“Nunca desejei ser músico nem famoso. Comecei a estudar música em criança e frequentei um curso superior de música mas nunca imaginei vir a pratica-la profissionalmente. Juntei-me à Yellow Magic Orchestra porque me apeteceu trabalhar com aqueles dois músicos (Haruomi Hosono e Yukihiro Takahashi) imensamente talentosos. A banda, de súbito, tornou-se muito conhecida. Por isso, para mim, foi um acidente, não era um objectivo que tivesse. A música está sempre presente e sempre esteve ao meu lado, mas também gosto de literatura, de cinema e de outras áreas. Pensava ser capaz de escrever romances ou de realizar filmes”, confessou Ryuichi Sakamoto à “Criterion”, em 2017.
Por essa altura, estava convalescente do cancro oro-faríngeo que lhe fora diagnosticado três anos antes e acabara de publicar async o álbum no qual desejou “incorporar os sons ‘naturais’ na música de um modo simultaneamente caótico e unificado”, extensão do que, há mais de 30 anos, declarara: “Não digo que devamos regressar à natureza mas interessa-me a erosão da tecnologia, os seus erros, falhas e ruídos”.
Entre um e outro momentos, publicara duas dezenas de álbuns a solo, 11 ao vivo, cerca de meia centena de bandas sonoras para cinema e televisão, e incontáveis colaborações com músicos como Fennesz, Alva Noto, Bill Laswell, Rodrigo Leão, Arto Lindsay, Massive Attack, Caetano Veloso, Hector Zazou, Iggy Pop, David Sylvian, Virginia Astley, Japan, Aztec Camera, Marisa Monte e DJ Spooky. Conquistaria um Oscar, um Golden Globe e um Grammy para a BSO de O Último Imperador (1987), de Bernardo Bertolucci, e seria nomeado para (ou ganharia) outros 12 prémios internacionais. O tema musical de Merry Christmas Mr Lawrence, de Nagisa Ōshima (1983) – regravado como "Forbidden Colours", com a voz de David Sylvian –, não apenas venceria o BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) para Melhor Música para Cinema como – justa ou injustamente – se transformaria numa espécie de documento de identidade de Sakamoto.
Em Janeiro de 2021, anunciaria que a maldição oncológica progredira para uma recidiva de grau 4 (o mais avançado). exigindo cirurgia e hospitalização. Dois meses depois, “voltaria, ocasionalmente, a tocar no teclado e a gravar pequenos esboços sonoros, como quem escreve um diário. Apenas desejava banhar-me num chuveiro sonoro. Parecia-me que poderia ter um pequeno efeito curativo no meu corpo e espírito arruinados”. O álbum que daí resultaria chamou-se 12.“Até que o meu corpo ceda de vez, irei, provavelmente, manter esta espécie de diário. Espero poder fazer música durante algum tempo mais”. Fê-la até ao passado dia 28 de Março.
(sequência daqu) Em 2019, a Fête des Lumières, de Lyon, tinha-lhe dirigido a proposta literalmente irrecusável de apresentar... o que lhe apetecesse. Foi o pretexto para se refugiar na sua casa nos arredores de Reykjavik (entre o Monte Esja e o vulcão Snæfellsjökull) e entregar-se a um sonho antigo: “Compor música enquanto olhava a paisagem islandesa através da janela. Convidei uma série de músicos – um ensemble de cordas, três trombones baixo, percussão e teclados – dirigidos pelo André de Ridder, da Stargaze Orchestra, e descobri uma marimba de seixos de rio que um tipo que vive na montanha construiu. Levou anos até, pedra a pedra, organizar uma escala pentatónica”. Em Março de 2020, a pandemia explodia e o cenário mudava com o regresso a Devon e às tremendas tempestades locais. Está tudo aqui: os devaneios mentais do "lockdown" entre Islândia, Montevideo, o Irão e a costa britânica, a lírica do poeta-camponês oitocentista John Clare, o percurso por entre as sombras de Robert Wyatt, Brian Eno e David Sylvian. Uma eco-aguarela sonora a que chamou “a cohesive meditation about particles, now and the future”.
