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29 November 2024
HERDAR AS VOZES
Durante uma considerável parcela da sua história, e, particularmente, durante o Estado Novo, o fado não gozou de imaculada reputação junto de intelectuais e oposicionistas do regime salazarista/marcelista. Eça de Queiroz, logo desde o início, não pesava as palavras: "Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado. Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, autor de uma História do Fado (1903), enterrava a lâmina ainda mais fundo: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E, mais à frente, Fernando Lopes-Graça - compositor e investigador das tradições musicais populares - apenas encarava o fado como “canção incaracterística e bastarda, o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). Embora já algumas décadas adiante, e após a transformação profunda que Amália Rodrigues e Alain Oulman lhe haviam imprimido, ver José Mário Branco, o autor de "A Cantiga É Uma Arma" ("O faduncho choradinho, de tabernas e salões, semeia só desalento, misticismo e ilusões, canto mole em letra dura, nunca fez revoluções", 1975), em ameno convívio com fadistas não seria algo de muito previsível. Mas foi por aí mesmo que se iniciou a história conjunta de Zé Mário e Camané que, agora, em Camané ao Vivo no CCB – Homenagem a José Mário Branco este recorda.
JOÃO LISBOA - Como foi o vosso primeiro encontro?
CAMANÉ - Quando era ainda muito novo, escutava-o como ouvinte vulgar (neste disco canto alguns temas que me fizeram chegar a ele por ter gostado muito de o ouvir). Depois, uma noite que ia a sair do "Faia", tinha eu, para aí, 19, 20 anos, encontrei o Zé Mário com o Carlos do Carmo. Estavam a fazer um concerto suponho que no S.Luis, e o Carlos do Carmo apresentou-mo. Foi muito simpático e apercebi-me que ele já gostava de fado, tinha-se rendido ao fado. Entretanto, na altura, a Aldina Duarte organizava uns finais de tarde de fado no Teatro da Comuna e o Zé Mário, de vez em quando, ia ouvir-me. Começámos a falar imenso sobre fado e sobre a visão que ele tinha do fado que era muito parecida com a minha: o fado tem uma estética muito própria, as pessoas ouvem um fado e, intuitivamente, identificam-no como fado. É importante manter isso, não perder essa referência no percurso do passado para o futuro. Foi fantástico ele ter-me dito que sim quando lhe pedi para produzir um disco meu. (daqui; segue para aqui)
À minha frente está o homem que, a meias com um pastor de cabras, alentejano e analfabeto, escreveu a mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, "A Morte Nunca Existiu". Está registada num álbum de 1972, Margem de Certa Maneira, e, sobre uma melodia enganadoramente simples, contém tudo o que, desde o De Rerum Natura, de Lucrécio, até hoje, foi humanamente possível dizer acerca da vida e da morte: “Tudo o que for vivente tem uma queixa que o percorre e, quando um dia a vida morre, a morte morre também”. Ele, José Mário Branco, o autor da música, recorda António Joaquim Lança, o poeta-filósofo de Peroguarda, como um “velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor”. Mas recorda-se de muito mais do que isso: de quando, ainda adolescente, descobriu as músicas tradicionais do mundo e, no mesmo passo, as vanguardas do século XX; a importância de, algures aí pelo meio, nunca perder a noção de “um chão debaixo dos pés” sem, por isso, dever olhá-lo como propriedade exclusiva; os anos de intenso activismo político vistos pelo ângulo de quem tem a convicção de que “o artista não modifica a sociedade”; a certeza de que a História não chegou ao fim embora, por estes dias, enxergue “o futuro em ruínas”. É, sem dúvida, um bom momento para recordar, agora que, após a reedição, no final do ano passado, de Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades (1971), Margem de Certa Maneira (1972), A Mãe (1978), Ser Solidário (1982), A Noite (1985), Correspondências (1990), Ao Vivo em 1977 (gravado no CCB, Coliseu do Porto, Teatro da Trindade e Teatro Gil Vicente) e Resistir É Vencer (2004), publica Inéditos 1967-1999, colecção de 26 peças soltas – para o teatro, cinema, discos de homenagem, singles, EP – nunca antes digitalizadas e/ou sequer registadas em estúdio.
Confesso que não estava verdadeiramente à espera que, para todas estas reedições, fosses conceder entrevistas, uma vez que, nestes últimos, largos anos te entregaste deliberadamente a uma espécie de silêncio trapista...
Pode ter havido um período assim... eu não sou nada social nesse aspecto, não vou aos sítios, não estou presente nos media.
Não serias nada social mas eras socialmente bastante interveniente...
