Sketches for My Sweetheart the Drunk (1998) | Full Album 

(sequência daqui) Segundo álbum (inacabado) de Buckley, Sketches For My Sweetheart the Drunk, continua a ser uma das histórias mais comoventes sobre "o que poderia ter sido" da história do rock. Embora Buckley tenha falecido tragicamente antes da conclusão do álbum, o filme oferece um olhar sobre os fragmentos que restam e desafia-nos a conjecturar acerca da direção que Buckley buscava musicalmente, combinando estilos mais introspectivos e fracturados com a sua intensidade característica. "Tínhamos de nos esvaziar interiormente para deixar fluir aquela música muito devocional. Por vezes, sentia uma estranhíssima sensação de viajar vertiginosamente para diante no tempo, conduzido pela trajectória da voz do Jeff, como se a minha vida se derramasse toda naquele instante. Era um grupo que não tinha medo de arriscar e possuía a coragem suficiente para se aventurar por áreas inesperadas, onde, às vezes, nos descobríamos à beira do abismo", contava o guitarrista Michael Tighe, também presente ao lado de Mary Guibert no referido encontro parisiense. À beira do abismo - contam Aimee Mann, Joan Wasser e todos os demais que, agora, depõem - esteve Jeff ao aproximar-se perigosamente da heroína, ao quase sucumbir aos sintomas de depressão que o oprimiam, aos sonhos e alucinações que não lhe davam descanso ou aos planos irrealistas ("Vou escrever 100 canções em 5 semanas") que se propunha. O que Tighe, de algum modo, quase consegue sintetizar: "Tenho a sensação de que, muitas vezes, através dos textos, ele nos telegrafava a sua morte que, acredito, foi mais uma questão inexorável de destino do que propriamente um acidente. A forma como morreu acabou por ser muito semelhante ao modo como viveu a vida: mergulhando na corrente".

ACORDAR DE NOVO

A 17 de Fevereiro de 1978, os Clash publicaram o quarto single, "Clash City Rockers", no lado B do qual se encontrava "Jail Guitar Doors", uma canção que aludia à prisão de Wayne Kramer, dos MC5 (“Let me tell you 'bout Wayne and his deals of cocaine, a little more every day, holding for a friend till the band do well, then the D.E.A. locked him away”), três anos antes. Foi dela que Billy Bragg se recordou quando, em 2007, buscando uma ideia significativa para comemorar o quinto aniversário da morte de Joe Strummer, soube da iniciativa de uma cadeia de Dorset onde se ensaiava a reabilitação dos presos através de aulas de guitarra. Não apenas ofereceu, de imediato, diversos instrumentos como alargou também o âmbito do projecto – a que chamaria “Jail Guitar Doors” – a mais de 20 prisões e, em 2009, associou-se a... Wayne Kramer para a criação da “Jail Guitar Doors USA”. Integrada nesse programa, na California Institution for Women e na Lynwood Jail (ambas em Los Angeles), durante os últimos dois anos, apresentou-se como voluntária para orientar aulas de "songwriting", a também professora de Inglês para filhos de imigrantes, Eleni Mandell. 

Embora com atraso, já a havíamos captado no radar há 12 anos, quando publicou Miracle of Five, o sexto álbum. Apadrinhada por Chuck E. Weiss – e pela corte de Tom Waits, em geral –, tão devota de Bukowski quanto de Gershwin, Cole Porter e Rogers & Hammerstein ou dos lendários punk angelenos, X, Mandell era ainda uma revelação que se enquadrava bem nessa atmosfera de família. É, por isso, algo indesculpável que só cinco álbuns mais tarde, com o actual Wake Up Again, tenhamos voltado a reparar nela. Mas compense-se a falha anunciando que este conjunto de 11 canções inspiradas pelas sessões de trabalho com as reclusas das duas penitenciárias femininas – advogadas, enfermeiras, donas de casa, professoras e traficantes de droga – é, sem dúvida, do mais precioso que essa particular linhagem do cancioneiro norte-americano já acolheu. Acompanhada por Ryan Feves (baixo), Kevin Fitzgerald (bateria) e pelo magnificamente waitsiano Milo Jones (guitarra), nestes instantâneos de perplexidade (“It wasn’t me who did those things, it was my circumstance”), claustrofobia (“She’s a box in a box, she’s underneath the floor, she’s a curtain that went down, she’s shut behind the door”) e desesperada esperança (“If I had the chance would I, could I wake up again?”), quase diríamos escutar Aimee Mann interpretada por Rickie Lee Jones.

