"Steve Albini Believed in a Democratic Music Industry"

"‘Cathal Coughlan was too Cork to see himself as a freak’: Luke Haines of the Auteurs on musical mavericks"

 

(sugerido na caixa de comentários)

ESSÊNCIA LYNCHIANA

Com Angela Jennifer Lambert (aliás, AJ Lambert) nada é, realmente, como se imagina. Após uma “juventude perdida” a bordo de ilustres bandas desconhecidas (ou quase) – Sleepington, Looker, Here We Go Magic –, com quem se dirigiria ela para os estúdios de Steve Albini, em Chicago, com o objectivo de gravar um EP (Lonely Songs, 2018) comemorativo dos 60 anos de Only The Lonely (1958), de Frank Sinatra? Evidentemente, Greg Ahee, dos Protomartyr, escolha instantânea de AJ que, não escondamos mais o jogo, é neta de Frank e filha de Nancy Sinatra. E, quando, aos 44 anos, se decidiu, enfim, por um percurso de cantora, para além de concertos de voz e piano em que interpretava os clássicos do avô, que reportório escolheu para si no álbum de estreia, Careful You (2019)? John Cale, Chris Bell, TV On The Radio, Spoon, Billie Holiday, e duas pepitas de Ol' Blue Eyes, de entre uma lista de candidatos onde se incluiam também Robert Wyatt, Elvis Costello e David Bowie. (daqui; segue para aqui)

"How Many"

TURBULÊNCIA

 

"Reeling" era a terceira faixa – e um dos 6 temas inéditos – de 4-Track Demos, o álbum de maquetas de Rid Of Me (1993) publicado por PJ Harvey em Outubro de 1993 após grande insistência do produtor Steve Albini. Abria, memoravelmente, com as palavras “I wanna bathe in milk, eat grapes, Robert De Niro sit on my face, I can't sleep for thinking, set my head a reeling”. Reeling With PJ Harvey (1994) seria também o título de um video-álbum realizado por Maria Mochnacz, essencialmente dedicado ao registo de um concerto no London Forum, em Maio de 94. É, pois, apenas uma quase inevitabilidade que, no momento em que Reeling, álbum de estreia de The Mysterines – quarteto de Liverpool constituido por Lia Metcalfe (voz e guitarra), George Favager (baixo), Callum Thompson (guitarra) e Paul Crilly (bateria) – vê, finalmente, a luz do dia, a “DIYMagazine” nos faça saber que, numa parede da sala de ensaio da banda, uma foto emoldurada de PJ enquanto jovem (oferecida a Lia como prenda de aniversário pelo fotógrafo Steve Gullick) observa atentamente as operações. (daqui; segue para aqui)

"Dangerous"

"White Horses"

(sequência daqui) O ponto de viragem estética na música dos Low ter coincidido com as convulsões que sacudiram os EUA (e o resto do mundo) não deverá servir, porém, como explicação de causa e efeito pronta a usar: “Fazemos a música que, agora, fazemos porque tivemos bastante tempo para a pensar e trabalhámos com muitas pessoas diferentes. A cada passo, aprendemos um pouco mais e fomos ganhando confiança e clarificando o nosso rumo. Double Negative foi uma grande mudança. Já tínhamos trabalhado em Ones And Sixes com o BJ Burton, que nos tinha feito entrever uma nova direcção e, nesse álbum, mergulhámos de cabeça, sem qualquer hesitação. Agora, procurámos ir além disso, transcender essas técnicas e abordagens”. Na verdade, apesar de antes terem experimentado confiar-se a diversos produtores da nata norte-americana - Kramer, Steve Albini, Jeff Tweedy, Dave Fridmann – foi BJ Burton quem lhes desbloqueou a visão: “É um engenheiro de som muito audacioso, sempre interessado em descobrir novas sonoridades e conduzir ao limite as possibilidades tecnológicas. Desde os Beatles – ou até os Père Ubu – que essa vontade de tirar o máximo partido do potencial dos estúdios é uma da áreas mais interessantes. Tornou-se um grande amigo e colaborador nosso”. (segue para aqui)

