(sequência daqui) Há, porém, algo de paradoxal em Down Where the Willow and the Dogwood Grow. Apresentado como um novo tributo à obra de Tom Waits e Kathleen Brennan, o álbum não oferece uma única gravação inédita. Acaba, contudo, por funcionar como algo mais interessante: um reavaliador da extraordinária força das canções de Waits e Brennan num percurso que alterna entre baladas, blues andrajosos, canções de inspiração latina, gospel e peças quase faladas, reflectindo a impressionante diversidade do cancioneiro Waits/Brennan quando retirado da imensa sombra da sua personalidade. Ou como um espelho que, ao reflectir a obra através de vozes alheias - Solomon Burke, Bruce Springsteen, Willie Nelson, Lucinda Williams (que canta "Hang Down Your Head", a primeira canção oficialmente atribuída à parceria Waits-Brennan, publicada em Rain Dogs, 1985), Johnny Cash, Marianne Faithfull, Bob Seger, Diana Krall, John Hammond -, revela a qualidade rara de canções capazes de sobreviver a qualquer intérprete — inclusive ao seu criador. Afinal, um tanto ou quanto ironicamente, o título do álbum de homenagem haveria de ser extraído do texto de canção "Down There By The Train", o patinho feio inicial, em cuja primeira estrofe se lê: "There’s a place I know where the train goes slow, where the sinner can be washed in the blood of the lamb, there’s a river by the trestle down by sinner’s grove, down where the willow and the dogwood grow".
(sequência daqui) Não por muito tempo. Alguns meses depois, Cash e Rubin deram-se conta de que tinham um músico em comum com Waits, o guitarrista Smokey Hormel, que, em missão de pombo-correio, foi para lhe perguntar se ele, por acaso, não teria alguma coisa guardada. Este rebuscou um pouco na memória e, não muito convictamente, sugeriu “Down There By the Train”: "Ei, tem tudo o que o Johnny gosta: comboios e morte, John Wilkes Booth, a cruz…" Depois de a canção lhe ter saido das mãos, Waits referiu que Cash "Fez-lhe algumas alterações, o que era de esperar. Eu faço o mesmo quando toco uma música de outro autor. É mesmo preciso fazê-lo, experimenta-se, e quando está um pouco apertado aqui, não encaixa bem ali, corta-se ou adapta-se. Queres que soe como se fosse tua". (segue para aqui)
21 June 2026
DAS MARGENS PARA O CENTRO
Quando, em 1993, Johnny Cash estava a trabalhar no seu memorável 81º álbum, American Recordings, o produtor Rick Rubin sugeriu-lhe convidar um grupo de compositores criteriosamente selecionados. Assinalando um ressurgimento na carreira de Cash, American Recordings excluiria qualquer tipo de produção sobrecarregada, deixando-o sozinho com uma guitarra e as letras. Para capturar o som na sua forma mais crua, o álbum seria gravado entre a sala de estar de Rubin e a cabana de Cash no Tennessee.
Para além das cinco faixas escritas por Cash, o álbum incluiria, então, igualmente uma coleção de canções assinadas por um grupo eclético de artistas, de que faziam parte Nick Lowe, Kris Kristofferson, Leonard Cohen.e Loudon Winright III. Tom Waits também foi convidado a contribuir com uma canção. Mas, como ele contaria a Jim Jarmusch no substack"Every Tom Waits Song", havia apenas “Down There By the Train” que, até à altura, "ninguém quisera gravar. E também não conseguimos encontrar uma forma de o fazer que nos satisfizesse, por isso deixámo-la para trás. E lá ficou ela, à espera". (daqui; segue para aqui)
A Complete Unknown With Timothée Chalamet, Elle Fanning, And More | Academy Conversations
16 February 2025
(sequência daqui) A Complete Unknown assume, então, um duplo carácter de filme musical - algumas dezenas de canções de Bob Dylan, Woody Guthrie, Pete Seeger, Joan Baez e vários outros , na totalidade ou em parte, são omnipresentes - e de documentário ficcionado. Interpretadas pelos próprios actores, Dylan/Chalamet chega a ser assombrosamente mimético, Edward Norton é um Pete Seeger totalmente convincente e Monica Barbaro apresenta uma versão vastamente melhorada de Joan Baez. Sob a figura tutelar (mas emudecida pela coreia de Huntington) de Woody Guthrie, no percurso de Bob Dylan entre a chegada a Nova Iorque em 1961 