Aimee Mann - "Little Bombs"

(daqui)

DECAPITADA

  

Tanto na capa do anterior The Voyager (2014) como na do novo On The Line, Jenny Lewis aparece decapitada. Isto é, uma e outra são fotografias – ambas de Autumn De Wilde – em plano médio que a enquadram da cintura para cima mas nas quais a cabeça está ausente. Com uma diferença importante, porém: se, em The Voyager, ela vestia um "rainbow suit" razoavelmente discreto inspirado no estilo de Gram Parsons, agora, enverga um "jumpsuit" de cetim azul generosamente decotado, numa foto quase tridimensional. Embora possa ser (e já foi) encarada como uma provocação muito politicamente incorrecta em tempos de #MeToo – mas isso não a impediu de se solidarizar com as mulheres que denunciaram o comportamento abusivo de Ryan Adams com quem colaborou nesses dois álbuns –, na verdade, o "glamming up" é apenas uma homenagem à problemática mãe, heroinómana de longo curso e lounge singer em Las Vegas, onde usava esse tipo de roupa desenhada por Bob Mackie. Morta em 2017 – momento em que, após duas décadas de afastamento, se reconciliariam –, a imagem é, em simultâneo, uma metáfora para o luto e uma extensão dessa sombra que, desde o início com os belíssimos Rilo Kiley, nunca a abandonaria: a cabeça poderá estar invisível mas os demónios que a habitam permanecem. 

"Wasted Youth"

Se, no primeiro álbum a solo (Rabbit Fur Coat, 2006), cantava “Where my ma is now, I don’t know, she was living in her car, I was living on the road and I hear she’s putting that stuff up her nose” e, ainda nos Rilo Kiley, olhava-se ao espelho e só via um reflexo (“It's bad news, baby, I'm just bad news, cause you're just damage control for a walking corpse like me”), em On The Line, “concebido como uma peça de teatro que conta a história do fim para o princípio”, as personagens, reais ou ficcionadas, não se afogam em muito maior felicidade: seja a “girl in a black Corvette, getting head in the shadows” que se vê como “a beatle floating in a bottle of red, I was a party clown”, a outra (ou a mesma) que viaja para Norte “in a borrowed convertible red Porsche with a narcoleptic poet from Duluth, and we disagreed about everything, from Elliott Smith to Grenadine” ou aquela que confessa “there's nothing we can do but screw and booze and amphetamines”. Com Beck, Jim Keltner, Don Was, Ringo Starr e Benmont Tench a lapidarem um requintado classicismo pop algures entre Aimee Mann, Costello e, por vezes, Kate Bush, desde o início, os dados ficam lançados: “After all is said and done, we'll all be skulls, heads gonna roll”.