COISA IMENSA

Nina Nastasia - Outlaster

Deve ser praticamente impossível escrever (e pior, cantar) algo mais frio e, paradoxalmente, cruel e desesperado do que “every day I tear a bit from myself and from the one I love and from the other one I love”. E com o sentido de cada golpe e cicatriz implacavelmente tatuado nas palavras que vêm a seguir: “with each tear another stitch, there's always something new to fix, till blazing flames burn it all to pitch”. A dois versos do fim, uma alusão a The Blackened Air (2002): “Through the blackened air and all will I meet you this familiar way”. Mas não se suponha que se trata de um exercício de intolerável intensidade apenas verbal: "This Familiar Way" é um jogo de massacre em forma de tango, desfigurado pelo suplício de uma orquestra de câmara esventrada a frio perante os nossos ouvidos.

Dois passos à frente, "A Kind Of Courage" coreografa uma transtornada valsa de espectros para uma cerimónia de despedida do mundo dos vivos e os termos não são mais amáveis: “Don't think about, best to ignore, no one will miss you, no one will know (...) you're one of a million more of the same mind who deserve all to fade”. E, imediatamente antes, em "What's Out There?", pelo meio de estrondos, incêndios e estridências de cordas em desordenada aflição, Nina Nastasia, como se, naquele instante, o peito se lhe esvaziasse do último sopro, uiva, em ameaça “Oh window, window, I have to smash you out and let in something mean”. De Dogs (2000) a You Follow Me (2007), o "songbook" de Nina nunca foi ameno e feliz. Em Outlaster, porém – de novo escoltada pelo invariável Steve Albini –, num derradeiro passo de gigante, devora as Kristin Hersh, Sandy Denny ou Nico de cujas carcaças sempre se alimentou e, com o orquestrador Paul Bryan no lugar de Paul Buckmaster, cria aquilo que só se pode designar como as suas Songs Of Love And Hate. Coisa imensa, sim.

(2011)

E.R.

Gogol Bordello - Trans-Continental Hustle

Os últimos concertos dos Gogol Bordello em Portugal tinham deixado crescer a suspeita que a infatigável máquina pagã produtora de ajuntamentos freneticamente orgiásticos tinha entrado em piloto automático e deixara de conhecer outros andamentos senão aqueles que, sem pausas, oscilavam apenas entre o febril e o histericamente apopléctico. Até Super Taranta (2007), esse registo funcionara sem falência sob a supervisão de produtores como Steve Albini e Jim Sclavunos mas parecia óbvio que era indispensável alterar algumas regras do jogo.

O serviço de reanimação dirigido por Rick Rubin, convocado de urgência, ter-se-à aplicado a fundo. A terapêutica, porém, sem atingir órgãos vitais, poderá ter reforçado alguma contaminação new-age (contraída, julga-se, no convívio com Madonna e agravada pelo misticismo tropical do Brasil, para onde Eugene Hütz foi viver) sem ter chegado a desencadear novos e revigorantes estímulos criativos. A situação é estacionária e o prognóstico mantém-se reservado.

(2010)

DA LÍRICA BADALHOCA

Jarvis Cocker - Further Complications

Jarvis Cocker é o género de personagem que, se se dedicasse um bocadinho mais a essa missão, facilmente se poderia transformar naquela variedade de intelectual-pop tal como ela foi definida por Brian Eno, Momus ou David Byrne. No fundo, porém, o coração pende-lhe mais para o lado de provocador – preferencialmente, lúbrico – de serviço, que não resiste a armar um escandalozito, aqui (não esquecer a sua profanação do palco do falecido Messias, Michael Jackson, em 1996), ou a assinar um naco de poesia badalhoca, acolá.