13 September 2021
MENSAGEM NA GARRAFA
Sempre que alguém estéticamente sagaz e pouco apreciador de navegar por mares sobejamente navegados procura um guitarrista que não se limite a picar o ponto, é muito provável que acabe a mexer os cordelinhos necessários para recrutar Marc Ribot. A (imensamente incompleta) lista dos que o fizeram é já extensa e esclarecedora: John Zorn, Tom Waits, Lounge Lizards, Elvis Costello, Marianne Faithfull, Jazz Passengers, Allen Toussaint, T-Bone Burnett, Laurie Anderson, McCoy Tyner, Caetano Veloso, Jamaaladeen Tacuma, David Sylvian, Arto Lindsay... O que não o impediu de, a solo (em nome próprio ou com os Rootless Cosmopolitans e Ceramic Dog), ter registado mais de duas dezenas de álbuns. Há três anos, Songs of Resistance 1942 – 2018 – que, “cinco minutos após a eleição de Trump, decidira ser inevitável gravar” –, manifesto político para o qual convocou Tom Waits, Steve Earle, Meshell Ndegeocello, Fay Victor, Tift Merritt, Sam Amidon, Justin Vivian Bond, Ohene Cornelius, Syd Straw e Domenica Fossati, foi uma das mais soberbas peças de agit-prop de sempre pela qual ficaremos eternamente em dívida ao espantalho laranja. (daqui; segue para aqui)
Em Double Trouble: Bill Clinton and Elvis Presley In a Land of No Alternatives (2001), Greil Marcus conta como o plano inicial de David Thomas para os Pere Ubu era “’gravar um artefacto’ que ‘lhes desse acesso à Fraternidade dos Desconhecidos que se ia constituindo por todo o lado, nas lojas de discos em segunda mão’. A ideia era actuar e depois desaparecer, ser esquecido, e, algures no futuro, talvez mesmo depois de morto, ser descoberto e, só então, começar a transformar o mundo”. Praticamente as mesmas palavras poderiam ser aplicadas a um outro “artefacto” gravado em 2001: The Opiates, assinado Anywhen, na realidade, apenas um "nom de plume" para o sueco Thomas Feiner acompanhado pela Orquestra Sinfónica de Varsóvia. Literalmente esmagado e não poupando as palavras, na altura, descrevi-o como “O melhor disco de Jeff Buckley. O melhor disco de David Sylvian. O melhor disco de John Cale. O melhor disco dos Tindersticks. O melhor disco de Scott Walker. O melhor disco dos Blue Nile. O melhor disco dos Divine Comedy”. Não me arrependo de nenhuma dessas comparações (arrependo-me só de não lhes ter acrescentado os Triffids).
Simplesmente, enquanto imaginava que, inevitavelmente, pelo menos uma parcela do mundo civilizado iria ajoelhar perante tanta grandeza... nada aconteceu. Intimidadas pelas implacáveis proclamações (“Here come greetings from the fires of dusk, from all the places you never dared to walk, you never saw the silent battle zones beneath your towers and beneath your gardens") as gentes passaram de lado e Feiner, sem o saber, acabara de ser iniciado na Brotherhood of the Unknown. Em 2008, The Opiates seria remasterizado para a Samadhisound, de David Sylvian (Thomas Feiner & Anywhen: The Opiates – Revised), houve notícias avulsas de publicações em mp3, um website lacónico que, relutantemente, deixava escapar parca informação sobre colaborações com Steve Jansen e vagas bandas sonoras. Na Wikipedia, uma única página. Em português. Até que, de súbito, há semanas, sob a designação Exit North (Feiner, Jansen, Charles Storm e Ulf Jansson), surge Book Of Romance And Dust. Apetece repetir, sílaba por sílaba, tudo o que foi dito sobre The Opiates. Podendo talvez acrescentar-se – errando – que, agora, Ryuichi Sakamoto teria sido convocado para o deslumbre onde um translúcido impressionismo electrónico se infiltra por entre as palavras e as dissolve, “to hear the world, the void, the sound it makes, the wind, the earth, the fire, high water”.