Song Exploder (III)

(daqui)

MÚSICA 2017 - INTERNACIONAL (IV)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 34)

Public Service Broadcasting – Every Valley 

 Danish String Quartet – Last Leaf 

Aimee Mann – Mental Illness 

Quercus – Nightfall 

Laura Marling – Semper Femina 

Julia Holter – In The Same Room

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

METEOROLOGIA

  

No preciosíssimo Nighthawks At The Diner (1975), logo após a "Opening Intro", Tom Waits lança-se num encantadoramente rosnado "Emotional Weather Report" no qual anuncia “Things are tough all over when the thunderstorms start increasing over the southeast and south central portions of my apartment, I get upset and a line of thunderstorms was developing in the early morning ahead of a slow moving cold front”. É o mais explícito mas não o único exemplo da pequena obsessão meteorológica de Waits: no próprio Nighthawks..., há ainda "On A Foggy Night" e, em matéria de chuva, haverá que indexar "A Little Rain" (Bone Machine, 1992), "Make It Rain" (Real Gone, 2004), "More Than Rain" (Franks Wild Years, 1987), "Rain Dogs" (Rain Dogs, 1985) e "Rains On Me" (Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards, 2006). A que poderão acrescentar-se ainda as outonais "November" (The Black Rider, 1993) e "Last Leaf" (Bad As Me, 2011), e a ruminativa "Strange Weather" (Big Time, 1988). Chegou mesmo a fazer uma brevíssima teorização – de âmbito um pouco mais alargado – sobre o assunto: “A minha ideia é que todas as canções devem referir-se ao clima, ter nomes de cidades e ruas, um ou dois marinheiros e alguma coisa que possa comer-se, no caso de sentirmos fome”. 

Nada garante que a canadiana Tamara Lindeman (aliás, numa vida paralela como actriz de cinema e televisão, também conhecida por Tamara Hope), quando tratou de escolher o "pen name", tenha ido pescar nas metáforas climáticas de Tom Waits. Mas, sem dúvida, The Weather Station, ainda que não literalmente, inscreve-se nessa linhagem em que as atmosferas exterior e mental se confundem. Ao quarto álbum, aparenta ter chegado a um lugar vizinho do ocupado por Laura Marling embora Joni Mitchell, Suzanne Vega e Aimee Mann devam ser, especialmente, chamadas à conversa. Há um transbordante vai-e-vem de palavras entre o mundo supostamente objectivo e o filtro através do qual o julgamos decifrar (“With the radio on, and they're talking another shooting, floods creeping in the lowlands, everybody's shouting, and I just hold your hand” ou “Gas stations I laughed in, I noticed fucking everything, the light, the reflections, different languages, your expressions”) e um inesgotável baú de melodias e joalharia orquestral capazes de imobilizar o tempo num aforismo: “Love, it is no mystery, I love because I see”.

BOA MÚSICA NO TITANIC

Se, por estes dias, os putos rufias do planeta – o Kim, o Donald, o Vlad-meia-leca – se engalfinhassem a sério, segundos antes de vermos surgir na linha do horizonte um fabuloso "light show" de fulgurantes cogumelos, de uma coisa, pelo menos, poderíamos estar certos: os últimos seis meses de vida do mundo "as we know it" tinham sido, musicalmente, riquíssimos. Fraco consolo para quem, logo a seguir, se iria transformar em fóssil radioactivo, espécie de estátua de sal bíblica para futuros estudiosos extraterrenos do mal sucedido projecto-homo sapiens. Mas que até contribuiria para explicar por que motivo, no grande e pérfido desígnio cósmico, os seis meses restantes de 2017 seriam desnecessários. E que, aliás, também confirmaria a tese de Arthur Koestler acerca do primata supremo, enquanto “aberração biológica resultante de um grave erro no processo evolutivo” – coisa que, na verdade, qualquer cristão, leitor atento do seu manual de instruções, sabe que, logo no Génesis, começou desastradamente mal –, Janus bifronte capaz do melhor e do aterradoramente pior.