Em Further Complications, há vários, mas o prémio vai, indiscutivelmente para “My morality is shabby, my behavior unacceptable, I’m not looking for a relationship, just a willing receptacle!” (em “I Never Said I Was Deep”), embora outros lhe dêem valente luta como “Angela”, um hino a uma jovem e talentosa profissional das artes manuais a £4.50/hora. Musicalmente capitaneado por Steve Albini, Cocker, em modo-rocker, acaba, no entanto, por soar apenas como um conglomerado de Roxy Music, Bowie (fase "glam") e Mick Jagger – “Caucasian Blues” é mesmo uma fusão peculiar de “19th Nervous Breakdown” e “So You Want To Be A Rock’n’Roll Star, dos Byrds – que, se resulta enxuto e directo, falha no sal e, sobretudo, na pimenta.

(2009)

LYNCH NOIR



Elysian Fields - The Afterlife

Até hoje, nunca terão ultrapassado o estatuto de micro-culto mas o que não falta a Jennifer Charles e Oren Bloedow é currículo e pedigree. Ambos descendentes de gente activa no meio teatral, musical e da rádio, ela, após o percurso académico pela New York University e pela Tisch School Of The Arts, ocupou-se com uma série de espectáculos de poesia/performance na Knitting Factory; Oren, pelo seu lado, passou pelo New England Conservatory, envolveu-se na cena downtown de Nova Iorque ao lado de John Lurie, Marc Ribot e tutti quanti e – coisa de emoldurar na parede da sala – viu-se, inesperadamente, nomeado “artista do ano” de 2004 por Greil Marcus.



E, desde que, pelo meio dos anos 90, constituíram os Elysian Fields, o percurso não tem sido menos imaculado: quatro álbuns de noir pop voluptuosamente mórbida (segundo Nick Kent, “sensual como o sonho húmido de um sonâmbulo”), diversas colaborações com a Tzadik, de John Zorn – nomeadamente, dois álbuns de canções Sefarditas –, de Jennifer com Jean Louis Murat (A Bird On A Poire, em modelo Birkin/Gainsbourg) e, para dourar a biografia, até a sempre bem-vinda medalha do “lost album” produzido por Steve Albini e rejeitado pele Universal que, um dia, também há-de vir à luz. A matriz musical está estabelecida – "torch song" lynchiana, aqui e ali, dilacerada por dissonâncias eléctricas – e, nessa exacta medida, The Afterlife, sem alterar nada de substancial, é um belíssimo pedaço de música para as últimas horas da noite.

(2009)

O FILME INTERIOR *

Chama-se White Chalk mas não é, de todo, um álbum a preto e branco. O sépia, assenta-lhe, talvez, melhor. Como nas velhas fotografias em que essa tonalidade acaba por nos passar menos uma sensação de “antiguidade” do que de imagem suspensa no tempo. Foi justamente essa a intenção de PJ Harvey para um disco-filme interior em que o piano substituiu a guitarra e tudo se alinhou no sentido de ver de novo pela primeira vez.

É verdade que a sua trajectória musical tem sido tudo menos linear. Mas este álbum assinala uma significativa mudança no que diz respeito a ter posto de lado a guitarra e ter-se concentrado apenas em canções compostas ao piano. Foi um corte deliberado?

É algo que procuro fazer sempre com cada novo disco. O meu objectivo é continuar a descobrir territórios novos. Como compositora, artista e música, isso é o que mais me entusiasma, encontrar formas novas de dizer as coisas. O que tenho conseguido com mais sucesso nuns álbuns do que noutros.

Mas por que motivo escolheu o piano que teve mesmo de aprender a tocar do zero?

