Sound, 154, dos Wire, The Correct Use Of Soap, dos Magazine, ou, sim, Entertainment!, dos Gang Of Four, no quadro de honra do pós-punk britânico.

Agora reeditados (com o ainda muito bom Fiction, 1982, e a recuperação das gravações de 1979 a 1984 para o programa de John Peel — a carreira posterior dos Comsats, fora da Polydor, é francamente menos estimável...),mostram a música de um grupo que vivia do jogo de verdadeira tensão entre a secura da bateria-tribal-Maureen Tucker-minimalista de Mik Glaisher, a intensidade fluorescente da guitarra de Steve Fellows, as cintilações quase-Krautrock dos teclados de Andy Peake, o baixo geométrico de Kevin Bacon e a ansiedade psicoticamente analítica dos textos de Fellows ("I can't relax 'cause I haven't done a thing and I haven't done a thing 'cause I can't relax", de "Independence Day", sintetiza, praticamente, o universo da banda). Waiting For A Miracle é fibra muscular, tendões e terminações nervosas à flor da pele, Sleep No More asfixia de claustrofobia no interior de uma catedral. (2006)

Magazine - (Where The Power Is) e Maybe It's Right To Be Nervous Now

O punk ainda não tinha esgotado o primeiro stock de munições e os Clash nem sequer haviam publicado o primeiro disco. Mas, em Fevereiro de 1977, para Howard Devoto, a insurreição já tinha perdido todo o interesse. Declarando publicamente "a causa" como pouco mais do que "a clean old hat", abandonou os Buzzcocks que fundara com Pete Shelley e iniciou um novo percurso a bordo dos Magazine. Reescutada, hoje, a obra do grupo nestas duas reedições (um "best of" simples e um precioso triplo CD de raridades, lados B e gravações de rádio), percebe-se facilmente porquê: o primarismo da atitude musical punk (que teve nos Sex Pistols o departamento de agit-prop, nos Gang Of Four o comité de produção ideológica e nos Clash o destacamento de guerrilha), embora tacticamente eficaz, situava-se muito aquém do dramatismo e da teatralidade sonora que Devoto, narcisicamente, ambicionava protagonizar e que só uma banda com as características dos Magazine poderia levar a cabo.

Por outras palavras, Howard Devoto, estudante de filosofia, amante de Camus e Dostoievsky, criador de gélidos instantâneos musicais de recorte absurdamente kafkiano e genuino antecedente da claustrofobia existencial que, anos depois, os Joy Division conduziriam às suas últimas consequências, era muito menos um punk "at heart" (e, actualmente, é fácil entender não só como punks "at heart" houve realmente muito poucos mas também quão fácil e rápida seria a recuperação comercial do punk...) do que um individualista radical que apenas aceitou partilhar o comboio do punk durante os breves instantes em que isso coincidiu com a sua trajectória pessoal de arrasamento do fétido panorama musical da época. E, quando anunciou "Detesto a maioria da música da 'new wave'. Não gosto de música. Não gosto de movimentos. Apesar disso, há coisas que têm de ser ditas. Mas não acredito na intenção dos Buzzcocks de abandonar o território árido da 'new waveness' por troca com outro lugar onde essas coisas possam ser ditas. O que já foi fresco, agora está velho e decrépito", ficava claro que o que viria a seguir seria, acima de tudo, um teatro de purga individual de demónios e obsessões e nunca uma acção revolucionária colectivamente concertada.

Entre 1978 e 1981, em quatro álbuns de estúdio — Real Life, Secondhand Daylight, The Correct Use Of Soap e Magic, Murder And The Weather —, Devoto concretizaria a sua visão de uma música que vibrava de acordo com a pulsação do "rhythm of cruelty", ironicamente reflectia alguma da iridescência do período "glam" e, como se lê nas "liner notes" de Michael Bracewell para (Where The Power Is), "permanece uma das grandes anatomias da ansiedade".

Com um núcleo constituido por Devoto, Dave Formula, John McGeoch, John Doyle e Barry Adamson (a quem se deverão as qualidades de tensão teatral e cinemática que os teclados de Dave Formula e a guitarra de John McGeoch perfeitamente materializavam), a música dos Magazine era nevrótica, simultaneamente clássica e extremista, e criadora daquele tipo de cenários-limite onde os textos (de que "Permafrost" — "As the day stops dead at the place where we're lost, I will drug you and fuck you on the permafrost" — constitui o melhor exemplo) ecoavam como maldições, premonições de atrocidades e, de um modo geral, ameaçadoras atracções perversas de um circo de entropia emocional onde, como recordava Linder Sterling (responsável pela capa de Real Life e pelas destas duas compilações), em "The Light Pours Out Of Me", Devoto cometia "o último grande acto radical da arte do século XX: proclamar a própria divindade". (2000)

O PENÚLTIMO RENASCIMENTO

 

Em 1977, Simon Reynolds tinha catorze anos. Por isso, à excepção da chinfrineira que explodia no quarto do irmão mais velho, o punk passou-lhe completamente ao lado. Não que isso tenha sido uma tragédia: Reynolds partilha, sabiamente, da opinião minoritária segundo a qual "os movimentos revolucionários na cultura pop têm o seu impacto mais profundo depois do 'momento' ter alegadamente passado, quando as ideias alastram das elites e cliques metropolitanas e boémias que originalmente as 'detinham' e atingem os subúrbios e a província". E avança ainda outra: "1978-82, enquanto era pop cultural distinta, rivaliza com os famigerados anos entre 1963 e 1967, vulgarmente conhecidos como 'sixties'".