25 May 2017
NA MONTANHA, SEM MAPA
Ryuichi Sakamoto nasceu precisamente no ano – 1952 – em que, com 4’53”, John Cage criou, instantaneamente, um antes e um depois na história da música do século XX. E não há-de ser uma coincidência que, hoje, lhe seja absolutamente natural confessar como acertar e errar são as duas faces da mesma indispensável moeda: “Quando estou a compor, toco, inadvertidamente, notas erradas. Mas isso não é um problema, pelo contrário: os erros são bem-vindos, encara-os como uma dádiva. Descobrir um som inesperado ou uma harmonia em que não tinha pensado que transformam por completo o carácter de uma música é o melhor que me pode acontecer”. E chega a ser até um pouco intrigante que nunca tenha sido comparado com Ennio Morricone: ambos músicos de formação clássica com interesse pelas práticas experimentais e de vanguarda, incursões pela pop e adjacências e contribuição importante para a música no cinema. Não será, por isso, realmente inesperado que Sakamoto – autor das bandas sonoras de Merry Christmas Mr. Lawrence (Nagisa Oshima, 1983), O Último Imperador (Bertolucci, 1987), Saltos Altos (Almodovar, 1991), Olhos de Serpente (Brian de Palma, 1998) ou O Renascido (Iñarritu, 2015) – declare, agora, a propósito do último álbum, async, que o imaginou como banda sonora para um filme inexistente de Andrei Tarkovski: “A experiência ensinou-me que o processo de compor, seja para cinema ou não, é, essencialmente idêntico. Os objectivos é que são diferentes. Se componho para mim, só tenho de me satisfazer a mim mesmo. Se o estou a fazer para um filme, sou obrigado a responder aos desejos e aos prazos – por vezes, pouco razoáveis – do realizador, do produtor, do público... é um trabalho esgotante. Por isso, escrever para um filme imaginário permitiu-me juntar o melhor dos dois mundos, embora também não fosse uma tarefa fácil ser simultaneamente compositor, realizador, produtor e público. Conheço bem o cinema de Tarkovski, gosto de todos os filmes dele mas, para este álbum, inspirei-me, especialmente, em determinadas imagens de Solaris, O Espelho e Sacrifício”.
Na origem, havia um programa: “jogar com as ideias de a-sincronismo, caos, física quântica, os números primos, as fronteiras difusas entre natural e artificial, ruído e música”. Mas como traduzir tudo isso musicalmente? “Já não é a primeira vez que experimento aproximar-me desse tipo de música, ‘async music’, já em álbuns anteriores tinha procurado ir por aí. Todos os géneros musicais – world, clássica, jazz, rock – se constroem em torno de uma pulsação central. Queria fazer algo completamente diferente e não existem muitos exemplos disso. Não é fácil imaginar música com múltiplas pulsações. A questão da inspiração recolhida no estudo dos números primos ou da física quântica decorre de serem assuntos que tenho estudado e tentado compreender e que acho extraordinariamente estimulantes. Mas os meus interesses têm vindo a deslocar-se em direcção à utilização simultânea de ‘som e música’ e não apenas de ‘música’. Tenho feito muitas gravações de campo e coleccionado uma grande quantidade de sons estranhos”. async acaba, então, por ser o ponto onde coincidem sonoridades e instrumentos tradicionais – ainda que abordadas sob uma perspectiva não convencional – e fontes sonoras diversas, numa espécie de “musique concrète” requintadamente domesticada? “É esse mesmo o conceito de async. Sempre fiz questão de manter os ouvidos bem abertos, não escutar apenas música mas todo o tipo de ruídos e, neles, tentar identificar o que contêm de música em potência. Já quando andava no liceu e tinha de ir de comboio para a escola, ocupava o tempo da viagem a escutar todos os inúmeros sons no interior do comboio. Tudo isto, claro, aprendi com John Cage”.