Nem sequer me atrevo a dizer que sei tocar piano… faço apenas uns ruídos com ele (risos) mas estudei bastante de modo a ser capaz de o utilizar nas minhas canções. É um instrumento com que eu não tinha qualquer familiaridade mas, já desde há bastante tempo, tinha a ideia de que experimentar tocar instrumentos que não domino bem podia constituir uma vantagem do ponto de vista da escrita de canções. O que, neste disco, não aconteceu apenas com o piano mas também com a harpa, a cítara, a “autoharp”…, todo um conjunto de instrumentos para os quais, à partida, eu não possuía nenhum vocabulário.

E sente que isso lhe proporcionou uma espécie de nova inocência?Acho que sim. Ajuda-me a encarar as coisas como se fosse a primeira vez. Sinto que preciso disso não apenas musicalmente mas também no que tem a ver com os textos. Preciso de me deslocar geograficamente para escrever, sair de um sítio ou de um país que conheço para outro que me é estranho.

Estive a ler uma entrevista com o Steve Albini (que lhe produziu Rid Of Me) onde ele dizia que você era uma excelente guitarrista e que, desde que abandonou o formato de banda, uma das coisas mais importantes que se perdeu foi o facto de não ter voltado a tirar partido do seu talento para a guitarra…

Pode haver quem pense assim mas a minha capacidade para tocar guitarra não desapareceu. Eu é que me vejo muito mais como “songwriter” do que instrumentista. O meu objectivo maior é criar atmosferas e sentidos no interior de canções, através das palavras e da voz. Vejo isso como um todo, procuro essencialmente orquestrar os materiais necessarios para fazer passar as canções. E a guitarra, neste momento, não me iria ajudar nesse processo.

Uma curiosa consequência dessa decisão foi o modo como a sua forma de cantar e a própria colocação da voz se modificou…

Sem dúvida. Um instrumento enorme como é o piano – que nos coloca praticamente tudo na ponta dos dedos: percussão, baixo, melodia, harmonia – oferecia-me tudo o que precisava. Porque não sabia realmente tocá-lo, compus em tonalidades um pouco estranhas que nunca teria escolhido se o tivesse feito à guitarra, o que me obrigou a cantar também em registos e tessituras muito diferentes. Isso comunicou-se igualmente à escrita dos textos que, eles próprios, pediam para ser cantados por um outro tipo de voz. Por outro lado, uma parte importante do processo de composição tem lugar na minha cabeça, sem escrever uma linha ou tocar qualquer instrumento.

Uma tal alteração na abordagem da música implicou que o álbum tivesse algum tema global?

Enquanto compunha, não. Mas, após, durante dois anos e meio, ter escrito cerca de 50 ou 60 canções, acabei por seleccionar apenas estas, de acordo com esse critério de quais os instrumentos que deveria e não deveria utilizar. O que determinou a atmosfera sonora do álbum. Não estava muito segura de como deveria ser mas sabia exactamente como não deveria ser.

Fiz-lhe esta pergunta porque, fiquei um pouco com a sensação de que, mais do que gravar um album, você esteve a realizar um filme…

A sério?... Não imagina como fico feliz por ouvir isso!... Nunca ainda ninguém mo tinha dito, as pessoas dificilmente se apercebem de quanto estas canções são peças visuais…. Muito antes de existirem palavras ou instrumentos, o meu processo mental de criação é extremamente visual, como pequenos filmes, cenas, sequências que contêm atmosferas, lugares, horas do dia, iluminação própria e personagens. Tento retratar o que vejo, é realmente uma coisa muito fílmica… que bom ter reparado nisso.

Estarei a ir longe demais ou isso passou também para as fotos do álbum, para a forma como aí se veste, que remete não tanto para o passado mas para uma espécie de “tempo fora do tempo”?

Não tentei situá-lo conscientemente no passado. Quis que fosse, de certo modo, uma tela aberta, em branco, onde cada um possa projectar o que desejar. A sonoridade parece-me bastante intemporal, não é especialmente do passado, do presente ou do futuro, é de um outro mundo maravilhosamente confuso. Até a mim me confunde e me tem feito voltar a ouvi-lo depois de gravado o que é algo que não costuma acontecer.