E, musicalmente falando, indiscutivelmente do melhor, até agora, foram as tentativas para localizar alguma fugidia tranquilidade de Brian Eno (Reflection), Ryuichi Sakamoto (async), das Unthanks (Molly Drake), Julia Holter (In The Same Room) ou de Thurston Moore (Rock’n’Roll Consciousness), este em registo neo-hippie no meio de uma tempestade eléctrica. Entretanto, pela terceira vez, Dylan, com Triplicate, deu corda à orquestra do Titanic planetário enquanto Jarvis Cocker e Chilly Gonzales (Room 29) nos conduziam pela mão a espreitar através do buraco da fechadura de cada um dos quartos, e Aimee Mann ensaiava uma hipótese de diagnóstico – koestlerianamente correctíssima – a que, nada surpreendentemente, chamou Mental Illness. A comemoração dos 50 anos de carreira do veterano folk, Michael Chapman (50), e de outros tantos de vida de Stephin Merritt (50 Song Memoir) contribuiram decisivamente para manter elevada a fasquia que Memories Are Now, de Jesca Hoop, e Semper Femina, de Laura Marling, empurraram ainda mais para cima. Olhando a besta de frente, dos dois lados do Atlântico, English Tapas, dos Sleaford Mods, e The Navigator, de Alynda Segarra/Hurray For The Riff Raff, não deram tréguas mas foi dos britâncos Gnod a última palavra: Just Say No To The Psycho Right-Wing Capitalist Fascist Industrial Death Machine.

Dia a dia, confirma-se quão certo 

era o diagnóstico de Aimee Mann

+ "Covfefe studies"

A Aimee Mann é que o topou logo

Aimee Mann - The making of
 "Mental Illness"

NEUROCIÊNCIA

  

No último mês da campanha para a presidência norte-americana, Aimee Mann, contribuiu com uma canção peculiar para o site independente “30 Days 30 Songs”, ponto de encontro dos “musicians for a Trump-free America” (actualmente convertido em “1000 Days 1000 Songs”, segundo o Washington Post, “a playlist of songs that Donald Trump will hate”): numa demonstração exemplar do seu “sense of irony made of real iron”, "Can’t You Tell?" apresentava um Trump que, falando na primeira pessoa, confessava que apenas se candidatara pela emoção da vitória e para se vingar da humilhação que sofrera às mãos de Barack Obama, em 2011, no jantar de correspondentes da Casa Branca. Mas que, apavorado perante a possibilidade cada vez mais concreta de vir a ser presidente, terminava, suplicando: “Isn’t anybody going to stop me? I don’t want this job, my god, can’t you tell I’m unwell?” 

“Unwell” é também o mínimo que poderá dizer-se do estado de espírito da maioria das personagens que, desde 1985, com os ‘Til Tuesday, e, a partir de 1993, a solo, habitam as canções de Mann. Muito em particular em álbuns como Bachelor No. 2 (2000), Lost in Space (2002), The Forgotten Arm (2005), @#%&*! Smilers (2008), e, acima de todas, nas que escreveu para a perfeitíssima banda sonora de um dos mais devastadores filmes de sempre – Magnolia, de Paul Thomas Anderson (1999) –, cujo argumento foi, aliás, inspirado nelas. Razão pela qual não seria, de todo, um disparate supor que um título como Mental Illness designaria uma compilação/"best of" de Aimee. Afinal, é tão só o seu nono registo de estúdio que, em modo sarcástico, assume o rótulo “depressivo” que lhe foi colado mas não desiste de investigar e inventariar aquilo de que, já há 50 anos, em The Ghost In The Machine, Arthur Koestler suspeitava: fundamentalmente disfuncional, do cérebro da criatura humana pouco há a esperar senão a trágica repetição dos mesmos erros. Nas palavras e melodias de uma suprema classicista pop, isto deverá ler-se “Here we go again, it's obvious, here we go again, we've just become our worst mistakes, the rattles off two rattlesnakes, the antidote that no one takes, so here we go again”. Ou, nitidamente, já no fim da linha, “Philly thinks, and when he thinks he can't feel anymore, Philly drinks, and when he drinks, all the drunks hit the floor”.

Aimee Mann - "Patient Zero"

Aimee Mann - "Can't You Tell?"