Sim, sim. O mundo está esquisito e observamo-lo, analisamo-lo... nós tivemos um percurso interessante, um percurso em que havia um projecto político. Eu sempre fui absolutamente incapaz de elaborar um projecto político, absolutamente incompetente em política estrita. Mas fui sempre reconhecendo-me em projectos existentes. Agora, como dizia o outro, o futuro está em ruinas. Percebo que o mundo está muito mal mas não compreendo bem a estrutura desse problema. Percebo vagamente coisas até mais culturais do que políticas, mais históricas do que políticas...
Mas, em todas as épocas, não existiu sempre alguém que dissesse que o futuro estava em ruínas?
Possivelmente. Mas o que, para mim, é claro é que esta é uma fase em que se juntam muitos dados novos: a decadência do estado-nação, a globalização de tudo... e isto tem um grande, grande impacto em todas as questões culturais.
Paralelamente, existe também a emergência dos nacionalismos...
Mas só como sobressaltos de direita. Os nacionalismos actuais identifico-os muito com posições retrógradas de não aceitação do percurso da humanidade... o capitalismo está a conseguir fazer aquela coisa extraordinária com que o Marx sonhava no século XIX: a globalização da luta de classes.
Mas não se dá por ela...
Não, mas a globalização do capitalismo possibilita – e até exige –, a prazo, a globalização da luta de classes. Por isso, não me reconheço nada nas lutas de carácter nacionalista. Politicamente falando. Culturalmente, já é diferente. Não me sinto nada interessado nem envolvido, por exemplo, no independentismo catalão. Não tenho nada a ver com uma coisa em que estão juntos os operários e os patrões catalães, não tenho nenhuma razão para defender aquilo. Isto, apesar de, para mim, a cultura catalã ser muito interessante e muito importante.
Agora que a Catalunha pretende separar-se, seria um óptimo momento para Portugal aderir à Federação Ibérica...
O Oliveira Martins... o iberismo... Mas a federação já é mundial. Olhamos para a estrutura do independentismo catalão e a maior parte é direita requentada. E, depois, há uma esquerda que vai atrás dessas coisas devido ao lastro do passado. Noutra época, poderia fazer algum sentido mas, agora, não faz sentido nenhum. Para não falar de todos os outros movimentos nacionalistas de direita ou até de extrema-direita que há pela Europa fora.
É curioso pensar como muito daquilo em que estiveste envolvido no pré e pós-25 de Abril – e que já vinha de trás, dos Lopes-Graça e dos Béla Bartók – aquela ideia de redescobrir, desenterrar, invocar a alma do povo profundo, ir para o campo recolher a música tradicional que falava intensamente das matrizes culturais fundadoras, não seria perigosamente simétrico disto que tens estado a falar?
Não, acho que era muito diferente. Essa relação com a raiz cultural, com as origens, é extremamente importante para sentir o chão debaixo dos pés. Para sentir uma pertença.
Mas, mesmo nessa altura, já era perfeitamente possível apercebermo-nos de quanto esse chão já só sobrevivia numa parte muito recuada da memória das pessoas mais idosas...
E porquê?... Nós tivemos quase meio século de ditadura cujo trabalho cultural foi reduzir essa riqueza espantosa a meia dúzia de clichés. O que se dá depois de 74 – já, evidentemente, com muito trabalho anterior dos etnomusicólogos – é a exposição, o desenterrar de uma riqueza musical extraordinária que estava enterrada. Como os mamutes enterrados no gelo da Sibéria, descobrimos, de repente, que, num pequeno país, todo feito de micro-regiões, micro-climas, micro-culturas, há uma variedade e uma riqueza musical incrível. A riqueza poética já era mais uniformizada na tradição, esse tipo de poesia não evoluiu, estava muito relacionada com a vivência da religião, do trabalho, do amor, do namoro. Mas, musicalmente, quando eu tinha 16, 17 anos, foi muito importante a minha aprendizagem com o Luís Monteiro, na Escola Parnaso, do Porto. Enquanto etnomusicólogo, ele explicou-nos a relação da música popular tradicional com a vida. Tinha a melhor discoteca etnográfica da Península Ibérica, recebia tudo o que saía da Smithsonian, da Columbia... e tinha conhecimento do trabalho dos etnomusicólogos anteriores ao Giacometti e ao Graça. Um dia chegou à Parnaso e fez-nos ouvir – a mim, ao Jorge Constante Pereira, ao Ricardo Sousa Lima – um disco que todos imaginámos tratar-se de canto alentejano... o ponto, o alto, o coro a responder. Mas não percebíamos a letra. Claro que não podíamos perceber, era da Ucrânia! Era o celeiro da Rússia em vez de ser o celeiro de Portugal. As planícies, o trigo, as searas, o operariado agrícola, trabalhadores pagos à jorna... Ele tinha também um projecto que não sei se chegou a concretizar que era o estudo através da música das grandes migrações, a evolução das famílias linguísticas. Outra coisa importante para a nossa cultura euro-cêntrica, foi ele ter-nos ajudado a distinguir entre o folclore rural e a música erudita, não só na Europa mas no mundo inteiro. O que ele mais gostava eram os gamelãs da Indonésia. E explicava-nos que, tal como as ragas da Índia, era uma forma de música erudita. Mas, para voltarmos ao princípio: é uma riqueza que tem origem aqui mas pertence ao mundo inteiro. Não é propriedade de ninguém, é propriedade de todos! Não é aquela atitude, herdada ainda dos nacionalismos reaccionários do século XX, de “isto é nosso”. Nunca pensei assim, fui sempre muito comparativo, muito integrante em relação ao que havia pelo mundo fora. E é curioso que veio, depois, a inscrever-se aí o livro do José Alberto Sardinha sobre a origem do fado.