O plano, então, era: “Todas as manhãs, assim que acordava, recriar todos sons que me povoavam a cabeça, usando o sintetizador analógico; pegar num coral de Bach e rearranjá-lo como se escutado no meio do nevoeiro, para revelar uma lógica austera no interior de uma núvem informe; recolher os sons de coisas e lugares – ruínas, multidões, mercados, chuva; compor música cujas componentes tenham todas uma pulsação diferente”. Mas surgiram igualmente as vozes de David Sylvian recitando um poema de Arseny Tarkovsky, pai de Andrei (“I dreamed this dream and I still dream of it and I will dream of it sometime again, everything repeats itself and everything will be reincarnated, and my dreams will be your dreams (…) wave after wave breaks on the shore: there's a star on the wave, and a man, and a bird, reality and dreams and death - wave after wave, life is a wonder of wonders, and to wonder, I dedicate myself, on my knees, like an orphan, alone among mirrors, fenced in by reflections: cities and seas, iridescent, intensified”) e a de Paul Bowles gravada há quase trinta anos quando Sakamoto trabalhava na banda sonora de Um Chá no Deserto, de Bertolucci (“Because we don’t know when we will die, we get to think of life as an inexhaustible well. How many more times will you watch the full moon rise? Perhaps 20. And yet it all seems limitless”).
Mas não apenas essa: “Porque, realmente, adoro o Tarkovski, apeteceu-me ouvir aquele texto de Paul Bowles em russo. Gosto também muito de filmes chineses, porque não também em chinês? No final, acabou por ser lido igualmente em alemão, iraniano, farsi, espanhol, islandês e italiano... pelo próprio Bernardo Bertolucci”.
Não ficou, porém, por aí. Chamadas a contribuir foram também as esculturas sonoras dos irmãos Baschet (que, num dia quente de Verão, gravou, por entre corais de cigarras, na universidade de Kioto) bem como as do italo-americano Harry Bertoia que desencantou num pequeno museu de Manhattan. Na verdade, não se trata de uma estratégia omnívora inteiramente inédita na música de Sakamoto. Já em Discord (1998) - num gesto de reacção emocional às tragédias humanitárias que, na altura, tinham lugar no Ruanda e no Zaire – ele recorrera a estilos musicais diversos e diferentes media. Mas, quando o interrogo acerca da existência de alguma afinidade entre essas duas obras, praticamente reafirma aquilo que, há quase vinte anos me respondera (“A música não é um utensílio nem uma máquina capaz de interpretar o mundo real. Tem o seu próprio universo mas contém também uma gramática e uma sintaxe das emoções. De qualquer modo, em geral, não gosto de usar a música como veículo de propaganda política”): “Na altura de Discord, senti a necessidade de reagir a esses acontecimentos mundiais. Não é o tipo de atitude que, habitualmente, pense que deva tomar através da música. Mas é evidente que não posso fugir à influência que aquilo que se vai passando no mundo tem, inevitavelmente, sobre mim. Todos os dias. Não de uma forma clara e explícita mas a um nível mais profundo”.