Orange Juice - "Rip It Up"

 

Rip It Up And Start Again/Postpunk 1978 - 1984 (ed. Faber and Faber) trata, então, de investigar, documentar e analisar exaustivamente em cerca de 550 páginas essa época privilegiada da cultura pop anglo-americana até ao momento (que Reynolds situa a meio da década de 80) em que as margens se deixaram absorver de novo pelo "mainstream": o modo de fazer "independente" (em termos de criação, produção e distribuição) converteu-se no género "indie", o "record collection rock" — essa infinita regurgitação do passado que, ainda hoje, persiste, em ciclos progressivamente mais curtos — ocupou a quase totalidade do espaço e o novo passou a dever ser procurado nos emergentes laboratórios do hip-hop, da electrónica, da house e do techno.

Josef K - "Sorry For Laughing"

A abrir, a identificação das "classes revolucionárias": "os jovens das classes trabalhadoras demasiado indisciplinados para uma vida de trabalho que convivem com os putos da classe média demasiado caprichosos para uma carreira de quadros empresariais". Ponto de encontro: as faculdades de belas-artes, literatura, cinema e design que "desde há muito funcionam como local de boémia subsidiado pelo Estado". Sim, porque, ao contrário da ética (pseudo) proletária do punk — desde o Verão de 1977, já uma paródia de si mesmo —, o pós-punk/no-wave e satélites estéticos afins eram, essencialmente, o prolongamento do art-rock do início de 70 mas, agora, emagrecido, revigorado, intelectualmente austero (mesmo quando, aparentemente, "anti-intelectual") e até erudito.

Cabaret Voltaire- "Crackdown"

Alfred Jarry, os Dadaístas, Situacionistas, Futuristas, Surrealistas, Brecht, Benjamin, Burroughs, Godard, Philip K. Dick, J.G. Ballard, Artaud, Céline, Genet, Duchamp, Anthony Burgess, Kafka, Beckett, Camus, Dostoievsky ou Conrad eram tanto alimento criativo como James Brown, o reggae, o dub, Captain Beefheart, o Bowie de Berlim, o disco, o funk, Brian Eno, Kraftwerk, Iggy Pop, John Cale, Lou Reed ou o "krautrock". Os subúrbios e áreas urbanas socialmente desclassificadas de Nova Iorque, Cleveland, Akron, Londres, Manchester, Sheffield, Bristol, Liverpool, Glasgow, as lojas de discos e editoras independentes (frequentemente, umas davam origem às outras) — Rough Trade, Factory, 99 Records, Postcard, Drome, SST, Cherry Red, Mute, incontáveis outras — a imprensa musical (dos fanzines aos semanários como o "NME", "Melody Maker", "Sounds" ou "Record Mirror" que, ao tempo, em conjunto, vendiam acima de 600 000 exemplares) e a rádio constituiram a rede "alternativa" que, exactamente como acontecera nos anos paralelos da década de 60, contribuiram para disseminar uma nova pop intensa, neurótica, tão socialmente "alienada" como interventiva, tão musicalmente "primitiva" quanto rica e complexa.

James Chance & The Contortions (live in NYC)

A lista dos protagonistas é, naturalmente, infinita e, irremediavelmente, incompleta: PiL, Buzzcocks, Magazine, Subway Sect, Pere Ubu, Devo, James Chance & The Contortions, Suicide, Lydia Lunch, Glenn Branca, Rhys Chatham, DNA, Mars, Lounge Lizards, Pop Group, Rip, Rig & Panic, Slits, Raincoats, Gang Of Four, Mekons, Au Pairs, Wire, This Heat, Young Marble Giants, Talking Heads, Cabaret Voltaire, Joy Division, Fall, Throbbing Gristle, Residents, Tuxedomoon, Specials, Dexy's Midnight Runners, Japan, Orange Juice, Josef K, Scritti Politti, Bush Tetras, 23 Skidoo, A Certain Ratio, Material, Liquid Liquid, Kid Creole, Banshees, Birthday Party, Bunnymen, Teardrop Explodes, Black Flag, Hüsker Dü, Test Department, Art Of Noise...

Suicide - "Ghost Rider"

Por volta de 84/85, a serpente pop começava, uma vez mais, a devorar a própria cauda. Pouco, depois, entre 86 e o final da década, Simon Reynolds (com David Stubbs), no "Melody Maker", enxergou o último renascimento da Fénix-pop, ao escutar os Young Gods, Throwing Muses, My Bloody Valentine, Saqqara Dogs, A.R. Kane... e, acerca deles, escreveu em Blissed Out (1990). O capítulo anterior fica, agora, microscópica e fascinadamente, descrito e observado. (2005)