Leste-o?
Li. Provocou aquela bronca com o Rui Vieira Nery mas veio provar por A mais B que existe uma relação muito estreita entre géneros musicais. Não sei se há algum estudo deste tipo sobre o tango e a milonga, na Argentina. Mas têm, de certeza, alguma coisa a ver com o campo, ou melhor, com a migração do campo para a cidade.
No caso do fado, segundo a tese do José Sardinha, tendo como agentes disseminadores os músicos cegos mendicantes que circulavam de terra em terra, de feira em feira...
Música de cordel... Agora, estou a acabar um trabalho de direcção musical com uma fadista e decidimos incluir no disco o fado Mouraria, um dos três fados intemporais que há e que já foi cantado e recantado, estilado por toda a gente. Ela procurou o seu estilo pessoal do Mouraria. E tem um viola com uma maneira de tocar incrível, com um balanço enorme, um lado mesmo tosco, soa a viola artesanal... e tu sabes que o resultado daquilo é uma chula? (risos) É incrível. Eu disse logo: esta faixa do disco vai ser uma demonstração da tese do José Sardinha! A viola é muito percutida e o estilo dela tem muito a ver com as chulas ao desafio do litoral e do Baixo Minho.
Vale a pena recordar que o Lopes-Graça detestava visceralmente o fado...
Música lumpen. De certa forma, foi. Mas não foi só isso. Tem a ver, essencialmente, com as migrações internas, com o crescimento das cidades à custa da mão de obra rural. (continua)
01 December 2016
DEFINITIVAMENTE MAIOR
Eça de Queiroz estaria, talvez, a exagerar na caricatura quando, em 1867, escreveu que “Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado (...) Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, na essencial – ainda que não exactamente rigorosa – História do Fado, de 1903, também não era demasiado amável: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E Fernando Lopes-Graça que – com Michel Giacometti – tanto investigou a música popular tradicional e nela se inspirou, tratava o fado como “canção incaracterística e bastarda”, “o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953).
É verdade que as origens do fado (como as dos blues, do tango ou do rebético) têm um odor acentuadamente "lumpen" e, musicalmente, não era comparável com a imensa riqueza e respiração ampla da música tradicional. Mas, um século depois, Amália e Oulman, Camané e José Mário Branco, Cristina Branco e mais dois ou três, partindo dessa rudimentar matriz, transformaram-no em algo de definitivamente maior. E, agora sim, por vezes, indústria organizada e lucrativa. Gisela João, três anos depois da estreia homónima, em Nua, dá belíssimos sinais de desejar percorrer uma via próxima do imaculado percurso de Camané: rente à tradição mas, sem excessos de “produção” nem tiques de "crowd pleasing", pronta a, discreta e elegantemente, pisar o risco. E "Labirinto Ou Não Foi Nada", "Naufrágio", "Sombras do Passado" e uma sublime "Llorona" são exactamente aquilo a que se chama clássicos instantâneos.
Conhecemo-lo em 2004, acabado de escalar um abismo que, aos 19 anos, dependente de tranquilizantes, sem abrigo nem um cêntimo no bolso, o atirara para a prisão, após uma história desgraçada com mulheres fatais. A escada de salvação chamava-se ... And The Gospel Of Progress e foi motivo de grande assombro. Dois anos depois, qual Thomas De Quincey, encontrava-se, de novo, a abusar de analgésicos, em consequência de um acidente que o forçara a hospitalização. A cura para a ressaca, dessa vez, foi ... And The Opera Circuit e, uma vez mais, choveram louvores. Um anjo redentor, na pessoa de Ashley Bryn Gregory, apareceria na vida dele – e nas capas de ... And the Red Empire Orchestra (2008) e …And the Pioneer Saboteurs (2010) – mas, em 2011, a carrinha que o transportava em tournée por Espanha despistou-se e a terrível possibilidade (não confirmada) de perder a mobilidade dos dois braços pairou durante o tempo suficiente para que, em ... And The Nothing, ele apenas cante, reaproveitando temas anteriores ao desastre. Acompanhado por músicos britânicos e espanhóis, nunca terá sido, contudo, tão "deep southern" como agora, quase um avatar de Johnny Cash que se desse bem com theremins e quartetos de cordas em dissonâncias estridentes, maldissesse avinagradamente Deus, a vida e os antepassados e soasse... haverá outra forma de o dizer?... tão fadista.