No fundo, na raiz de async, encontrava-se algo de mais intensamente pessoal e dramático: há três anos, foi-lhe diagnosticado um cancro na garganta, actualmente em remissão (embora lhe tenha bloqueado a possibilidade de salivar) mas que, ainda assim, permanece como uma ameaça latente. As palavras do texto de Paul Bowles adquirem toda uma outra ressonância quando ele afirma “Estava convencido de que este álbum poderia ser o último que iria gravar. E não é ainda impossível que o venha a ser. Ninguém sabe quando vai morrer”. Imediatamente a sombra de Blackstar, de David Bowie, paira sobre a conversa. Mas Ryuichi Sakamoto, colocado perante a hipótese de encaramos async como um testamento final, tranquilamente, afasta-a: “Nunca pensaria na minha música como um testamento final. Gravar este álbum foi como trepar a uma montanha sem um mapa na mão. Uma vez atingido um cume, descobrimos logo outro mais à frente e não temos o fim à vista. Mas, na verdade, cada trabalho meu representa sempre a minha última vontade. Claro que o facto de ter tido o problema do cancro na garganta acentuou bastante mais essa ideia. E fez-me tomar consciência de que, na verdade, a atitude de encarar cada álbum como sendo, potencialmente, o último é, de facto, a mais correcta. Não sei se terei um ano ou dez ainda à minha frente mas claro que continuo a ter sonhos, esperanças e planos para o futuro”.
23 October 2008
MATÉRIA EM VIBRAÇÃO
Ryuichi Sakamoto - Heartbeat
No meu dicionário, "world" continua a significar "mundo". E "mundo", tanto quanto parece, é um conceito que não exclui continentes nem regiões mas, pelo contrário, os inclui a todos. É por isso que, a despeito da tendência para ver a "world music" como uma emanação sonora de paragens exóticas e distantes, de preferência não-europeias e não-ocidentais, a sua exacta concretização tem passado mais pelas mãos de quem entende o coração musical do planeta como um organismo único, mesmo que pulsando a ritmo diferente de acordo com as latitudes geográficas que anima.
Sempre chegado à área da pop mas nunca se deixando limitar por ela, Ryuichi Sakamoto é daqueles músicos para quem a ideia de ecletismo constitui uma segunda natureza: música é matéria em vibração e não importa a origem de que provém. Não é, decerto, um acaso que (para além da educação clássica formal) as referências fundamentais para a sua formação musical que nunca deixa de citar sejam nomes tão diversos quanto Beethoven, os Beatles, John Coltrane, António Carlos Jobim ou John Cage.
YMO - "Rydeen"
Como, há poucos meses, escrevia a "Keyboards", para ele, "Tóquio é um subúrbio de Nova Iorque, a música de dança combina-se com a herança de Debussy, o piano solista coexiste com o techno-pop e a música não é senão um meio, entre outros, de fazer cinema". Enquanto síntese seria quase perfeita se não se desse o caso de ser impossível resumir a actividade de Sakamoto em tão poucas linhas. Só em termos discográficos, uma escolha "selectiva" (muito "selectiva", acrescento eu) incluída nesse número da revista contabilizava, entre 1978 e 1992, dezassete álbuns editados. Depois, há ainda o passado com a Yellow Magic Orchestra, as composições para dança (com Molissa Fenley) e para o cinema (onde também intervém como actor), as publicações de dois livros de diálogos com os filósofos Shozo Ohmori e Yujo Takahashi (See The Sound, Hear The Time e The Long Call) e as múltiplas colaborações como executante, compositor ou produtor que vão de Hector Zazou a David Sylvian ou Virginia Astley.
Heartbeat, o álbum a solo acabado de sair, corre, pois, o sério risco de se ver afogado num dilúvio de projectos paralelos, portador do perverso efeito de empalidecer o brilho daquela que é já uma da edições marcantes de 1992. Nada seria mais injusto. Na sequência lógica da estética pancultural consagrada, em 1990, com o excelente Beauty, Heartbeat recusa a repetição de uma fórmula mas confirma a mesma visão: o mundo da música e as músicas do mundo coincidem no mesmo espaço e conjugam-se no tempo presente. É indiferente a proveniência negro-americana da batida house ou a matriz melódica japonesa de "Sayonara". Pouco conta a coabitação dos Super DJ Dimitry e Jungle DJ Towa Towa (dos Deee Lite) com Youssou N'Dour ou com "samples" de Jimi Hendrix. Não é fundamental olhar para o lugar de onde partiram David Sylvian, Marco Prince, John Lurie, Arto Lindsay, Ingrid Chavez ou Bill Frisell, cantem, toquem ou falem inglês, português, francês e japonês ou se exercitem no rap, no disco ou no swing. A todos reúne o mesmo "heartbeat", aquela pulsação cardíaca primordial que Sakamoto, em "Tainai Kaiki II", traduz para o esperanto planetário como "returning to the womb". É essa a corrente subterrânea que articula a ossatura de todo o álbum e, finalmente, reduz à impotência qualquer tentativa de o dividir em partes.
