"Patterns"

 

(sequência daqui) Na verdade, não será exactamente assim. Quando Sir Charles William Somerset Marling (o tal 5º baronete de Marling), mal Laura tinha completado 6 anos, se dispôs a ensinar-lhe os rudimentos da guitarra acústica, a primeira canção que aprendeu foi "The Needle And The Damage Done", de Neil Young, mais uma lista de TPC que incluía Bert Jansch e James Taylor e, hoje, se estende até Townes van Zandt e ajoelha perante o intocável Leonard Cohen ("Cohen foi um poeta de extraordinária elegância, um dos raros realistas-românticos, um género a que fui buscar inspiração para as minhas ainda curtas vida e carreira. O universo lírico dele é tão intenso, melancólico e solitário... mas, crucialmente, nunca isolado. É um 'storytelling' moderno, uma turbulência romântica adulta. Sempre o imaginei com 30 e tal anos, de fato completo, sempre olhando amavelmente para o mundo, interrogando-se sobre como caminhar nele, reflectindo sobre a sua última paixão e guardando espaço no coração para a seguinte"). Foi essa a Laura Marling que, aos 16 anos, trocou o Hampshire por Londres, mais exactamente pela nu-folk scene - Johnny Flynn, Mumford & Sons ou Noah & The Whale - que, na segunda metade dos anos 00, fervilhava no microscópico clube Bosun’s Locker, em Fulham. Porém, a pálida musa que, um atrás do outro, foi despedaçando corações no pequeno oásis folk, a partir de determinado ponto, sentiu-se desconfortável com o colectivismo instituido: "Tocar com toda a gente, ao mesmo tempo, tornava tudo demasiado homogéneo. Tinha de fazer coisas diferentes. Senti que a minha música estava a ficar igual à de todos os outros e queria que, para mim, ela fosse especial. Não era capaz de funcionar dentro de um gang, tinha um grande ego. Desejava ser única". (segue para aqui)

"The Circle Game"

(sequência daqui) Indo muito além das melhores expectativas ("Ser capaz de recuperar ao ponto de voltar a poder actuar como músico é verdadeiramente incrível. Habitualmente, usamos a expressão 'voltar ao trabalho' como marcador de uma recuperação funcional com sucesso. Mas muito poucas vezes é um trabalho tão diferenciado: tocar um instrumento, o domínio das cordas vocais, são de uma motricidade tão fina que levam imenso tempo a readquirir", explicou um dos cirurgiões que a seguiu), ver Joni em Newport - 8 660 dias após a última vez que, no seu 55º aniversário pisara um palco - era, uma vez mais, coisa de assombro. Rodeada por Brandi Carlile, Wynonna Judd, Marcus Mumford, Allison Russell, Jess Wolfe, Lucius, Blake Mills e outros tantos, Joni Mitchell - musa/estrela polar -, aos 78 anos inaugurava oficialmente a 5ª vida, participando numa revisão colectiva do seu reportório e ousando mesmo empunhar uma guitarra eléctrica em "Just Like This Train". No capítulo final - 'The Circle Game' -, sintetizaria tudo em modo coral: "We’re captive on the carousel of time, we can’t return, we can only look behind from where we came, and go round and round and round, in the circle game”.

UM DISCO DO CORPO

Cinco anos depois de One Breath, Anna Calvi publica o terceiro álbum, Hunter. Um quase-manifesto “queer e feminista” acerca do qual afirmou tê-lo desejado “primitivo e belo, vulnerável e forte, o caçador e a presa”, uma arma “tranquilamente audaciosa e provocante” nas políticas de género. Com guitarras incendiárias e a participação de Adrian Utley (Portishead) e Martin P. Casey (Bad Seeds).

    Dos seus dois primeiros álbuns para este Hunter, sinto que existem diferenças mas, por enquanto, não sou capaz de as identificar exactamente. Pode dar-me uma ajuda? 

Pretendi criar algo que fosse mais visceral, animal e selvagem e menos cerebral, textos mais imediatos e muito concentrados na ideia de conduzir até ao extremo o contraste entre as sensações de força e poder e de vulnerabilidade e intimidade. Provavelmente, de uma forma bastante mais deliberada do que, até aqui, tinha feito. 

    Numa entrevista recente, declarou que o que buscava era “a simplicidade, algo que fosse tranquilamente audacioso e tranquilamente provocante”... é isso?

Sim, embora, por vezes, não seja assim tão tranquilo mas mais livre e extrovertido... No entanto, por exemplo, numa canção como "Hunter", essa ideia que referiu aplica-se perfeitamente. Tudo isto, na verdade, já acontecia nos dois álbuns anteriores. Simplesmente, agora, desejei que tudo isso surgisse com uma muito maior definição.

    A sua ideia de encarar cada canção como um mini-filme manteve-se em Hunter ou abdicou dela a favor dessa ambição de tornar tudo mais directo e incisivo? 

Não, não foi por aí, nada disso se alterou. Apenas desejei alcançar a máxima nitidez possível.

     Descreve Hunter como “um álbum queer e feminista” que lhe permitiu “exprimir-se livremente e sem se preocupar com o modo como poderá ser julgada acerca do que deveria fazer com o seu corpo”. Pode dizer-se, então que, no centro deste disco, existe uma agenda de políticas de género?