Utiliza ainda a cítara alpina, um instrumento que também ficou definitivamente associado à história do cinema, desde O Terceiro Homem, do Carol Reed...

É verdade. Tem um timbre lindíssimo e, ao mesmo tempo, bastante trágico e assustador. Tenho-a há imenso tempo, desde a minha primeira digressão pela Europa, ainda no tempo da Alemanha de Leste, antes da queda do muro. Como não podíamos trazer o dinheiro de lá, tivemos de o gastar todo na fronteira e comprei uma cítara. Desta vez, ela exigiu mesmo ser usada.

Conhece, por acaso, a guitarra portuguesa de fado? Não tem um timbre muito diferente...

Conheço. Comprei até, há pouco tempo, um livro sobre a história do fado que tenho na prateleira dos livros a ler. Comecei a interessar-me bastante pela música tradicional portuguesa.

Para lá daquilo que vai mudando, há um núcleo de músicos a que, regularmente, regressa – John Parish, Eric Drew Feldman –, ao qual, desta vez, se juntou Jim White que recentemente gravou com Nina Nastasia um álbum – You Follow Me – só de voz, guitarra e bateria...

Ainda não o ouvi mas conheço o Jim há mais de dez anos. Fiz concertos em conjunto com a banda dele, os Dirty Three, em 1995, e todas as noites ficava assombrada a vê-lo tocar. Nem sequer o vejo como baterista, para mim é como se fosse um pintor ou um bailarino clássico. Durante todos estes anos desejei trabalhar com ele até ter as músicas certas para que isso pudesse acontecer. Esta foi a primeira vez que senti que era a altura absolutamente certa.

Disse-me há pouco que tinha escrito cerca de 60 canções mas este acabou por ser um álbum de relativamente curta duração. Eram estas e só estas as canções que fazia sentido incluir?

Pareceu-me que o disco teria o maior impacto com estas onze canções. Acredito bastante na ideia de que, quanto menos se disser, melhor. Não quis contribuir para uma sensação de saturação, prefiro coisas fortes e concisas.

Porque lhe deu o título White Chalk?

Habitualmente, escolho os títulos dos álbuns a partir de uma das canções. Mas, para lhe dizer a verdade, foi porque gostei da sonoridade das palavras com aquelas consoantes, o “t”, o “k”, o “tch”. O giz ou a cal podem ter milhões de anos mas apagamo-los num segundo. Quando estava a compor essa canção, como muitas vezes acontece, ainda não havia propriamente texto mas, ao piano, não parava de repetir “white chalk”, “white chalk”...

E, uma vez que estava a aprender a tocar piano, podem-se-lhe associar memórias de escola com o giz branco e o quadro preto...

Exactamente, o que é bastante infantil como, aliás, muito do que todo o disco contém.

* (director's cut)

(2007)

IR À RAIZ



Nina Nastasia & Jim White - You Follow Me

Voz, guitarra acústica e bateria. Nina Nastasia nunca terá sido exactamente uma adepta da sobrecarga sonora no que aos chamados “valores de produção” diz respeito – ter Steve Albini como produtor único e constante já deverá significar alguma coisa – mas, nunca como agora, neste You Follow Me, terá optado de modo tão radical (no exacto sentido de “ir à raiz” última da música) por gravar canções como quem ergue uma casa apenas com pranchas de madeira e tijolo tosco. Escritas deliberadamente para este formato exíguo constituído exclusivamente por ela e Jim White (esteio dos Dirty Three e acólito de Nick Cave, PJ Harvey, Bonnie 'Prince' Billy e Smog), as canções, de que já aspiráramos a atmosfera seca e calcinada em Dogs (1999), The Blackened Air (2002), Run To Ruin (2003) e On Leaving (2006), ficam, aqui, como que reduzidas a espasmos emocionais, confrontos primordiais entre farrapos de melodia e convulsões rítmicas, qualquer coisa fundamente visceral e quase instintiva que, inicialmente, aparenta ser pouco mais do que o esboço para uma maquete mas que, repetidamente escutada, revela ser tão só aquilo que You Follow Me verdadeiramente exigia. (2007)