Tão "étnica" é a primeira metade (devotada à "club culture") quanto a segunda (onde as dimensões atmosférica, europeia e extra-ocidental cruzam caminhos). Satie pode dialogar com os Soul II Soul e a electrónica invadir o Islão. Nem por isso as leis básicas da acústica universal se modificam ou o vocabulário sofre torsões radicais. É tudo uma questão de identificar a raíz comum e partir daí para o ensaio das declinações locais, onde as era se confundem e as linguagens convergem na celebração das diferenças. Entre o arabismo estratosférico de "Nuages", o "eastern disco" de "Sayonara", a indeterminação geográfica de "Borum Gal", o impressionismo de "Song Lines" ou o funk minimal de "Cloud nº9", bem poderia ser a voz subliminar de Cage - que aflora em "Heartbeat (Tainai Kaiki II)" - a recitar o conceito unificador de todo o disco, que a faixa de abertura prefere entregar ao canto de Dee Dee Brave: "Break the code and read the message, speak directly to the center".
(1992)
17 September 2008
VER O SOM, OUVIR A IMAGEM
Hector Zazou et Bernard Caillaud - Quadri+Chromies
Hector Zazou é bem o paradigma do músico contemporâneo que, definitivamente, se desembaraçou de todos os compromissos estéticos, "de escola" ou género, e encara o universo sonoro — todo o universo sonoro — como um potencial campo de descoberta e experimentação. Desde os capítulos iniciais na série "Made To Measure" (da Crammed Disc) até aos magníficos painéis transcontinentais e transmusicais de Les Nouvelles Polyphonies Corses e Songs From The Cold Seas, passando pela sublime releitura de Rimbaud, Sahara Blue, por Strong Currents ou pelas inúmeras colaborações com Laurie Anderson, Bill Laswell, Sandy Dillon, John Cale, Harold Budd ou Peter Gabriel, Zazou tem feito do desdobramento de personalidade uma escola de pensamento autónoma. Quadri+Chromies (CD e DVD em colaboração com o físico e pintor Bernard Caillaud, morto em 2004) aventura-se ainda por um outro território: o da sinestesia, através do qual, procura "dar a ver o som e escutar as imagens".
Segundo Zazou, o que interessava Caillaud "era a pintura cinética, como a de Vasarely, as bandas de cores, os círculos, as formas geométricas e a maneira de trabalhar estas formas no espaço. Em seguida, pensou como poderia ser interessante colocar estas imagens em movimento e começou a conceber equações matemáticas para poder animar as cores e as formas. Passou para equações cada vez mais sofisticadas à medida que os próprios computadores — começou com um Amiga rudimentar — se sofisticavam também. O resultado foi aquilo a que chamou 'pintura algocinética' (de 'algoritmo' e 'cinética')". Com Brian Eno, David Sylvian, Peter Buck (R.E.M.) e Ryuichi Sakamoto integrados na tripulação, Quadri+Chromies actua como uma espécie de mandala audiovisual em permanente e assombroso processo de reconfiguração, sumetido a regras estritas ("Não partimos de uma imagem existente, como na música para o cinema, mas da ideia de uma imagem. Decidíamos, por exemplo, ir das linhas aos rectângulos, depois pensávamos no ritmo das mudanças de formas e, enfim, nas modificações de cor no interior de cada tema") e conduzido por "duas grandes inspirações: Derrida e Deleuze; utilizámos os princípios por eles enunciados: colocar ao centro o que se encontra na margem... do ponto de vista musical, por exemplo, numa melodia, não conservando o acorde mas apenas a ressonância do acorde". Agora em directo e a cores, queiram, por favor, abandonar a caverna de Platão.