Não se trata de impôr uma agenda mas de fazer passar a ideia de que não devemos sentir-nos obrigadas a assumir os estereótipos femininos mas sim explorarmos tudo aquilo que uma mulher pode realmente ser em vez daquilo que nos dizem que ela deverá ser. A personagem de "Hunter", por exemplo, procura o prazer sem qualquer espécie de vergonha. A nossa cultura está impregnada de fantasmas de mulheres enquanto objectos de caça dos homens. Quis inverter os papéis: a mulher como caçadora que se apodera da sua presa, masculina ou feminina. Basta de tolerância em relação aos limites que, supostamente, definiriam como uma mulher se deve comportar. Por que motivo haveria de aceitá-los apenas por causa da minha anatomia?...

    Tal como a St. Vincent/Annie Clarke, a Shara Worden (de My Brightest Diamond), a Regina Spektor ou a Julia Holter, a Anna faz parte de um grupo de músicas e "songwriters" contemporâneas que tiveram uma formação musical clássica: estudou violino e guitarra na Universidade de Southampton. Isso teve alguma influência determinante na música que viria a compor e tocar mais tarde?

Aquilo que estudar violino me fez, essencialmente, compreender é que é uma aprendizagem tão tremendamente dura que é indispensável uma dedicação total para que o resultado valha verdadeiramente a pena.

    Mas, para além disso, contribuiu, de alguma forma para lhe proporcionar algum tipo de modelos musicais? 

Não. Quando escrevo canções, nunca o faço de um ponto de vista racional ou teórico. É um processo puramente emocional. E, muito particularmente neste álbum, quis afastar-me por completo de uma atitude demasiado pensada: é muito mais um disco do corpo do que da cabeça.

    Pode dizer-se que se esforçou deliberadamente por esquecer o que aprendeu na universidade? 

Não foi um esforço deliberado. Mas o mais importante que guardei da minha passagem pela escola de música foi apenas a possibilidade de escutar tanta música diferente e a que, de outra forma, se calhar nunca poderia ter tido acesso. 

    No início, antes do seu primeiro álbum (2011), apareceu mais ou menos incluída naquilo que ficou conhecido como a cena "nu-folk" londrina da altura. Gravou com Johnny Flynn e com os Mumford & Sons e teve uma banda, Cheap Hotel. Foram passos importantes?

Se quer que lhe diga, são coisas em que, agora, nunca penso. Na altura, claro que foram experiências importantes através das quais aprendi uma série de coisas. Mas, depois, segui em frente e, nesta altura, não são muito mais do que memórias vagas. 

    Há quatro anos, quando co-escreveu uma canção – "Falling Back" – com Marianne Faithful para o álbum dela Give My Love To London, confessou que, sendo o processo de composição para si, uma coisa tão íntima e privada, nunca supôs que, desse encontro com ela em Paris, pudesse surgir alguma coisa... mas, em 20 minutos tinham a canção concluída! 

É verdade, procuro sempre o máximo de solidão e de privacidade quando componho. Por isso, fiquei absolutamente espantada com o à vontade que a Marianne demonstrou para escrever uma canção na companhia de uma pessoa que não conhecia de lado nenhum e ser capaz de confiar nela. É, na verdade, uma mulher incrível. 

    Nick Cave e Brian Eno cobriram-na de elogios quando publicou o primeiro álbum, tendo Eno afirmado que era o acontecimento musical mais importante desde o aparecimento de Patti Smith. Esse tipo de comparações é-lhe desconfortável?

Suponho que o Brian Eno estava apenas a exprimir a sua admiração pelo meu trabalho e estou-lhe grata por isso. Quando se compara um artista com outro, penso que isso, realmente, não é importante, não o afecta. Compreendo que, por vezes, é necessário utilizar palavras e associações de ideias como referências para descrever uma música a quem ainda não a escutou . Não me incomoda nada.

    A participação de Adrian Utley (Portishead) e Martin P. Casey (Bad Seeds) neste álbum obedeceu a algum objectivo especial? 

Foi uma resposta a necessidades específicas e a aspectos particulares que me interessavam. Por exemplo, não desejava que se escutassem demasiados instrumentos de cordas reais. Os sintetizadores sempre me soaram como instrumentos orquestrais e acho que o que o Adrian consegue realizar com eles é muito interessante e exactamente aquilo que fazia falta às músicas. Desta vez, também precisava de um baixista e foi o Nick Launay (o produtor) que sugeriu o Martin que é um músico extraordinário. 

    Enquanto guitarrista, quem foram os seus modelos? 

Sempre tive a maior admiração por Jimi Hendrix desde que vi e ouvi os registos dele no festival de Woodstock. Foi uma inspiração e um modelo que nunca mais me saiu da cabeça e a que, de uma forma ou de outra, acabo sempre por regressar. 

    Trocou o violino pela guitarra e nunca mais voltou a pegar nele como instrumento solista... 

Não, ainda o toquei em alguns arranjos do primeiro álbum mas, como solista, nunca mais lhe peguei. É preciso estudar e praticar sem interrupções e, uma vez que se pare, é muito difícil recuperar o que, entretanto, se perdeu. 