UM AR MENOS NEGRO



Não se imagina que a autora de três álbuns — Dogs, The Blackened Air e Run To Ruin — onde tão pouca luz penetra ria tão frequente e espontaneamente como acontece quando entrevistada. Nina Nastasia faz enormes pausas para pensar, deixa imensas interrogações em suspenso, semeia as respostas de "I don't know" e confessa que, embora ainda sem grande êxito, gostava de ser capaz de "aligeirar" a atmosfera das suas futuras canções. Desde que não desça a (bem elevada) fasquia dos três primeiros discos, esteja à vontade.

Suponho que, como a maioria das pessoas, conheci a sua discografia de trás para a frente: primeiro The Blackened Air e Run To Ruin e, só depois, o primeiro, Dogs, reeditado o ano passado. E pareceu-me muito invulgar alguém iniciar o seu álbum de estreia com uma canção que é apenas uma única frase "Dear Rose, I do apologize, I hope you'll think of me as someone who would do anything for you"...
Como é que isso me surgiu... (risos) soa um pouco como a abertura de uma carta, não é? Pareceu-me uma boa forma de começar. Deve ter sido isso... Mas as outras canções não seguem de todo essa lógica. Já foi há tempo demais para que me recorde, de facto, qual era a ideia... Para Dogs, gravámos uma série de canções, das quais, houve várias que nem chegaram a ser incluídas no disco. Escolhemo-las como se estivéssemos a estabelecer o alinhamento de um concerto. Não obedeceu, realmente, a nenhum conceito.

Vê-o como um álbum muito diferente dos outros dois que se seguiram?
Todos os álbuns foram escritos no mesmo período de tempo. Há diversas canções antigas em Road To Ruin. Por isso, no que à escrita das canções diz respeito, não me consigo aperceber de uma grande diferença entre eles. Embora, decerto, deva haver. Não estudei assim muito o assunto... Mas, quanto aos arranjos das canções de Dogs, como já interpretava ao vivo aquele reportório com a mesma banda há bastante tempo, quando chegámos ao estúdio, estava tudo praticamente definido. Em The Blackened Air e Run To Ruin, quando começámos a gravar, ainda estávamos a trabalhar os arranjos. O que lhes terá dado um ar um pouco mais improvisado.



Porque se decidiu por Steve Albini como produtor?
Um amigo tinha trabalhado com ele e disse-me coisas muito simpáticas sobre o Steve. Também gostava muito da sonoridade de vários álbuns que ele tinha produzido. E queríamos gravar tudo ao vivo em estúdio que é como ele prefere trabalhar.

Quando começou a escrever canções?
Há cerca de catorze anos, quando vim para Nova Iorque. Desde miúda gostava de escrever poemas, contos. Tinha um amigo "songwriter" que, de certa maneira, me inspirou a fazê-lo.



Para além do seu amigo, houve outros autores que a inspirassem?Sempre ouvi muita música diferente mas não sou uma grande coleccionadora de discos nem presto muita atenção a nomes e detalhes. Em casa, os meus pais ouviam muito os Beatles. Também estudei piano clássico. Pode parecer um bocado estúpido mas não me recordo de nomes nenhuns...

Então chame-me estúpido agora a mim: quando escrevi sobre os seus discos, disse como, neles, várias coisas me recordavam gente tão diversa como Sandy Denny, Nico, PJ Harvey, Velvet Underground, Cowboy Junkies, Tom Waits, Mary Margaret O'Hara, Kristin Hersh... Isto faz algum sentido?
(risos) Bom, gosto da maioria deles, aí tem. Acertou. Gosto muito da Sandy Denny, por exemplo. Mas nem conheço grande parte da obra dela. E adorei os concertos da PJ Harvey a que assisti. Mas não diria que algum deles foi uma enorme influência que eu me tenha dedicado a analisar e estudar. Inconscientemente, no entanto, devo ter interiorizado uma ou outra coisa de vários deles... provavelmente.