(2006)
14 September 2008
VISÕES DA CIDADE GLOBAL
Brian Eno - Nerve Net
Ou muito me engano ou acaba de me chegar às mãos a "prova B" do mais recente enigma que irá ocupar as brigadas de investigação dos mistérios no planeta pop. O assunto deve ser arrumado na categoria "famous lost albums" e a "prova A" tem exactamente um ano de existência. Consiste ela de um texto crítico assinado por Mike Fish e publicado no número de Setembro do ano passado da "Wire" a respeito do álbum de Brian Eno, My Squelchy Life, editado pela Opal e ostentando o número de catálogo 759926504. Acontece que, sem qualquer explicação, esse disco, pura e simplesmente, nunca foi publicado nem foi sequer mencionado em nenhum outro orgão da imprensa musical. Até agora, era pouco mais do que um fantasma, uma miragem só avistada pelos leitores da revista britânica que começavam já a supôr ter sido Mike Fish vítima de uma alucinação.
O segundo acto da peça desenrola-se no presente, com a chegada às lojas de um novo álbum de Brian Eno (primeiro desde Thursday Afternoon, de 1985) intitulado Nerve Net. Igualmente distribuido pela Opal, o mais interessante para este enredo é que, em comparação com o que era apontado no texto da "Wire", é, simultaneamente, outro e o mesmo. Se parece faltarem-lhe temas como aquele - "I Fall Up" - que aí era referido como faixa de abertura, "Tutti Forgetti" ("one of his list songs set to a strange fantasy of conga beats", comentava a revista), "Everybody's Mother" ("as outer spaced as Eno will ever get"), "Set Up My Boys" ("as transcendent as pop textures can ever be") e "Some Words" ("simply beautiful"), em contrapartida, coincidem ambos em "My Squelchy Life" (antes, faixa-título, agora, apenas o penúltimo tema do lado 1), "Juju Space Jazz" e, talvez, em "Decentre" que poderá corresponder ao "straight piano solo" a que Fish atribuía o título de "Little Apricot". A complicar um pouco mais as coisas, valerá a pena dizer que Mike Fish caracterizava o que ouviu como "Eno goes back to song basics" (o que Nerve Net está longe de ser) e que, para Outubro, se anuncia mais um álbum de "ambient music" subordinado ao título The Shutov Assembly. Lamento, mas, tanto quanto me é possível, não tenho notícia de nenhum próximo episódio capaz de solucionar o imbróglio. A saber: que disco escutou Mike Fish? Porque foi ele o único a ter-lhe acesso? Porque não foi editado? Onde pára? Qual a relação entre My Squelchy Life e Nerve Net? Ou, mais simplesmente, existe Mike Fish?
Fica-nos, então, só Nerve Net. E, mesmo sem sabermos, neste intrincado puzzle, o que estamos a ouvir (a versão definitiva? o original em "mix" actualizada? uma e a mesma coisa ou outra inteiramente diferente?), basta uma audição acompanhada da leitura paralela do longo texto redigido por Brian Eno para termos a certeza de que, depois do episódio menos feliz de Wrong Way Up (com John Cale), o ex-Roxy Music é, outra vez, figura decisiva no percurso da pop periférica. Pode existir uma razoável distância entre um programa de intenções e a concretização dos seus objectivos. Mas a vasta selecção de qualificativos escolhida por Brian Eno para descrever o álbum não acerta exageradamente fora do alvo. Chama-lhe ele "uma confusão contraditória", "desequilibrado", "dissonante", "evanescente", "espalhafatoso", "não americano", "viscoso", "vago", "tecnicamente ingénuo", "sobreaquecido", "derivativo de tudo e mais alguma coisa", "descentrado" e, intraduzivelmente, "post-rootist", "post-world", "where-am-I-music".