    Um dos meus grandes sonhos seria poder vê-la, em concerto e/ou em disco, juntamente com a St. Vincent, outra fabulosa guitarrista actual... Há alguma hipótese?...

(risos) Nunca se sabe... tudo pode acontecer, embora não haja planos, de momento. Conheço a Annie, é uma óptima pessoa e uma música excelente... logo se verá. 

    Vou, então, interpretar isso como uma promessa... 

(risos)

NEO-PRIMITIVISMO 

É bem possível que tenha falhado desastradamente o alvo quando, há semanas, procurando explicar o pequeno milagre que é Bashed Out, dos This Is The Kit, escrevi “realmente decisivo foi o apadrinhamento de Aaron Dessner, dos National, na qualidade de produtor”. É verdade que, com a sua própria banda e também com Sharon Van Etten, Dessner poderá reivindicar uma boa mão cheia de medalhas, mas o mesmo não poderá dizer-se dos feitos junto dos Local Natives, Luluc, Lone Bellow ou, mais recentemente, acerca da colaboração com os precocemente normalizados Mumford & Sons. Acontece, entretanto, que dados novos obrigam, agora, a encarar sob outra perspectiva o caso TITK. A saber, Friend, de Rozi Plain, também cantora e baixista nos TITK, de Kate Stables, e, como ela, natural de Winchester. A lógica do "small circle of friends" predomina – em Friend, participam Stables, Jamie Whitby-Coles (TITK), Amaury Ranger, Gérard Black (François & The Atlas Mountains), a harpista/"songwriter" Serafina Steer (autora do óptimo The Moths Are Real, de 2013, produzido por Jarvis Cocker) e o Hot Chip, Alexis Taylor, tudo gente-lá-de-casa – e é dela que, natural e algo artesanalmente, resulta um álbum que poderia, facilmente, escutar-se como indispensável "companion piece" de Bashed Out... sem nenhuma necessidade de intervenção dessneriana. 

Subtilíssimo manifesto de uma espécie de neo-primitivismo sofisticado que abre com as palavras “It will be reported to be a difficult year, a tumultuous year” entoadas sobre uma dissimulada alusão ao ostinato de "Tom’s Diner", faz pensar muito no que poderia surgir de uma ideia – só uma ideia – do que restaria da essência da folk se fosse possível traduzi-la para o tipo de psicadelismo pastoral a que só os Young Marble Giants poderiam dedicar-se. Isso ou, então, uma variação aquática e "naïve" sobre a destilação do "krautrock" operada pelos Stereolab, mas com a suavemente alucinada Clare Grogan, dos Altered Images, no lugar de Laetitia Sadier. Não excluindo, evidentemente, a hipótese de se tratar, aqui e ali, de uma visão-Playmobil do "afrobeat" tal como David Byrne e Brian Eno o escutaram e uma orquestra de robots infantis o interpretaria: “struggling to leave from a place you don’t know how to be in”.

AMÆLIA

Nora Guthrie, filha de Woody Guthrie, confrontada com os inúmeros textos que o pai, morto em 1967, deixara por musicar, entregou-os a Billy Bragg e aos Wilco que se aplicaram nessa missão nos três estimáveis volumes de Mermaid Avenue (1998, 2000 e 2012). Em 2011, coube a Bob Dylan – e, depois, também, entre outros, a Jack White, Lucinda Williams, Levon Helm e Merle Haggard – ocupar-se, com mérito q.b., dos Lost Notebooks of Hank Williams, uma colecção de letras inacabadas, descobertas no interior do Cadillac em que Williams morreria, no dia de ano novo de 1953. Já em 2014, seria a vez de Dylan, por via de T Bone Burnett, desafiar Elvis Costello, Marcus Mumford e restantes New Basement Tapes a tornarem musicalmente viáveis uns rascunhos incipientes, de 1967, de que ele nunca mais se lembrara. Lost On The River foi um bom esforço mas apenas isso. Pelo que, nessa particular modalidade de radiologia musical que consiste em enxergar as melodias, harmonias e ritmos que se escondem no interior de textos virgens de confrade do mesmo ofício, até agora, ninguém se terá saído com maior sucesso do que Amélia Muge no novíssimo Amélia Com Versos de Amália.

A pedra da Rosetta que permitiu decifrar o código da matéria-prima potencial para a escrita de canções foram as linhas desencantadas em ‘Carta a Amélia Rey Colaço’ (“Versos”, de Amália Rodrigues, publicado pela Cotovia, em 1997): “Os destinos são fatais, foi só por duas vogais, foi o e em vez do a (...) Amélia queria ter sido, só o não fui por um triz”. E assim, superiormente acolitadas por José Mário Branco, Michales Loukovikas e António José Martins, em viagem entre Portugal e Grécia, no espaço de dezasseis encontros entre palavras e música, Amélia e Amália se converteram em Amælia. Personagem que, não sendo definitivamente fadista, não rejeita que se lhe colem à pele farrapos dessa e de outras tradições – das variadas ruralidades lusas aos makam orientais ou às sombras chinesas do tango – e usa-as como trampolim para a entrada no admirável mundo amæliano onde tudo isso funciona como víscera, músculo, sistemas circulatório e nervoso de um impuríssimo organismo poliglota, tão à vontade no idioma popular como na sofisticação erudita ou transviadamente jazzística contemporâneas.