O FUNDO DO COPO

O luxuoso Dorchester, com vista sobre Hyde Park, foi o hotel escolhido por David Bowie para, no domingo 16 de Julho de 1972, acolher dezenas de jornalistas americanos a quem iria apresentar Ziggy Stardust And The Spiders From Mars. Lou Reed (de unhas "bordeaux" e óculos escuros) e Iggy Pop (cabelo prateado, olhos pintados e t-shirt dos T. Rex) estavam presentes. E, conta Simon Reynolds em Shock And Awe: Glam Rock And Its Legacy (arrume-se já o assunto: ensaio pop do ano), Bowie, dirigindo-se aos convidados, declarou: “Pessoas como o Lou Reed e eu anunciam, provavelmente, o fim de uma era... e digo isto, catastroficamente. Qualquer sociedade que deixa à solta gente como nós está seriamente perdida. Somos ambos muito confusos, paranóicos, absolutos desastres ambulantes. Se somos a vanguarda de alguma coisa, não somos necessariamente a vanguarda de algo bom”. A 8 de Janeiro de 2016 – data do seu 69º aniversário e antepenúltimo dia de vida – David Bowie oferecia ao mundo uma derradeira Estrela Negra. Mas não suficientemente negra. You Want It Darker, murmurou Leonard Cohen, duas semanas antes de recusar ser testemunha do que, há muito previra (“I've seen the future, brother: it is murder”): no dia seguinte a ter “saído de jogo”, o planeta – seriamente perdido, sim – dava-se conta de que um candidato apoiado pelo Ku Klux Klan e pronto a partilhar o saque com um tirânico ex-director do KGB chegara à presidência dos EUA.

Em “30 Days 30 Songs” (que cresceria até “30 Days 50 Songs”), um site independente que, na qualidade de “artists for a Trump-free America”, entre 10 de Outubro e 8 de Novembro, juntou R.E.M., Franz Ferdinand, Aimee Mann, Andrew Bird, Moby, Lila Downs, Matt Berninger, Mirah, Ani Di Franco, Bob Mould e diversos outros, dispararam-se rajadas de agit-prop musical contra o Orange Clown e Michael Stipe espumou de fúria a propósito da utilização de "It’s the End of the World as We Know It (And I Feel Fine)" num comício de Trump (“Go fuck yourselves, you sad, attention-grabbing, power-hungry little men. Do not use our music or my voice for your moronic charade of a campaign”), tal como fariam os Rolling Stones, Neil Young e Aerosmith. No centenário do Manifesto Dada, filho natural da Primeira Grande Guerra, e nos 40 anos do punk (a cujas relíquias, avaliadas em 5 milhóes de libras, o filho de Malcolm McLaren lançou fogo, em protesto contra a sua mumificação institucionalizada no UK do Brexit), nada impediria a História de, uma vez mais, recuar vertiginosamente.

Talvez não seja motivo para, nos EUA, voltar a cantar-se já, já, "Strange Fruit". Mas a crua reportagem de PJ Harvey por alguns dos lugares da peste contemporânea (Afeganistão, Kosovo, os bairros esquálidos da periferia de Washington D.C.) em paralelo com a metralha de videos de pesadelo de Nadya Tolokonnikova/Pussy Riot ("Chaika"/"Straight Outta Vagina"/"Organs"/"Make America Great Again") deixam adivinhar o renascimento de uma contracultura de protesto. E, é verdade, o artista anteriormente conhecido como um impronunciável "Love Symbol" regressou à condição do confirmadamente mortal Prince Rogers Nelson. E, valha-nos isso, Dylan ganhou o Nobel. E, tudo bem medido e avaliado, parece que, afinal, 2016 não terá sido o pior ano de sempre. Que nunca venhamos a ter saudades dele. Porque não se trata de saber se estava meio cheio ou meio vazio mas, sim, se o fundo do copo está furado ou não.