Pura curiosidade: o seu nome, Nina Nastasia, tem uma certa sonoridade de Europa de Leste...
Tem, não tem? (risos) Toda a gente diz isso. Mas não é, é italiano. A família do meu pai veio da Calábria.

Está a trabalhar num novo álbum?
Estou. Na verdade, estou a pensar publicar dois ao mesmo tempo. Tenho um conjunto de canções suficientes para isso mas ainda não me decidi definitivamente se o quero fazer ou não. Estou a tentar escrever canções que sejam um pouco mais "leves" do que me é habitual. Começa a aborrecer-me ser vista sempre como autora de canções graves o obscuras. Não que me esteja a sair lá muito bem disso mas estou a tentar... (2005)

ARESTAS



Nina Nastasia - Run To Ruin




Kristin Hersh - The Grotto

Pode, se calhar, dizer-se que, sem Kristin Hersh, Nina Nastasia teria sido provavelmente diferente do que é. Mas, agora, deve dizer-se também que talvez esteja a fazer falta a Kristin Hersh escutar Nina Nastasia para poder imaginar uma forma sua de regressar aos óptimos tempos de Hips And Makers. Porque todas aquelas arestas que faltam a The Grotto para ser algo mais do que apenas uma muito boa colecção de bonitas canções acústicas geradas por uma mente singular estavam já presentes em The Blackened Air (o anterior de Nastasia) e regressam agora no mini-álbum (trinta e poucos minutos) Run To Ruin: o falso ar de "lo-fi" a dissimular um verdadeiro teatro cru de emoções (cortesia da produção de Steve Albini mas não só), a rudeza e aparente desarrumação da colocação dos diversos instrumentos — viola, violino, violoncelo, banjo, piano, acordeão, dulcimer, guitarras acústica e eléctrica, bateria — no espaço sonoro, a estética de folk simultaneamente melódica-segundo-a-"tradição" e dissonantemente cauterizadora, a escrita fragmentária "beat"/surreal, a atmosfera artesalmente gótica, a superior sofisticação de um enganador desleixo de recorte. "I Say That I Will Go" é a imagem paralisada de um labirinto rasgado de estridências, "Regrets" faz lembrar Suzanne Vega redesenhada por Sam Shepard, "The Body" sopra um murmúrio de câmara sobre a tumultuosa resolução final, "Superstar" evoca Neil Young sob o efeito de ketamina, "On Teasing" exibe um tango em forma de sofisma tragado por um tsunami e o resto contribui para a coerência global desta espécie de argumento esfarrapado para "road movie" residual. Com os de Cat Power e Neko Case, outro dos imperdíveis do ano na categoria "female-singer-songwriter". (2003)

O OUTRO GAJO NÃO FOI

Gogol Bordello - Super Taranta!

Kafka Whorehouse até não era nada mau. Mas, eufonicamente, não ia lá e, falhava bastante o alvo conceptual. Hütz & The Béla Bartóks também tinha potencial mas – como o seu criador rapidamente reconheceu – “ninguém sabe quem o caralho foi Béla Bartók". Gogol Bordello, sim, era tiro e queda: Nikolai Gogol (cultor da caricatura grotesca e absurda, responsável pela infiltração da literatura ucraniana no Ocidente) associado a uma certa, chamemos-lhe assim, “joie de vivre” (que, diga-se, Gogol nunca conheceu), era a perfeitíssima libação do vodka após a suave digestão do “borscht”. Hedonistamente excessivo e culturalmente exacto, na saga individual de um expatriado ucraniano de meia-origem cigana e dieta musical punk/no-wave – Eugene Hütz –, transplantado de Kiev para Nova Iorque, em 1989, após atribulada diáspora, por efeito-borboleta da catástrofe de Chernobyl. E o género de nome de banda que, sob as condições ideais de temperatura e pressão estéticas (leia-se: inventar o “gypsy-punk”), só pode ir muito longe. “Gypsy-punk”?