A ARCA TEM FUNDO

Em Revolution In The Air/Still On The Road (2009/2010) – mais de mil páginas que inventariam todas as canções de Bob Dylan publicadas, inéditas ou hipotéticas –, Clinton Heylin afirma que “1967 foi, qualitativamente e talvez até numericamente, o ano mais produtivo de Dylan como 'songwriter', ultrapassando até 1965”. Por isso, divide esse ano em dois capítulos, nos quais inclui um total de sessenta canções de que a maioria tem origem nas famosas Basement Tapes, desde há dias, enfim disponíveis na íntegra e oficialmente, no Volume 11 das Bootleg Series. A tentação de crer que Bob Dylan mantém uma espécie de arca pessoana sem fundo onde é sempre possível ir desencantar mais umas pepitas de que ele, generosamente, abdica para distribuir pelos meros humanos musicalmente famintos, é grande mas, nem no caso-Basement Tapes, era absolutamente verdade: um dos objectivos do retiro em Woodstock, com a Band, consistia em criar reportório que a sua companhia de "publishing" – Dwarf Music –, actuando como Tin Pan Alley alternativa, procuraria (como aconteceu) colocar junto de outros músicos. 

Quase 50 anos depois, a história repete-se, com Dylan e os "publishers" actuais urdindo outra manobra de sedução em torno de T Bone Burnett: uma caixa de textos de Dylan que nunca teriam conhecido carnalmente melodias fora descoberta e ofereciam-se a quem estivesse disposto a roubar-lhes a inocência. Eram também do precioso ano de 67, pelo que a equipa de ávidos amantes-arqueólogos reunida por Burnett – Elvis Costello, Marcus Mumford, Jim James, Taylor Goldsmith e Rhiannon Giddens –, naturalmente, adoptou a designação de The New Basement Tapes, embora, Heylin, convocado a autenticar as relíquias pela “Uncut”, as situe nos seis meses após o lendário acidente de moto mas antes do exílio em Big Pink. Não é esse, porém, o maior problema. Os fragmentos dos textos, por vezes, apenas duas ou três linhas, não são os manuscritos do Mar Morto e, nem o mais inspirado vate – desgraçadamente, aqui, nenhum está na sua "finest hour" – poderia soprar o bafo da vida sobre coisas como “when I get my hands on you, gonna make you carry me, when I get my hands on you, gonna make you marry me”. Lost On The River teriam ficado bem melhor.

 "ÉRAMOS UMA BELA BANDA"

Do lado de lá da linha, Graham Nash saúda-me silabando meticulosamente o meu nome e, antes sequer de me deixar formular a primeira pergunta, faz questão de me informar que, no final dos anos 60 – estava ele ainda nos Hollies –, tinha passado férias em Albufeira, no Algarve. Por compaixão, não lhe explico que o lugar que conheceu tem pouco a ver com o campo de concentração para matilhas de turistas que, hoje, é, até porque não era essa a razão da conversa: o pretexto era, sim, a publicação de Crosby, Stills, Nash & Young Live 1974, um "box-set" com todas as mordomias habituais (3 CD, DVD, Blue Ray, "booklet", vinil) que documenta o famigerado “Doom Tour” que, após quatro anos de separação e vasta acrimónia, voltou a reunir o quarteto. Como adiante se verá, por motivos vários e, por vezes, opostos.

Numa entrevista à “Rolling Stone”, confessou que este tinha sido o projecto mais difícil de toda a sua vida...

Sem a menor dúvida. Por diversas razões. Em primeiro lugar, porque é muito difícil pôr quatro pessoas de acordo sobre alguns assuntos. Depois, do ponto de vista técnico, era uma tarefa muito complexa. Por exemplo, imagine que uma das duas vozes que cantavam para um mesmo microfone, estava ligeiramente desafinada. É impossível corrigi-la sem que isso afecte a outra. Para além disso, lidar com oito concertos, em oito salas diferentes, com dimensões e acústicas também muito variáveis e pretender que tudo soe como se se tratasse de um único concerto não é brincadeira.

E imagino que a obsessão de Neil Young pela altíssima fidelidade também deve ter sido outro grande problema?

Sim, sim, e abençoado seja. Só se satisfaz com o melhor. A atitude dele está completamente certa. Eu já tinha feito a mistura de, pelo menos, dez das canções quando o Neil entendeu que deveríamos optar pela máxima resolução possível. Tivemos de deitar fora essas dez e começar tudo de novo.

Concluído o processo, parece-lhe que o álbum apresenta uma versão bastante fiel de como os CSNY soavam, na altura?

Eu tinha ouvido um "bootleg" do concerto de Wembley e, francamente, não foi um grande concerto. Estávamos todos demasiado excitados, tínhamos consumido drogas a mais, não tinha sido grande coisa. Não queria que os nossos fãs pensassem que tinha sido sempre assim, noite após noite.

Não consumiam drogas todas as noites... 

Consumíamos, sim (risos). Mas houve concertos melhores do que outros. O que eu fiz foi recolher a melhor interpretação de cada uma das canções a dei-as a ouvir ao Neil, ao David e ao Stephen que aprovaram a ideia.