"I wanted to write about Trump in the first person because I think it's more interesting to speculate on what people’s inner life might be. I had heard a theory that Trump’s interest in running for President was really kicked off at the 2011 White House Correspondent’s dinner when President Obama basically roasted him, so that’s where I started. And my own feeling was that it wasn’t really the job itself he wanted, but the thrill of running and winning, and that maybe it had all gotten out of hand and was a runaway train that he couldn’t stop" - Aimee Mann

"Can't You Tell?"
 
That bastard making fun of me in front of all my peers
Those people think I own this town, you’re stripping all my gears
Well guess what Mr. President,
I’ll be seeing you
In four years

Though on the campaign trail the papers paint me like a clown
Still all I see are crowds who want to fit me for a crown
I point out all my enemies just so my fans
Bring them down

Isn’t anybody going to stop me?
I don’t want this job
I don’t want this job, my god
Can’t you tell
I’m unwell

You try to pin me down but you don’t really try that hard
I throw out any shit I want and no one trumps that card
So dazzled and distracted by your fantasy
Of Hildegard

Isn’t anybody going to stop me?
I don’t want this job
I don’t want this job, my god
Can’t you tell
I’m unwell

You ask about my plan but baby my plan is to win
I wind up all the tops and watch the others keep the spin
You handing me grenades is just compelling me
To pull the pin

Isn’t anybody going to stop me?
I don’t want this job
I can’t do this job, my god
Can’t you tell
I’m unwell

(aqui)

SEGUNDA PELE

É oficial: Richard Thompson aderiu ao marxismo. Não na variante m-l, nem sequer na mais heterodoxa tendência Groucho. A de Thompson, foi criada por Henry Charles Marx (1875-1947), fundador da companhia Marxochime Colony, no Michigan, e inventor do marxophone. Descrito como “bandolim-guitarra-cítara” ou, alternativamente, celestaphone, é uma espécie de dulcimer vitaminado, membro obscuro da numerosa família de instrumentos híbridos, muito popular entre o final do século XIX e início do XX, que deu, igualmente, ao mundo o ukelin (ukulele+violino) e a tremoloa (cítara+guitarra havaiana). Na verdade, nem será coisa assim tão esotérica, na medida em que, dos Doors a Fiona Apple, Laurie Anderson, Aimee Mann, Beach Boys, Portishead, Fleet Foxes (e mais umas dezenas de outros), sem que o suspeitássemos, esteve presente em considerável número de gravações. Deixemos, então que, à quarta faixa de Still ("Broken Doll"), o marxophone nos arrepie sobre o gemido de um órgão distorcido, olhos nos olhos com o abismo (“As you look through me to something else, in your eyes I think I see twisted up infinity, angel soul imprisoned in a shell”). 

Sim, porque, quando se trata de Richard Thompson – desde "The End Of The Rainbow" até, aqui, a "Dungeons For Eyes" –, podemos estar certos que a dor e a débil crença na benignidade da espécie que se lhe colam como uma segunda pele, serão sempre, irremediavelmente, o "plat du jour". Aceitando ser produzido por Jeff Tweedy (Wilco), não pode afirmar-se que as marcas deste sejam notórias: as canções fluem magnificamente por entre palavras ácidas (“He’s smiling at me, the man with the blood in his hands, the man with the snakes in his shoes, am I supposed to love him?”), melodias que tanto ecoam e transfiguram a tradição folk britânica como se ajeitam a inflexões jazzy ou a modalismos orientais, e uma guitarra lança-chamas mas visceralmente geométrica e avessa à tagarelice. Isto é, (im)puríssimo Richard Thompson, exactamente o mesmo que se permite oito minutos finais de descompressão em "Guitar Heroes", homenagem e paráfrase dos mestres (Django Reinhardt, Hank Marvin, Chuck Berry, James Burton, Les Paul, Dale Hawkins) rematada pela confissão “I still don’t know how my heroes did it!”