Isso mesmo: a proverbial energia dos três acordes (na verdade, são mais, às vezes, com Schubert pelo meio e tudo, mas parecem só três), montanhas-russas de violino e acordeão balcânicos, meia dúzia de vírus klezmer, tarantelas pagãs, morriconismos e dub crioulo, uma fixação simultânea em Iggy Pop e Charlie Chaplin, a matriz cigana à laia de esponja cultural nómada, a noção de concerto como um sísmico e mítico Moulin Rouge permanente, e a antiga ideia da “intervenção política” enquanto guia de viagem. Inevitavelmente, de tão festivamente contracorrente que era, o Lower East Side pegou fogo e uma das faúlhas perdidas convenceu Madonna a fazer subir Eugene e o violinista Sergey Ryabtzev (o ucraniano e um dos dois russos da trupe de israelitas, americanos, etíopes, sino-escoceses e tai-americanos) ao palco do Live Earth, na qualidade de seus acólitos. Nada de confusões, porém: nem Eugene Hütz é um Borat para intelectuais “alternativos” (e Borat/Baron Cohen até tem os neurónios bem lubrificados) nem os Gogol Bordello são apenas uma equação Pogues+Clash+Kusturica=?.

Aqui – do primeiro Voi-La Intruder (1999) ao magnífico Gypsy Punks/Underdog World Strike (2005) ou ao recentíssimo Super Taranta! – há óptima música ebriamente dionisíaca, leituras q.b. (de Diógenes a Foucault e Bertrand Russell), pedigree rock’n’roll na produção (Jim Sclavunos, Steve Albini e Victor Van Vugt) e, com a assinatura de Hütz, uma ou duas reflexões que vale a pena ler: “Para muitos de nós, a música é uma parte insubstituível da vida. Muitas vezes, ouvimos, durante anos, algumas pessoas falar de concertos que nunca lhes sairão da memória. Na mitologia cigana, tanto se diz que eles foram memoráveis porque o Demónio habitou aquela sala ou porque quem lá esteve foi o Outro Gajo" (“gajo”: termo etimologicamente cigano). Mas, acrescenta logo ele, “let’s not get too anthropological on your ass”. Com os Gogol Bordello, o Outro Gajo não foi de certeza. (2007)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (VI)



Joanna Newsom - Ys

Sob o pequeno alpendre da quadrilha-“free folk”, Joanna Newsom é a indisputada primeira-dama: se o álbum de estreia (The Milk-Eyed Mender) já lhe tinha rendido uma considerável vassalagem, o último, Ys, submergiu-a – como à lendária cidade bretã que dá o título ao disco – sob um dilúvio de elogios quase unânimes. É verdade que se rodeou das melhores companhias (produção de Steve Albini, misturas de Jim O’Rourke e arranjos orquestrais de Van Dyke Parks – de longe, o melhor de Ys: deveriam ser cirurgicamente extraídos, de emergência, e reeditados autonomamente) mas não é, realmente, fácil amar verdadeiramente um conjunto de canções quilométricas (comparativamente, os Himalaias de “soufflé” sonoro dos Yes são delicadas miniaturas), com recheio de inescrutável “poesia” vertida em inglês arrebicado e supostamente “arcaico” sobre tricot de harpa, encenadas em cenário pseudo-pré-Rafaelita simbolicamente sobrecarregado (o que, tecnicamente, se designa como "simbolismo aos baldes") e interpretadas por uma voz com o timbre de Lisa Simpson e o tipo de maneirismos que fazem seriamente pensar que, afinal, entre Björk e Françoise Hardy, não existem assim tão grandes diferenças. (2007)