Afirmou também, algures, que através deste registo, se poderá confirmar que os CSNY eram “a very, very decent rock band”. É nessa categoria que gostariam de ser recordados?

Exacto. Levávamos a música muito a sério. Acredito que a nossa música irá durar muito mais do que os nossos corpos físicos. Daqui a 50 ou 100 anos, ela continuará a ser escutada e quem o fizer aperceber-se-á de que éramos uma bela banda.

No entanto, em 1974, as relações entre vós estavam longe de ser as melhores. O próprio Stephen Stills terá dito que tinham feito uma tournée anterior por causa da música, outra por causa das miúdas mas que esta tinha sido só pelo dinheiro...

Era a opinião dele, não a minha. Não me interprete mal: é muito bom quando nos pagam uma pipa de dinheiro, não tenho nada contra. Mas não foi esse o motivo por que nos decidimos a tocar. Fizemo-lo porque tínhamos as canções, éramos quatro cantores e músicos fortíssimos e constituíamos uma das melhores bandas do mundo na altura.

Quarenta anos depois, em que medida lhe parece que a música dos CSNY poderá continuar a ser relevante?

Julgo que não poderia ser mais. Onde, antes, se falava acerca da guerra do Vietname, poderá falar-se, agora, das do Iraque ou do Afeganistão. O nosso absoluto ódio pela administração de Nixon é idêntico ao que sentimos pela de George W. Bush. Parece que a humanidade não aprende com a História. Muita gente qualificou-nos como uma banda política mas, na realidade, éramos apenas um grupo bastante humano. Quando se assassina a tiro quatro estudantes por exercerem o legítimo direito de protestar contra aquilo que o governo, em seu nome, faz, como aconteceu na Universidade de Kent State, no Ohio, em 1970, trata-se de política? Não, é uma história humana. Quando Robert Kennedy foi assassinado e David Crosby escreveu "Long Time Gone", é uma canção política? Não, é uma canção humana. Quando escrevi "Chicago", a propósito de a Convenção Democrática ter sido interrompida pelos protestos dos yippies e do nosso desejo de os apoiar e angariar fundos para a sua defesa, isso faz dela uma canção política? Não me parece, penso que se trata de uma canção humanista.

Já consegue ter um entendimento preciso daquilo que cada um de vós, individualmente, trouxe à banda?

Sim, sim. O David Crosby é um dos músicos mais singulares que conheci. Não escreve como eu ou o Neil ou o Stephen. Incorporou na música da banda, acordes e afinações diferentes que, não sendo jazzísticas, são muito particulares. Na minha opinião, o Stephen Stills é um génio: toca piano, guitarra acústica e eléctrica, baixo, escreve arranjos. O Neil Young transportou uma atmosfera mais negra e cortante para a nossa música. Quanto a mim, sempre quis assegurar que o trabalho aparecia feito. Sou inglês e, como sabe, durante a Segunda Guerra, a Inglaterra foi destruída pelos bombardeamentos. Isso desenvolveu em nós uma urgência de fazer o que tem de ser feito porque, amanhã, podemos já não estar cá. Musicalmente (na minha banda anterior, os Hollies, tivemos 17 singles no top 10), sei como escrever uma canção cuja melodia, uma vez escutada, não sai do ouvido. Por outro lado, quando a minha voz e as do David e do Stephen cantavam em harmonia, mais ninguém no mundo soava como nós.

Sente que, na música que se faz actualmente, existe alguma descendência vossa?

Nós fomos apenas um elo da longuíssima cadeia que começou algures quando, numa caverna alguém percutiu um tronco, e, daí prosseguiu até aos Weavers, Pete Seeger, Bob Dylan, Peter Paul & Mary, Phil Ochs... e, hoje, por exemplo, os Fleet Foxes ou os Mumford & Sons em quem escutamos – e, com isso, nos sentimos lisonjeados – ecos da nossa música. 

REGICIDAS

Gastem algum tempo útil no YouTube e procurem as “Ralph’s Balcony Sessions”. No total, são vinte videoclips mas, se preferirem apanhar logo a ideia geral, podem começar pelo último: a canção é "Choices" e Ralph (na única vez fora da varanda/"balcony" do seu 15º andar em Londres), uma espécie de jovem Richard Thompson, passeia-se num jardim dedilhando a guitarra acústica e cantando as primeiras estrofes. Pouco a pouco, vários outros vão-se-lhe juntando – um quarteto de cordas e outro de sopros, teclado, guitarras, bateria, gente dos To Kill A King, Bastille, We Were Evergreen, Youth Imperal, Title Sequence, Professor Penguin, Emily Wood, no final, à volta de duas dezenas – e contribuindo para as sucessivas alterações de mood e o formidável crescendo final de uma elegia que começa por “I never took away your crutch, just became it day by day, blood filling up our boots, this is how the summer ends”. São todos eles, se quiserem, a segunda vaga daquele sobressalto londrino que, entre diversos outros em pausa ou ainda na sombra, nos ofereceu a preciosa Laura Marling, projectou os Mumford & Sons para o primeiro plano norte-americano e, por instantes, logo rápida e desgraçadamente desperdiçados, nos fez escutar The First Days Of Spring (2009), dos Noah & The Whale. 