VINTAGE (CXVIII) 

Aimee Mann - "Video"
 


Tell me why I feel so bad, honey
TV's flat and nothing is funny
I get sad and stuck in a cone of silence
Like a big balloon with nothing for ballast
Labeled like a bottle for Alice
Drink me or I'll drown in a sea of giants

And tell me, "Baby, baby, I love you
It's nonstop memories of you
It's like a video of you playing
It's all loops of seven-hour kisses
Cut with a couple near-misses
Back to the scene of the actor saying:
'Tell me, baby, baby – why do I feel so bad?'"

Tell me why I feel so bad, honey
Fighting left me plenty of money
But didn't keep the promise of memory lapses
Like a building that's been slated for blasting
I'm the proof that nothing is lasting
Counting to eleven as it collapses

And tell me, "Baby, baby, I love you
It's nonstop memories of you
It's like a video of you playing
It's all loops of seven-hour kisses
Cut with a couple near-misses
Back to the scene of the actor saying:
'Tell me, baby, baby – why do I feel so bad?'"

Baby, baby, I love you

TOP DE ÁLBUNS - 2002 
(revisão da década anterior - III)

SORRIR, NÃO SORRIR

Logo na primeira resposta, Aimee Mann trata de esclarecer o significado de @#%&*! Smilers, título do seu último álbum. Mas, numa entrevista dedicada a defender o ponto de vista da desnecessidade do sorriso permanentemente afivelado no rosto, houve bastante mais risos e sorrisos do que a média oficialmente estabelecida e nem mesmo quando a bem séria questão da difícil sobrevivência dos músicos no admirável mundo novo da Internet foi abordada, ela se deixou escorregar para a lamúria.

Começando por decifrar o título do álbum, como deverá ele ser lido?

Fucking Smilers! Tem a ver com aquela figurinha de “cartoon” que insulta as pessoas que insistem em tentar fazê-la sorrir. O que é uma situação verdadeiramente irritante quando a última coisa que nos apetece é sorrir. Não se refere a nenhum tema específico do álbum, é apenas uma ideia para a capa que eu já tinha há bastante tempo. Nasceu da pergunta que me fazem imensas vezes acerca de qual o motivo por que eu não escrevo canções felizes... o que acaba por ser o mesmo que “porque não sorris?”... Se as tais “canções felizes” me interessassem tanto como as outras, provavelmente fá-lo-ia.

Mas qual a razão porque não as acha interessantes?

Não posso avaliar as reacções dos outros mas não diria que as minhas canções são deprimentes. Parece-me que a vida é tão complexa e tão cheia de conflitos que penso ser mais positivo e honesto encarar os problemas de frente do que fingir que eles não existem.

Por outro lado, existe aquela ideia segundo a qual, se estivermos realmente muito em baixo, não há nada melhor para nos animar do que ouvir uma canção deprimente...

(risos) Sim, sim... é verdade. Escutar algo com o qual nos consigamos relacionar pode ser uma ajuda. Se estivermos num certo estado de espírito, apercebermo-nos de que outros também já se sentiram da mesma forma e atravessaram circunstâncias idênticas pode funcionar como apoio.

Essa pressão para o sorriso permanente recorda-me quando estive em Salt Lake City e, junto ao templo mormon, era ininterruptamente assediado por “elders” e “sisters” que não desistiam um minuto de me interrogar se era feliz, se o mundo era belo, se estava bem com a vida... uma coisa, essa sim, verdadeiramente deprimente!...

Siiiim!... Como eu o entendo... (risos)

O seu álbum anterior – The Forgotten Arm – era uma peça conceptual; regressa, agora, com uma colecção de canções sem nenhuma particular relação entre si. A experiência conceptual não é para repetir?