e o confronto com o fundamentalismo folk, na explosão eléctrica do Festival de Newport de 1965, importa muito pouco que o encontro entre Seeger e Dylan não tenha, de facto, tido lugar à beira da cama de hospital de Woody Guthrie onde Dylan lhe teria dado a ouvir "Song For Woody", que o insulto de "Judas!" lhe tenha sido lançado no Free Trade Hall, de Manchester, um ano depois, e não no palco de Newport, ou que, de forma aparentemente milagrosa, "Like A Rolling Stone" tenha descido dos céus por intervenção de Al Kooper sem necessitar das 20 "takes" que se preservam em The Cutting Edge 1965-1966: The Bootleg Series Volume 12 (2015). (segue para aqui)
(sequência daqui) E, um pouco por todo o lado, outros nomes – Shane MacGowan, Johnny Cash, Nick Cave, William Blake, Christy Moore – iriam sendo pronunciados, inclusive pela própria Lisa quando interrogada sobre que elementos a influenciariam: “A chuva, o vento, as flores, as abelhas, os rios, as árvores, os pássaros, as perguntas que as crianças fazem. Gente como Alan Watts, Charlie Chaplin, Einstein, Nina Simone, Moondog, a lua e o pó das estrelas”. Nem seria preciso recordar a assombração da sua voz no episódio final da série Peaky Blinders incinerando o haiku “All The Tired Horses”, de Bob Dylan, para que, antes da escuta de All Of This Is Chance, não tivesse já a menor dúvida de que “a lawless league of lonesome beauty” acabara de chegar das costas da Irlanda. Crua e densamente orquestral, entranhadamente tradicional e irremediavelmente contemporânea, com o olhar nas estrelas ("A star ran rings around the star before me and spun and swooped and sank in rock beneath me”) e uma fonte de alimentação inesgotável: “The solar system is a very large pool to draw from!”
15 álbuns de estúdio. 10 ao vivo. Uma dúzia de singles e EP. Mais de duas dezenas de presenças em compilações e colaborações várias. Gillian Welch vê nele “o herdeiro do escuro espelho emocional de Henry Miller, do queixume de três acordes de Townes Van Zandt e do minimalismo de Lou Reed”. Beck incluiu-o num top 10 pessoal para a “Rolling Stone”. John Peel passou um álbum inteiro dele no seu programa de rádio. Kurt Wagner (Lambchop) e Jeff Tweedy (Wilco) persignam-se perante ele. Leonard Cohen, Dylan, Johnny Cash, Neil Young e John Cale são apontados como os padrões face aos quais deverá ser avaliado. Mas, 30 anos após o primeiro álbum (Umbilical Chords), Simon Joyner permanece virtualmente desconhecido e feliz, sem manager, agente ou publicista, ocupado com o seu "day job" (antes, um negócio de antiguidades, agora, em parceria com o amigo e baterista Mychal Marasco, uma loja de discos, em Omaha, Nebraska) e sem nenhuns planos de mudança. (daqui; segue para aqui)
Poderá não ter sido o melhor álbum dos Beatles (aqui a doutrina divide-se), mas aquele que é, sem dúvida, um dos mais importantes objectos culturais pop da segunda metade do século XX – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – foi assim intitulado apenas porque, à mesa, alguém se dirigiu a Paul McCartney pedindo-lhe “Pass the salt and pepper” e este julgou ter ouvido “Sargeant Pepper”. Por outro lado, a famosíssima capa dupla (concebida por Peter Blake, Jann Haworth e pelo fotógrafo Michael Cooper a partir de um esboço de John Lennon – ou Paul McCartney, a doutrina divide-se de novo) e as 71 figuras nela representadas teve, na origem, uma intenção assaz prosaica e utilitária: na primeira era dos LP, era comum que, após a aquisição de um disco, fosse necessário passar algum tempo de viagem em transportes públicos até poder colocá-lo sobre o prato do gira-discos. Esse tempo seria habitualmente preenchido perscrutando todos os pormenores da capa do objecto amado. A ideia era que, com Sgt. Pepper’s, fossem necessárias umas quantas viagens de autocarro até que ele pudesse ser integralmente decifrado. No que à própria música diz respeito, Jimi Hendrix não precisou de tanto tempo: três dias após a publicação do álbum, abriu o seu concerto no Saville Theater, de Londres, com uma versão fumegante de "Sgt Pepper’s". No meio do público, estavam George Harrison e Paul McCartney.