Mas o que, agora, importa são os To Kill A King, de Ralph Pelleymounter, e Cannibals With Cutlery, álbum de estreia, publicado em Fevereiro do ano passado e reeditado com quatro faixas adicionais em Outubro – mais outro caso de pepita que não foi registada pelos radares na devida altura. Coisa particularmente indesculpável uma vez que a presença da banda na Net não é, de todo, preguiçosa (para além das “Balcony Sessions” – em que, um a um, os convidados que se reúnem em "Choices" vão desfilando pela varanda, interpretando temas dos TKAK –, uma apreciável colecção de outros óptimos vídeos e um site bem activo) mas, sobretudo, porque tão magnífica música não merece passar despercebida. Pensem no que poderiam ser uns National britânicos (imaginam-nos a cantar “I must make more friends, they'll be hanging at my funeral, just to make my parents proud”?) com as mesmas e simultâneas complexidade e urgência. Recordem, aqui e ali, a riqueza orquestral de The First Days Of Spring e a destreza de escrita dos primeiros Aztec Camera. O país que viu nascer Manuel Buíça não está autorizado a ignorar To Kill A King.

The Auld Triangle

Brendan Behan

The Pogues

The Dubliners

Dropkick Murphys

Punch Brothers & Marcus Mumford

NO LONGER "NU"

Mumford & Sons - Babel 

Quem conhece a natureza profunda da coisa pop (em considerável medida, pura superfície) nunca leva demasiado a sério as sucessivas "scenes" que ela, periódica e impassivelmente, pare. Do "merseybeat" ao "shoegaze", de Bristol a Seattle, do "britpop" à "new wave of new wave", do "freak"/"psych"/"free folk" ao "nu-folk", após a conclusão do canónico processo de descoberta, frenético "hype" e inevitável demolição final, já terá sido motivo de desmedido contentamento, se, de cada uma delas, tiver emergido um par de talentos razoáveis ou, vá lá, com muita sorte, um pequeno génio. O que, na realidade, com maior ou menor pressão dos mecanismos de selecção natural e êxito variável, até tem acontecido. 

No caso do "nu-folk" londrino ("scene" antiquíssima, de há cinco anos), tudo foi excepcionalmente promissor: The First Days Of Spring (2009), dos Noah & The Whale, era óptimo, Been Listening (2010), de Johnny Flynn, não lhe ficava atrás, Sigh No More (2009), dos Mumford & Sons, inventava uns Pogues com menor teor alcoólico e mais adrenalina épica, Laura Marling, com Alas I Cannot Swim (2007), I Speak Because I Can (2010), e A Creature I Don’t Know (2011), reivindicava todas as passadeiras vermelhas e de Emma-Lee Moss (aliás, Emmy the Great), Eugene McGuinness e demais frequentadores do Bosun’s Locker, de Fulham, e da Big Chill House, de King’s Cross, aguardavam-se proezas não menores. Porém, Last Night On Earth (2011), dos Noah, surgiu, decepcionantemente débil, dos outros, continua-se à espera, e, agora, sobre Babel, dir-se-ia serem as "outtakes" de Sigh No More que, há três anos, foram, justificadamente, preteridas: molde idêntico mas a pender (já?) para a produção em série. Nada de grave, no fundo, se, por fim, apenas restar a belíssima Laura Marling.

POUPINHA NEO-ROMÂNTICA

 

Fanfarlo - Rooms Filled With Light 

Se os Fanfarlo do inicial Reservoir (2010) se apresentavam como uma versão convenientemente aparada da pop descabeladamente barroca dos Arcade Fire, bem acompanhada, à época, pelos Mumford & Sons e Noah & The Whale, não se pode, de todo, dizer que os dois posteriores anos de crescimento lhes tenham sido benignos – tal como, já agora, não foram para os Noah, os que mediaram entre o óptimo The First Days Of Spring (2009) e Last Night On Earth (2011), peça inexplicavelmente insonsinha. Não há-de restar muita gente que ainda se deixe embalar pela velha cantilena do “difícil segundo álbum”: as “dificuldades” podem surgir em qualquer etapa e a história está repleta de excelentes segundos álbuns facilmente concretizados.

Porque, se algum problema existe, ele reside apenas nas decisões estéticas que se toma e as que passaram pelas cabeças de Simon Balthazar e cúmplices estiveram bastante longe de ser acertadas. Isto é, tentar converter a matriz anterior numa sua versão oitentamente recauchutada – pinceladas de sintetizador, polimento lustroso à la Roxy Music-modelo-lounge, acenos pouco decorosos aos Dexys Midnight Runners tal como as playlists os indexaram (aquela e só aquela banda que gravou "Come On Eileen"), ou, nos momentos mais embaraçosos, enlevos melódicos de poupinha neo-romântica – é o género de ideia que nunca deveria ter ocorrido a uma banda que retirou o seu nome de uma novela de Baudelaire. Não que o resultado seja insultuosamente vil (nos melhores trechos, aproxima-se de uma infusão descafeínada dos Divine Comedy) ou que, se apanhados, por acidente, no rádio, obriguem a saltar, em pânico, para o zapping. Mas apetecia outra coisa que não dissesse apenas bem com os cortinados.