Não senti necessidade de voltar a recorrer a essa estrutura conceptual. Escrevi apenas estas canções como “short stories” sem a obrigação de existir um tema transversal a todo o disco. Claro que existe sempre uma série de tópicos acerca dos quais eu gosto de escrever, uma ou outra canção podem estabelecer pontes entre si, mas tive como referência um outro disco meu, I’m With Stupid, onde cada canção tinha um ponto de vista completamente diferente, até no que dizia respeito à produção... Como acontece que esse é o meu disco preferido, decidi tomá-lo como ponto de partida para este.

Porque prefere I’m With Stupid?

Por esse aspecto de conter canções inteiramente diferentes umas das outras. Ou, então porque, agora, estou num estado de espírito que me leva a preferi-lo. Tal como, quando gravei The Forgotten Arm, que se organizava à volta do tema de duas personagens em fuga, foi uma questão de me sentir bem a trabalhar no interior desse modelo e de me aperceber que as diversas canções que ia escrevendo tinham uma certa unidade conceptual.

Não lhe apetece, por vezes, que, tal como aconteceu com Magnolia e Paul Thomas Anderson, as suas canções voltassem a inspirar o argumento de um filme? Pergunto-lhe isto porque, quando escutei The Forgotten Arm, fiquei com a sensação de que poderia estar a invocar tais espíritos...

É curioso porque, por acaso, esse disco era fortemente influenciado pelo primeiro filme do Paul Thomas Anderson, Hard Eight, com a Gwyneth Paltrow e o John T. Riley... não me saía da cabeça a cena em que eles estão em Reno e são obrigados a fugir num velho Cadillac. Mas claro que adoraria que o que aconteceu com Magnolia se repetisse.

Por esta altura, parece-me evidente que já existe uma entidade a que podemos chamar “uma canção de Aimee Mann”. Esquecendo, agora, os textos, diria que a sua escrita das melodias consegue atingir aquele difícil equilíbrio entre não serem terrivelmente complexas nem desgraçadamente óbvias. Trabalha muito esse aspecto?

As melodias são aquilo que mais naturalmente me chega: instintivamente, agradam-me ou não e sugerem-me a progressão harmónica que, essa, exige mais trabalho. Mas é, principalmente, sobre as palavras que tenho de me aplicar mais – entender exactamente o que pretendo dizer, como, sob que ângulo –, embora também aconteça recebê-las de um jacto único.

Qual o motivo para, neste álbum, ter abdicado quase totalmente das guitarras em favor dos teclados?

Gravámos quase integralmente ao vivo, em estúdio, e o teclista criou diversas partes com uma sonoridade tão boa que, quando ouvimos o resultado, olhámos uns para os outros e dissemos “Não parece que as guitarras eléctricas façam muita falta!”. Claro que, inicialmente, essa hipótese não tinha sido excluída, porque... é suposto que apareçam guitarras... (risos) Mas, a dois terços do final da gravação, tinha-se tornado bastante evidente que não as iríamos utilizar mesmo.

A Aimee Mann foi pioneira na forma como cortou com as editoras discográficas, criando a sua própria etiqueta e ocupando-se da distribuição. Como vê, hoje, o estado da indústria discográfica que, tal como a conhecíamos, com a partilha gratuita de ficheiros na Net, caminha para uma morte certa?

Está tudo a esboroar-se aos poucos, é verdade. Ninguém é capaz de adivinhar como isto irá acabar. Neste momento, não consigo sequer pensar sobre o assunto porque não estou a ver o que possa fazer acerca disso. É impossível obrigar as pessoas a pagar uma coisa pela qual imaginam não dever pagar nada e não me apetece fazer sermões. Se gosto da música de alguém, vou comprar o disco, mas isso sou eu. Só nos resta esperar para ver, se, algures neste processo, sobreviverá alguma forma de podermos continuar a viver da música.

(versão integral da entrevista publicada no "Actual"/"Expresso" de 18.10.08)

(2008)