Nem todas estas histórias serão inéditas mas, no contexto de McCartney 3,2,1 – a mini-série de 6 episódios (cerca de 30 minutos cada) realizada por Zachary Heinzerling –, que coloca frente a frente Paul McCartney e o lendário produtor Rick Rubin (fundador das editoras Def Jam e American Recordings, produtor dos Beastie Boys, Public Enemy, Run-DMC, Johnny Cash, Red Hot Chili Peppers), contribuem para temperar de detalhes vividos aquilo que é, essencialmente, uma visita guiada, praticamente uma "master class" sobre a discografia dos Beatles, com muito fugazes incursões à obra a solo de McCartney
(daqui; segue para aqui)
19 July 2021
(sequência daqui) Eclodira um outro Bob Dylan mas quando, em 1978, ele se declarou literalmente "born-again", nada é também muito claro. Num concerto em San Diego, um fã atirara-lhe para o palco um crucifixo de prata que guardou no bolso. Na noite seguinte, em Tucson, exausto e fisicamente doente, no quarto do hotel, levou a mão ao bolso, pôs o crucifixo ao pescoço e, instantaneamente, sentiu “a esmagadora presença de Jesus. Nascer de novo é muito duro. Já viram uma mãe a dar à luz? É uma dor imensa. Não gostamos de abandonar as nossas velhas atitudes e preocupações. Jesus pôs as suas mãos sobre mim. Foi uma coisa física. Senti-a. Todo o corpo me tremia. A glória do Senhor derrubou-me e reergueu-me”. Mas, cerca de uma década mais tarde – já tinha publicado Slow Train Coming, Saved e Shot Of Love, a trilogia "born-again" – falando sobre esse período à “Newsweek”, diria: “Encontro toda a filosofia e a religiosidade de que preciso na música. Não as encontro noutro lado qualquer. Não sigo rabis, pregadores ou evangelistas. Aprendo muito mais com as canções do que com qualquer outra entidade”.
Conheceramos antes, após as fabulosas explosões de fogo de artifício verbal e sonoro de Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde (um comovido Allen Ginsberg declarararia: “o testemunho dos velhos boémios e a iluminação Beat foram passados a uma outra geração”), o Dylan empenhado em, com John Wesley Harding, abraçar uma nova via de sobriedade e austeridade, totalmente a contra-corrente do psicadelismo dominante desencadeado por Sgt. Pepper; viramo-lo mudar drasticamente de pele e de voz, qual aluno exemplar de Nashville, prestando vassalagem a Johnny Cash; embora não imediatamente, aperceberamo-nos de que, exilado com a Band na Big Pink, perto de Woodstock, enquanto se empenhava em compôr êxitos em potência para outros músicos, nas Basement Tapes ia criando aquilo sobre que Robbie Robertson diria “Isto não é o Dylan tradicionalista folk. Isto é a emergência de uma nova espécie”; surpreendera-nos quando, num período em que a persona então em cena se via acossada pelo descomprometimento político, escreveu uma canção dedicada ao Black Panther, George Jackson (assassinado na prisão de San Quentin), e que, não muito depois, tivesse repetido o gesto em relação a Rubin “Hurricane” Carter, pugilista negro injustamente preso. Dylan, porém, não deixara de ser Dylan: “A canção não tem nada a ver com boxe. É apenas sobre um pugilista. Não, nem sequer tem a ver com um pugilista”. Exactamente o mesmo (isto é, outro) Dylan que, em 1965, declarando-se inteiramente inocente de se ter vendido aos interesses comerciais, jurava que apenas o faria caso se tratasse de publicidade a lingerie feminina. Promessa cumprida: 40 anos mais tarde, ele próprio e a sua canção "Love Sick", surgiriam num anúncio televisivo da “Victoria’s Secret”. (segue para aqui)
Bill Callahan a fazer bolinhas de sabão em ambiente campestre. Bill Callahan, de mangueira na mão, a regar o jardim. Bill Callahan, em pose sobre a bicicleta, à entrada de um bosque frondoso. Bill Callahan em equilíbrio sobre as pedras de um ribeiro. Bill Callahan espreitando, tranquilo, por entre a folhagem. O Bill Callahan actual que, acerca do primeiro album, Sewn To The Sky (1990), dizia à "Record Collector": “A pessoa que gravou esse álbum. hoje, provavelmente não me reconheceria. O tipo de Sewn To The Sky via o mundo de uma forma diferente e não teria grande apreço por mim, agora. Esse disco é como um tag, a assinatura que alguém faz num edifício ou num comboio, para afirmar a sua individualidade. Apenas me preocupava a existência daquele objecto, pouco me importava se alguém o compraria ou não. Era apenas a satisfação, o orgasmo de, fisicamente, o ter criado” (menos amavelmente, já lhe chamou também “a monkey throwing shit on the walls”). Porque o artista anteriormente conhecido como Smog – até A River Ain’t Too Much To Love (2005) –, transformou-se no género de pessoa que, no ano passado, aquando da publicação de Shepherd In A Sheepskin Vest, abdicou de voar dos EUA para a Europa, preferindo conceder entrevistas por telefone ou FaceTime, sob o argumento de que uma viagem de avião de ida e volta Nova Iorque-Londres derrete 3000 metros quadrados de gelo polar. No fundo, tudo aquilo que, em mui económica síntese, anuncia na quase "naïve" "Let’s Move to The Country", do novo Golden Record: “Let's move to the country, just you and me, a goat and a monkey, a mule and a flea, let's move to the country, just you and me, my travels are over, my travels are through, let's move to the country, just me and you, let’s start a family, let’s have a baby or maybe two”. Uma espécie de aurea mediocritas revisitada com programa já em curso, tal como no anterior Shepherd..., seis anos em maturação, se relatava.