LAURA MARLING, MUMFORD & SONS + DHAROHAR PROJECT - "DEVIL'S SPOKE"



(2011)

ATÉ AO SILÊNCIO




















The Unthanks - Last

A gravura da capa de Last (informam as Unthanks, no "booklet") é uma ilustração de Winslow Homer – artista americano que viveu durante dois anos em Inglaterra pintando os pescadores do Nordeste –, para uma edição da “Harper’s Weekly”, de 1863. E, numa entrevista, explicaram que se trata do seu equivalente para “aquela tremenda capa com o comboio a vapor de Modern Life Is Rubbish, dos Blur”. É o género de confissão que, dando ar de coisa apenas trivial, ajuda a compreender mais profundamente a essência do grupo das manas Rachel e Becky e, de facto, a sintetiza em pouquíssimas palavras – imagem “antiga” (de baile galante) como moldura visual para uma colecção de canções tradicionais e contemporâneas que, se não repete que “a vida moderna não presta”, deixa (nas palavras de Adrian McNally, referindo-se à sua canção-título e único original do disco) uma outra interrogação bem mais inquietante: “A intenção não é afirmar quão maravilhoso foi o passado mas perguntar por que motivo o futuro não parece nada brilhante”.



A verdade é que, nos últimos anos, o futuro nunca foi tão risonho como agora para a música de raiz tradicional britânica, com conquista de troféus e nomeações para shortlists dos Brit Awards e do Mercury Prize a medalhar currículos. Tanto na variante "nu-folk" (a dos Mumford & Sons, Laura Marling, Johnny Flynn e cúmplices vários,) como no nicho quase privativo que as Unthanks delimitaram para si sem que isso as impedisse de viajar até à Etiópia com Damon Albarn integradas na última expedição do “Africa Express” (iniciativa de ecumenismo "world-music" criada pelo ex-Blur), de colaborar com Colin Firth (e, entre muitos outros, Ben Kingsley, Rupert Everett, Arundhati Roy e Laura Marling) no documentário/espectáculo de palco, The People Speak, de participar, juntamente com Adrian Utley, dos Portishead, numa recriação da Beggar’s Opera, dirigida por Charles Hazlewood, ou de se apresentarem na Union Chapel, de Londres, com um reportório exclusivamente constituído por canções de Robert Wyatt e Antony Hegarty. Mas, mesmo que, provavelmente, não desconhecendo aquilo que Bernard Shaw dizia acerca da capacidade de aprendizagem da espécie (“Na História, aprendemos que o homem nunca aprende nada com a História”), persistindo sempre numa espécie de pedagogia assente na sedução da música tradicional e das outras que para esse território conduzem.



No anterior e magnífico Here’s The Tender Coming (2009), o murro no estômago era "The Testimony Of Patience Kershaw", relato aterrador sobre a exploração selvagem dos operários mineiros do penúltimo século. Aqui, em cenário idêntico, os sete minutos de "Close The Coalhouse Door", em registo folk revisto por Steve Reich d’après Satie, ampliam o pesadelo até ao limite do tolerável. Até aí, entretanto, repetindo o bom hábito de transfigurar reportório alheio, envolvem de fumo, neblina e brocado de cordas ‘"No One Knows I’m Gone", de Tom Waits, como se Alice Liddell fosse uma "lassie" da Northumbria; delicadamente, quase perversamente, adensam ainda mais as trevas (“Sundown dazzling day, gold through my eyes, but my eyes turned within, only see starless and bible black”) de "Starless", dos King Crimson; e, do fúnebre lamento de "Give Away Your Heart" à sobrenatural assombração de "Gan To The Kye", passo a passo, reduzem ao silêncio o universo à volta.

(2011)

A GUERRA DE CLASSES NA POP (ONDE SE DESCOBRE
QUE GOSTAR DOS MUMFORD & SONS PODE DENUNCIAR
UM PERIGOSO E INQUIETANTE DESVIO DE DIREITA)

Behind the barricades in rock writers' class war

(2011)

MUMFORD & SONS - "THE CAVE"



(2011)

A MEETING OF MINDS IN THE NU-FOLK REVOLUTION

"With Laura Marling, Noah and the Whale and Mumford & Sons among its alumni, west London's informal school of folk is known for regularly producing popular, talented young singers and songwriters. Members of the aforementioned bands used to play together at the Bosun's Locker on the King's Road, until that venue closed. For the last two and a half years, however, their regular meeting place has been the monthly Communion night at Notting Hill Arts Club.

Founded by Mumfords keyboard player Ben Lovett, Mumfords producer Ian Grimble, and Kevin Jones, the bassist with Cherbourg, the night has now evolved into a record label and produced its first limited edition Communion compilation album. 'Communion allows people to play gigs in a friendly environment and try new things out', says Jones. 'And it's become a close-knit community of musicians swapping ideas – as well as a good place to find a banjo player if you need one. We liked the idea of documenting all that with a record'". (aqui)

(2010)

A SAIR DO VIVEIRO

Johnny Flynn - Been Listening

E, pela terceira vez este ano, tropeçamos naquilo que, de agora em diante, só poderá ser designado como o efeito-Laura Marling. Mas, antes de aí chegarmos, permitam-me um ligeiro recuo histórico e a indispensável contextualização. Londres, 2007: no já desaparecido Bosun’s Locker, de Fulham, e na Big Chill House, um bar de King’s Cross, encontrava-se, regularmente, um grupo de gente francamente imberbe mas perdidamente apaixonada pela mitologia folk, que incluía Emma-Lee Moss (futura Emmy the Great), Marcus Mumford, Laura Marling, integrantes avulsos dos Noah & The Whale, Johnny Flynn, Eugene McGuinness... aquele exacto tipo de genealogia intrincada e arriscadamente incestuosa que – por mais do que uma boa razão –, apesar de ainda em estado embrionário, ameaça poder vir a ser a única competição à altura para a que descobrimos (e nos obriga a profunda concentração) sempre que procuramos as relações “familiares” dos clãs Fairport Convention/Steeleye Span.