"Se é certo que Maria Severa se evidenciava pela fanfarronia com seu travo de impudor, é não menos certo que outras colegas suas lhe seguiram o exemplo e deixaram nome nos anais da pimponice da Mouraria. A Maria Romana, a Piedade, a Felicidade, a Joaninha e a Umbelina cega, contemporâneas da Severa, foram as principais fadistonas bairristas; mas a terceira era a mais bonita de todas, uma mocetona de boa pinta, coisa muito papa-fina. As três primeiras moravam nas lojas à entrada da Rua do Capelão, que se conserva tal qual estava naquela época.
A primeira delas acabou feita contrabandista no sítio, e a segunda amancebou-se com o Rito, empregado na administração do bairro, que legou uns poucos de prédios ao filho. A Umbelina cega, a mais antiga, uma desordeira maior de marca, já ali estava no tempo dos franceses, quando a Rua do Capelão e as betesgas circunvizinhas eram outros tantos covis de ladrões, onde entravam os moleiros com os seus burros, desaparecendo uns e outros sem haver mais nova nem mandado deles". (in História do Fado, de Pinto de Carvalho/Tinop, 1903)
"Maria Severa não era cigana como propalou a lenda, mas nascera na Madragoa. Sua mãe, a Barbuda, tinha uma das três tabernas que então havia naquela rua e alcunhavam-na assim porque possuía tanta barba que a obrigava a cortá-la frequentemente e a encobri-la com um lenço. (...) Era mulher de faca na liga, cabelinho na venta e língua de prata, uma fadistona que podia pedir meças às mais decididas, trigueira e mal encarada - um estafermo. As barbaças davam-lhe uns ares suspeitosos, porque lá diz o velho adágio: a pícaro descalço, o homem calado e a mulher barbada não dês pousada. Mas sua filha - e aqui temos de corrigir novamente a lenda - era um tipo agradável, insinuante, uma rariga alta, bonita, clara, graciosa, bem feita e bem posta, com olhos peninsulares que eram dois abismos negros cheios das vertigens do infinito.
Cantava e batia o fado como um fadista. Também fumava, embora, então, as mulheres da sua laia pouco fumassem em público e à porta, onde ainda não se usavam as meias portinholas da actualidade. (...) Quando se estabeleceram [na Mouraria] as visitas da polícia sanitária, a Severa tentou opôr-se à inovação, e, armando-se de uma acha de lenha, amotinou as suas companheiras e espancou os encarregados da higiénica tarefa, obrigando o médico, um marreco, a dar às de Vila Diogo". (in História do Fado, de Pinto de Carvalho/Tinop, 1903)
"A aparição do fado engendra um novo factor do viver lisboeta - o fadista, o qual vem representar o papel que actualmente desempenha o voyou parisiense e o rough americano, e dar um novo cliché cinematográfico à vida de Lisboa. O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil. Tem sempre um raciocínio imperioso, um argumento pouco friável, uma dialéctica agressiva e resoluta, que não presta flanco ao assalto das objecções. Como os maîtres en fait d'armes do século XVII falavam de papo em esgrimidores de espada, também ele fala de cadeira no tocante à esgrima da navalha, que maneja com virtuosidade, pinchando bailheiro, pulando com ginásticas felinas de tigre, fazendo escovinhas, riscando a preceito.
Os seus amores são sempre seleccionados entre as rameiras que vigem e viçam na atmosfera microbiana dos bairros infectos, entre essas mulheres que, na virulenta expressão de Balzac, vont en journée la nuit. Lovelace de encruzilhada, D. Juan de podredoiro, ídolo e carrasco das profissionais da galanteria pelintra, o fadista perpetra tão expeditivamente o rufianismo ignominioso como pratica o otelismo trágico. É um Valmont de espelunca, um Saint-Preux do enxurro, para quem a mulher é, simplesmente, a mercenária das trevas, quase um semovente. E ele não a compreende, nem a ama, senão no círculo vicioso dos coquetismos perturbadores e ligeiramente exóticos do canalhismo". (in História do Fado, de Pinto de Carvalho/Tinop, 1903)