Se, nesse álbum, havia uma intenção implícita (“The old Bill was erased, then the new one had to grow”), o nascimento do primeiro filho obrigou a uma reinvenção do método, como contou, na altura, à “GoldFlakePaint”: “Nos primeiros meses, não escrevi nada mas, depois, recomecei a trabalhar todos os dias. Usei algumas dessas músicas mas foi mais como plantar uma semente. Esperamos que ela germine e nada acontece, nada continua a acontecer, até que, um dia, finalmente, cresce e pensamos ‘Não foi má ideia ter plantado aquela semente!’ Já gravei tantos discos que, neste momento, tenho a certeza de que não irei parar até morrer. Por isso, sabia que, em algum ponto, isso iria suceder. Apenas me intrigava o que deveria fazer para que esse processo recomeçasse. 90% emerge do inconsciente. Há coisas que me surgem imediatamente mas preciso de tempo para as digerir e encarar de uma forma que me seja compreensível”. A plantação foi tão fértil que, poucas semanas após Shepherd... ter sido publicado, durante os ensaios para a digressão que viria a seguir, Callahan correu para o estúdio com o guitarrista Matt Kinsey e, de jorro, gravou as 10 canções que viriam a constituir Gold Record.
Convém, entretanto, esclarecer que a frase “tenho a certeza de que não irei parar até morrer” não deve ser tomada à letra: Bill Callahan, não apenas garante “Não hei-de morrer. A vida é demasiado boa. Não pode acabar” como, confirmando-o, revela que uma frase de Lee “Scratch” Perry – “Quero fazer uma música de super-herói. Uma música do Bem que vença o Mal” – lhe conferiu super-poderes. E, logo a abrir o novo álbum, em "Pigeons", como que incorporando o espírito dos mestres, saúda-nos com um “Hello, I’m Johnny Cash” e despede-se assinando “Sincerely, L. Cohen” (mais à frente, dedicará outra canção a Ry Cooder, “So laid back and exact in his attack of the discipline, like a cat I wonder what bag he's next going to get in”). Pelo meio, escutamos uma prédica acerca das virtudes do casamento – “When you are dating you only see each other and the rest of us can go to hell, but when you are married, you are married to the whole wide world, the rich, the poor, the sick and the well, the straights and gays, how my words had gone over, well, I couldn't tell, potent advice or preachy as hell, but when I see people about to marry, I become something of a plenipotentiary, I just think it's good, as you probably can tell” – ministrada por um motorista de limousine a um par de recém-casados. O tom é sarcástico mas sério, em registo de recitação loureediana sobre arpejo de guitarra com pinceladas de trompete jazzy.
Já no ano passado Callahan aceitava de bom grado a ideia de que, aos 50 e picos anos, era altura para a personagem do jovem misantropo azedo ceder o lugar à de alguém que prefere concentrar-se na descoberta e preservação da felicidade em vez de desperdiçar o tempo obcecado pelo lado negro e ameaçador da existência. Mas talvez não se previsse quão fundo tal mudança de pele chegaria. “I can't see myself in the books I read these days, used to be I saw myself on every single page, it was nice to know my life had been lived before, but I can't see myself in the books that I read anymore” diz ele em "35", uma canção que, vá lá saber-se porquê, escreveu a pensar em Bonnie Rait mas nunca lhe enviou. E "The Mackenzies" é uma belíssima ilustração do princípio “You can’t be telling your son that we can’t go outside to the car yet because there’s a neighbour out there” – isto é, o inferno nem sempre são os outros –, numa encenação de clássico recorte-Raymond Carver. Mas, embora, aqui e ali, a ânsia pela interiorização dos estereótipos dos velhos heróis americanos (“Well, I've been living like a cowboy on the late, late movie, all I need is whisky, water, tortillas and beans and buffalo meat one time per week, and give me some loving when I come to town”) se abeire perigosamente da machorrice menos recomendável (“I can hear her out in the kitchen, making breakfast for me, I'm still in bed and I can see it all in my head”), é impossível não nos rendermos aos encantos desta colecção de canções abraçadas pelo contrabaixo caloroso de Jaime Zurverza e entoadas no timbre de velho barítono de Bill Callahan que nos segreda “I travel, I sing, I notice when people notice things”.