Caso vos interesse investigar o assunto, no “Independent” de 6 de Fevereiro do ano passado, Tim Walker ensaiava uma primeira "rota das pedrinhas" do que já é conhecido como a "nu-folk scene", viveiro de diversas notabilidades indie em ascensão (conferir acima) e de outras na rampa de lançamento. "Scene" que os respectivos protagonistas, obviamente, se apressam a negar que exista (“É o tipo de caracterização que me dá arrepios: parece uma história elitista de candidatos a figuras 'cool'. Somos uma comunidade musical aberta”, rosna Johnny Flynn) e perante a qual os inevitáveis defensores da “autenticidade” se irritam, não levando a bem que putos de sotaque "posh" se atrevam a reinvindicar como sua a sacrossanta tradição.

Laura Marling, então. A mesma ninfeta que – em modo coração-despedaçado – inspirou The First Days Of Spring, dos Noah & The Whale, a musa de Marcus Mumford em Sigh No More, dos Mumford & Sons, a autora dos óptimos Alas I Cannot Swim (2007) e I Speak Because I Can (2010) e motivo para alusão, sob forma de anagrama, no título da estreia de há dois anos, de Johnny Flynn, A Larum (aliás, Laura M). E, ainda que apenas numa única canção ("The Water"), ei-la também presente em Been Listening, a simultânea confirmação de que a "nu-folk scene" londrina é algo de bem mais promissor que o "free-folk" transatlântico e de que Johnny Flynn – sul-africano de nascimento, actor shakespeareano, poeta, 27 anos – é, com toda a certeza, um dos "nu-folkers" a que vai ser obrigatório prestar atenção. Porque o que “ele tem andado a ouvir” e transparece, já muito satisfatoriamente digerido, é tanto a riquíssima herança dos Thompsons, Hutchings e Carthys como, naturalmente, aquela mais recente de Morrissey ou Jeff Buckley, rasgadas por uma ou duas labaredas da guitarra de Anna Calvi. Milagrosamente, sem qualquer sombra de atrito, incompatibilidade ou razão para suspeita de manobra calculada, num magnífico álbum que contém onze das mais perfeitas canções que, este ano, iremos poder escutar.

(2010)

YES, SHE CAN



Laura Marling - I Speak Because I Can

O título do álbum, reparem no título: I Speak Because I Can. Apenas dois anos antes, o primeiro (tinha Laura Marling dezoito recentíssimos anos) chamava-se Alas I Cannot Swim. Exactamente o mesmo período de tempo durante o qual Laura foi a musa para The First Days Of Spring, de Noah & The Whale (leia-se, para a alma, por ela devastada, de Charlie Fink, que, qual Petrarca, se viu obrigado a narrar, poética e musicalmente, a perda da amada), e para Sigh No More, dos Mumford & Sons (aliás, Marcus Mumford, o último fiel depositário dos seus afectos). Se virem bem, está tudo na forma do mesmo verbo, na passagem da negativa para a afirmativa: "I cannot" e "I can". Agora, ela diz que sim, fala "porque pode" e, de agora em diante, muito difícil será calar esta voz daquilo que – em queda da coisa "free-folk" –, é capaz de ser bem mais sensato, porque sim, porque podemos, chamar (é só mais um rótulo, este, medianamente aceitável), "nu-folk".



Pelo único motivo de que só poderá haver uma relação entre a matriz do que o primeiro Donovan (oiçam “Made By Maid” e “Ballad Of A Crystal Man”) e o Dylan fundador de "It’s Alright Ma" (escutem "Devil’s Spoke") têm a dizer sobre o assunto. Convoquem-se outros como Nick Drake, os espectros iluminadores de Sandy Denny, Joni Mitchel ou Richard Thompson e imaginem que outra matriz – autêntica, sem outro cálculo que não tenha sido o da digestão da necessária aprendizagem – poderia ter estado na origem de canções como as que cospem palavras tais que “no hope in the air, no hope in the water, not even for me, your last serving daughter” ou “Why fear death, be scared of living, hearts are small and forever thinning”. Com quase todos os Mumford & Sons na tripulação e alguns Noah & The Whale incluídos como troféus do saque. A jovem diva comanda as operações, decide quando ser Mumford-épica ou apenas acusticamente terra a terra e escolher a ocasião para enviar recados como “the weak need to be lead, and the tender I’ll carry to their bed, and it’s a pale and cold affair, I’ll be damned if I’ll be found there”. Amem-na muito.

(2010)

LAURA MARLING: VODCAST 3



(2010)

LAURA MARLING: VODCAST 2



(2010)