Entre Fevereiro de 1964 e Maio de 1969, Bob Dylan não pôs os pés num estúdio de televisão norte-americano. Por outras palavras, Another Side of Bob Dylan (1964), Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965), Blonde On Blonde (1966), e John Wesley Harding (1967) – muito provavelmente, a mais preciosa sequência de álbuns na história da canção norte-americana – tinham permanecido invisíveis aos olhos de quem apenas se dava conta que “the times they are a changin’” através da caixa que os ia mudando. A metamorfose do folk singer militante em visionário poeta eléctrico e a sua súbita abdicação do trono de porta-voz de uma geração não tiveram registo visual (à excepção do documentário de D.A. Pennebaker, Dont Look Back, de 1967). Não poderia ser, assim, mais inesperado que, para quebrar o longo interregno televisivo de 5 anos, ele tivesse escolhido o primeiro episódio de “The Johnny Cash Show”, de 7 de Junho de 1969, no Ryman Auditorium (sede do “Grand Ole Opry”, chão sagrado da country) de Nashville, no Tennessee: Nashville não era San Francisco nem Berkeley, o “Grand Ole Opry” não era Woodstock, e Johnny Cash não se encontrava, seguramente, entre os ícones da contracultura, no ano a seguir ao dos assassinatos de Martin Luther King e Robert Kennedy, e naquele em que Richard Nixon era eleito presidente dos EUA, tinha lugar o massacre de My Lai, no Vietname, e os Weathermen – dissidentes dos Students for a Democratic Society, inspirados por um verso de Bob Dylan – realizavam o primeiro atentado bombista.
Vendo bem, no entanto, não seria tão surpreendente: desde o famigerado acidente de mota, em Julho de 1966, Dylan tinha entrado num período em que decidira fazer férias de “ser Bob Dylan” e que culminaria, em 1970, no haraquiri público de Self Portrait. Passaria o Verão de 1967 com a Band, em Woodstock, gravando, sem prazos nem constrangimentos de nenhuma ordem, aquilo que viriam a ser as lendárias Basement Tapes (só publicadas 8 anos mais tarde) e, no final desse ano, dirigir-se-ia a Nashville – então, o mais acabado símbolo de tudo o que os seus fãs viam como estética e politicamente retrógrado... apesar de Blonde On Blonde lá ter sido concebido e registado – com ideias muito claras acerca do que pretendia: um grupo coeso de calejadas raposas country do estúdio A da Columbia, habituadas a despachar faixas em uma ou duas "takes". Dylan tinha ficado bastante impressionado com o produtor Bob Johnston que o tinha persuadido a abandonar Nova Iorque (onde não conseguira ir além de "One of Us Must Know (Sooner or Later’)" para completar Blonde On Blonde em Nashville, e, nas suas Chronicles Volume 1 escreveria: “Com um físico de praticante de luta livre, pulsos grossos, braços volumosos, peito em barril, baixo mas com uma personalidade que o fazia parecer maior do que era, um músico e autor de canções que até tinha escrito algumas para Elvis Presley (...). Tinha nascido com 100 anos de atraso. Devia usar uma grande capa, um chapéu com plumas e andar a cavalo com um sabre bem erguido. (...) Se alguma coisa não corria bem ou começava a falhar, vinha ao estúdio e dizia “Bom, cavalheiros, parece-me que há demasiada gente em palco!” Foi, por isso, nele que Bob Dylan confiou para lhe recrutar o baixista Charlie McCoy, o baterista Kenny Buttrey, e o executante de steel guitar, Pete Drake, e, em pouco mais de 9 horas, John Wesley Harding estava concluído. No óptimo "booklet" de Travelin’ Thru – The Bootleg Series Vol. 15 1967-1969 featuring Johnny Cash, Colin Escott recorda que, nessa época, seria muito mais provável escutar-se na rádio um instrumento do Renascimento do que uma pedal steel... Dylan, definitivamente, vivia noutro mundo.
Dois anos depois, com Nashville Skyline, a história não seria muito diferente. Uma vez mais, com Bob Johnston ao leme, Bob Dylan dava ainda outro passo no sentido de apagar o que lhe ficara agarrado à pele da sua encarnação anterior: à figura de campónio amavelmente sorridente que nos olha na capa acrescentava um inesperado timbre vocal melífluo de "crooner" acabado de sair do duche. O poeta verrinoso e dilacerado que conhecêramos parecia irremediavelmente desaparecido em combate e, do outro lado do túnel, emergia uma figura feliz e apaziguada com os pequenos nadas do quotidiano anónimo. Houve quem comentasse que “este homem satisfeito fala por lugares comuns e cora como se cada dia fosse dia de S. Valentim” ou se interrogasse se “esta idílica paisagem country não será demasiado boa para ser verdade?” Mas, de um modo geral, os aplausos soaram e acabaria por ser um dos seus maiores sucessos de vendas. O que o expedito processo de gravação da linha de montagem de Nashville impediu – reforçado pelo facto de a CBS Records de Nashville ter perdido o rasto a uma mão-cheia de "masters" por atraso no pagamento do aluguer dos armazéns onde as guardava! – foi a enorme abundância de pepitas de estúdio que a maioria dos anteriores volumes da “Bootleg Series” costuma oferecer: se, por exemplo, o monumental Vol. 12: The Cutting Edge 1965–1966 (cobrindo Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde) incluía 379 faixas, em Travelin’ Thru apenas se acham 34 oriundas de John Wesley Harding e Nashville Skyline – quase todas muito pouco consideravelmente distintas das que viriam a figurar nas publicações oficiais –, acrescentadas, porém, do que lhe atribui o valor de exumação de arquivo importante – as 3 do programa de televisão de Johnny Cash ("I Threw It All Away", "Living The Blues" e "Girl From The North Country"), e as outras 8 de ambos, travando informal e descontraído conhecimento musical íntimo, em canções como "Wanted Man", "Just a Closer Walk With Thee", "Ring Of Fire", e "Folsom Prison Blues", e os 4 registos audio do documentário de 1972, Earl Scruggs: His Family & Friends, sobre o mítico executante de banjo e personagem central da história do "bluegrass".
“Se Dylan estava preocupado com a ideia de não deixar fugir o seu eleitorado rock, gravar álbuns com Johnny Cash, em Nashville, era, perante muitos olhos, o equivalente a uma renúncia”, escreveu o dylanólogo Clinton Heylin. Na verdade, a complexa e contraditória figura do “Man In Black” (acerca de si mesmo, escreveria na recolha póstuma de poemas Forever Words, de 2016: “If anybody made a movie out of my life, I wouldn’t like it but I’d watch it twice, if they halfway tried to do it right, there’d be forty screenwriters workin’ day and night, they’d need a research team from Uncle Sam and go from David Allan Coe to Billy Graham, it would run ten days in the final cut and that would mean leaving out the gossip smut”) não era propriamente bem-vinda ao turbulento "zeitgeist" da época: defensor do "underdog", mas apoiante, embora reticente, da “patriótica missão” no Vietname, fervoroso Baptista mas "outlaw" e viciado em anfetaminas, mudo sobre a luta pelos direitos cívicos dos negros mas activo em relação aos dos Índios norte-americanos, solidário com a situação dos presidiários mas celebrado, um ano depois da sua morte, na convenção do Partido Republicano, não era o género de herói talhado para a época. Bob Dylan, contudo, venerava-o e, em 2003, aquando da sua morte, escreveu na “Rolling Stone”: “Em poucas palavras, Johnny foi e é a Estrela Polar, podemos navegar orientados por ele, o maior entre os maiores, então e agora (...), uma voz que vinha das profundezas da terra. Quando a revista ‘Sing Out!’, publicou uma carta e recriminar-me pela orientação da minha música, ele escreveu-lhes a dizer que se calassem que eu sabia muito bem o que fazia. Ainda não o conhecia mas guardo essa carta até hoje”. Escutá-los meio século depois é um prazer.
Nem no mundo dos profetas – ramo de actividade muito popular na Antiguidade, do qual, numa das mais famosas sequências de Life Of Brian, os Monty Python nos dão uma mui convincente representação – reinava a igualdade: de quase uma centena de praticantes desse ofício registados na Bíblia, apenas quatro (Isaías, Jeremias, Ezequiel e Daniel) são considerados “profetas maiores”. Todos os outros foram irremediavelmente desqualificados como “menores”. Um deles, Miqueias, embora nunca se elevando, de facto, à altura das visões de um Ezequiel – pioneiro da "sci-fi" e dos encontros imediatos de 3º grau –, não deixou de ser um profissional competentissimo que, de acordo com a "job description", anunciou calamidades e devastações e antecipou verdadeiramente o futuro, denunciando a desonestidade dos mercados e a corrupção nos governos.
Tanto assim que as suas palavras chegam, ainda hoje, até nós, na voz de outro Miqueias (em inglês, Micah), que, exactamente a meio de Micah P. Hinson Presents The Holy Strangers, durante os 7’28” de "Micah Book One", sobre fundo de "easy listening" para caixa de música de recorte country, recita, ipsis verbis, quase na íntegra, aquele peculiar tipo de "billet doux" que Jeová gostava de enviar aos seus intérpretes terrenos: “I will make this world a heap of rubble, (...) I will pour her stones into the valley and lay bare her foundations, all her idols will be broken to pieces, all her temple gifts will be burned with fire; (...) I will go about barefoot and naked, I will howl like a jackal and moan like an owl for her wound is incurable”. Hinson, o puríssimo "misfit" de Abilene, Texas, que já em "God Is Good" (de Micah P. Hinson & The Nothing, 2014) mantinha uma relação problemática com as escrituras dos pastores hebraicos da Idade do Bronze (“My true love don't need me no more, she's gone down that golden shore (...) and my Good Book claims that God is good”), optou, agora, pela composição de uma “modern folk opera” com libreto vagamente em torno da biografia de uma família em tempos de guerra. E fá-lo naquele registo de Johnny Cash despejando a última gota de "bourbon" a meias com Leonard Cohen, que, desde a abertura com "sample" de pregador evangélico, "intermezzi" instrumentais, e episódios arrepiantes, culmina num "Come By Here’/Kumbaya" sonâmbulo, cambaleante e terminalmente desalentado.
02 July 2016
O Henrique Raposo já tinha realizado o ensaio geral para Jorge Coelho da equipa de júniores. É o lado "quando diz tolices" dele. Chegou, agora, o momento da publicação do magnum opus (7 páginas), "Aleluia! Ou o rock enquanto fé", na edição de hoje, em papel, da revista "E"/"Expresso". A intenção é comunicar-nos que descobriu a pólvora: o rock (Arcade Fire, Bruce Springsteen, Johnny Cash, Nick Cave, U2) está encharcadinho de Bíblia e cristianismo, meio expedito para fazer pirraça ao contingente "laico, cool, ateu e hipster", agremiação informal que, de forma inovadora, também identificou e que não aprecia por aí além. Após este retumbante escândalo teológico (os U2, pá, quem diria?...), aguardam-se com incontrolável expectativa os capítulos seguintes nos quais, investigando de igual modo o cinema, a literatura e a arte, nos fará, outra vez, tremer o chão debaixo dos pés para maior glória do Grande Fantasma Cósmico.
Guarde-se para sempre na memória um genial naco de "insight" musicológico: "há ali a sinceridade do violino e do tambor em cima do cinismo da guitarra eléctrica". Anote-se ainda que Funeral (Arcade Fire) "é um pequeno tratado cristão que servirá para as minhas filhas compreenderem o centro da sua fé" e que "'Wake Up' funciona cá em casa como confessionário". Era bem feito que as miúdas acabassem fãs de "death metal".
Citação complementar (e indesculpavelmente esquecida):"Estamos a falar de pessoas que ficam chocadas quando afirmo sem ironias que vou dar a catequese âs minhas filhas através dos álbuns dos Arcade Fire"(a ausência de vírgulas é da responsabilidade do autor).
"(...) I learned lyrics and how to write them from listening to folk songs. And I played them, and I met other people that played them, back when nobody was doing it. Sang nothing but these folk songs, and they gave me the code for everything that's fair game, that everything belongs to everyone. For three or four years, all I listened to were folk standards. I went to sleep singing folk songs. I sang them everywhere, clubs, parties, bars, coffeehouses, fields, festivals. And I met other singers along the way who did the same thing and we just learned songs from each other. I could learn one song and sing it next in an hour if I'd heard it just once. (...)
Last thing I thought of was who cared about what song I was writing. I was just writing them. I didn't think I was doing anything different. I thought I was just extending the line. Maybe a little bit unruly, but I was just elaborating on situations. Maybe hard to pin down, but so what? A lot of people are hard to pin down and you’ve just got to bear it. In a sense everything evened itself out. (...)
Ahmet Ertegun didn't think much of my songs, but Sam Phillips did. Ahmet founded Atlantic Records. He produced some great records: Ray Charles, Ruth Brown, LaVerne Baker, just to name a few. There were some great records in there, no doubt about it. But Sam Phillips, he recorded Elvis and Jerry Lee, Carl Perkins and Johnny Cash. Radical artists that shook the very essence of humanity. Revolutionaries with vision and foresight. Fearless and sensitive at the same time. Revolution in style and scope. Radical to the bone. Songs that cut you to the bone. Renegades in all degrees, doing songs that would never decay, and still resound to this day. Oh, yeah, I'd rather have Sam Phillips' blessing any day (...)" (Bob Dylan, MusiCares Person of the Year 2015 award's acceptance speech)
21 January 2016
AQUELAS IDEIAS IMPERFEITAS
Nos primeiros minutos de The Ties That Bind – o documentário de Thom Zimny incluído na reedição de The River –, Bruce Springsteen dedilha distraidamente a guitarra enquanto, de olhos baixos, procura reencontrar o fio à meada das perguntas que o realizador lhe dirige. E, com algum visível esforço para evocar uma história de há três décadas e meia, junta ideias e palavras: “Quando cheguei aos 30 anos, comecei a reflectir sobre as coisas que mantêm a sociedade unida, aquelas ideias imperfeitas acerca do modo como as pessoas se relacionam umas com as outras. Queria fazer parte disso, não me limitar a estar do lado de fora a observar e a ser um comentador ou um elemento do público, desejava participar. Os laços que nos unem – ‘the ties that bind’ – como é que essas coisas acontecem? Como é que as pessoas se juntam e separam? Queria participar desse jogo. Até aí, nunca tinha tido coragem para o fazer. Ou tinha-o tentado e falhado tão rapidamente que não resultavam. A tarefa de alguém que escreve é também escavar um pouco esses mistérios. Em boa medida, The River foi a minha tentativa de descobrir a coragem para saltar a pés juntos sobre essa experiência pessoal”. E, mais adiante, acrescenta: “Se não conseguisse estabelecer esses laços, ou desaparecia ou me perdia... uma vida criativa, uma vida imaginada não é uma vida”.
Há seis anos, durante uma actuação no Madison Square Garden em que interpretou The River na totalidade, explicara que esse álbum tinha sido a porta de acesso a toda a sua escrita seguinte: “Inclui canções que abriram caminho para álbuns posteriores inteiros: ‘The River’ deu origem a Nebraska, ‘Stolen Car’ conduziu a Tunnel Of Love. Era para ser um álbum simples mas apercebi-me que, nesse formato, não dispunha de espaço suficiente para capturar os temas sobre os quais tinha começado a escrever em Darkness On The Edge Of Town, não queria abandonar aquelas personagens”. Não as abandonou. Agora, mais velhas, mais desesperadamente adultas, mais criaturas de Steinbeck do que de Kerouac, o que se reflectia na própria matéria musical: “Queria ir em frente mas, curiosamente, inspirava-me em coisas muito mais antigas do que o rock: a country clássica e gente como Roy Acuff, Johnny Cash, George Jones, Tammy Wynette, uma música rural e de pequenas cidades mas com preocupações adultas”.
A começar pela própria "The River" (“I come from down in the valley, where, mister, when you're young they bring you up to do like your daddy done”) em que as personagens não poderiam ser mais reais: a irmã, Virginia e o cunhado, Mike, protagonistas de uma história de “tempos de recessão, tempos difíceis na América” (”I got a job working construction for the Johnstown Company but lately there ain't been much work on account of the economy”), cenário de maldição e ameaça (“Now those memories come back to haunt me, they haunt me like a curse, is a dream a lie if it don't come true or is it something worse?”).
Na realidade, houve um primeiro album simples gravado, em 1979, no estúdio Power Station, de Nova Iorque, e nos Telegraph Hill Studios – de facto, um celeiro reconvertido numa quinta de Springsteen, na Telegraph Hill Road, em Holmdel, New Jersey –, The Ties That Bind, que acabaria por nunca ser publicado mas de cujo total de 10 canções, 7 haveriam de ser incluídas em The River, finalmente editado em Outubro de 1980.
No actual "box set" (4CD, 3DVD, o fac-símile de um caderno escolar com textos de canções dactilografados e manuscritos e um livro/"scrapbook" com ensaios de Mikal Gilmore e Bruce), The Ties That Bind: The River Collection, coexistem ambas as versões mas o verdadeiro cofre do tesouro é o quarto CD com as 22 "outtakes" das sessões de estúdio. Embora metade dessas faixas já tivesse sido revelada nas anteriores compilações Tracks (1998) e The Essential Bruce Springsteen (2003), nas 11 restantes – praticamente, um outro álbum inteiro – podem descobrir-se preciosidades (“The Man Who Got Away”, “Night Fire”, “The Time That Never Was”, “Stray Bullet”) que, um dia, Springsteen ainda deverá explicar por que motivo deixou a ganhar pó nos arquivos durante todos estes anos. Igualmente valiosos são os 3 DVD com o documentário de Thom Zimny, os River Tour Rehearsals e as 25 canções do concerto de 5 de Novembro de 1980, na State University de Tempe, no Arizona.
Na véspera, Ronald Reagan havia sido eleito para a presidência dos EUA. Em palco, Bruce Springsteen imobiliza-se, por instantes, em silêncio, e, a seguir, dirige-se ao público: “Não sei bem o que vocês pensam acerca do que, ontem à noite, aconteceu. Mas, a mim, parece-me bastante assustador. Vocês são jovens e irá haver muita gente que dependerá de vós. Por isso, esta canção é para vocês”. E lança-se violentamente sobre "Badlands" (“Baby, I got my facts learned real good right now, you better get it straight, darlin', poor man wanna be rich, rich man wanna be king, and a king ain't satisfied, 'til he rules everything, I wanna go out tonight, I wanna spit in the face of these badlands, you gotta live it everyday, let the broken hearts stand as the price you've gotta pay, we'll keep pushin' 'til it's understood, and these badlands start treating us good”) numa versão perigosamente incendiária.