Pelo caminho, adianta que as visões que o disco evoca são mais susceptíveis de ser descodificadas à chegada do que no ponto de partida, sendo a sua música do tipo que se concretiza no próprio processo de realização. O género de verdade que faz equivaler os pontos de vista do receptor e do emissor com vantagem para aquele: "Enquanto vocês o escutam já como um todo, eu ainda me limito a ir-me apercebendo de uma sucessão de pormenores que lentamente vão definindo uma determinada forma". Acrescenta que o encara como um verdadeiro disco dos anos 90, unindo todas as correntes ("jazz, funk, rap, rock, pop, ambient and world music - did I leave anything out?") numa espécie de "paella" sonora onde cada constituinte, mais cedo ou mais tarde, se deixa identificar. Vêm, por fim, as profecias: "A música dos anos 90 irá também afastar-se do onirismo ingénuo (slightly mea culpa) conotado com o revivalismo ambient/Velvets e a dança robótica techno/hip-hop/rave. Será mais selvagem, complexa e orgânica (...), mais uma rede viva do que uma estrutura fixa. Vai ser um 'patchwork' fluído, por vezes incoerente, violento e estranho. Construído sobre códigos e fragmentos de linguagens sobrepostos e sem relação, em colisão na busca de novos sentidos e ressonâncias".
Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte I (1992)
As últimas linhas do manifesto são do domínio da análise mordaz aplicada à música: "Os anos 80 foram a idade do mito da Aldeia Global e do Terminator 2. Depois de alguns anos a limpar os estábulos e a contemplar o pôr-do-sol com uma ou outra incursão pela dança, essas perspectivas revelaram-se um tanto limitadas: era um sítio simpático de visitar mas em que não apetecia viver, onde David Sylvian e os outros 'new-agers' podem contruir os seus condomínios para a reforma. Eu desejo fazer parte da Cidade Global: brilhante, frívola, frenética, inteligente, sexy, feroz, eclética, louca, suja, húmida e rica de néons".
Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte II (1992)
Queiram entrar, pois, no disco propriamente dito, onde as antevisões do autor não defraudam a realidade. O que o autproclamado "primeiro músico absolutamente incompetente da história do rock" oferece é um diagnóstico do ouvido contemporâneo em que cada feixe nervoso encontra conexão por semelhança e contraste e o mosaico sonoro final opta pela organização segundo a teoria do caos, da visão fractal e da holografia. Um jogo abstracto de tecnologia e etnicidade, geometria e "feeling", design e intuição, em panoramas atmosféricos de "bpm" rigorosos. Um objecto tridimensional de escultura sonora que agrega em torno do mesmo eixo desenhos rítmicos subtraídos ao universo da "club culture", infinitos "drones" ambientais, contorsões de guitarra, "found voices", sobreimpressões de bruitismos parasitas, arquitecturas assimétricas de "fake jazz" mutante, vestígios de funk petrificado, intromissões de diálogos em interferência-rádio e labirintos de piano, numa espécie de modelo integrado de medina mourisca do mundo musical contemporâneo, onde o seu "did I leave anything out?" faz mais sentido do que em qualquer outro contexto.
Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte III (1992)
(Im)previsivelmente, as contribuições musicais exteriores vêm de onde (não) seria de esperar: as teclas de Benmont Tench e John Paul Jones (um, fiel de Tom Petty, o outro, um ex-Led Zeppelin), os "drum loops" de Ian Dench (dos EMF) e também as guitarras ("pin trumpet guitar", "early fifties guitar", "dive guitar") de Robert Fripp e Robert Quine (Voidoids, Lou Reed, Lloyd Cole). Como que globalizando as linhas de força de uma discografia (da pop atípica do início à vertente ambiental, passando pela colaboração central com David Byrne em My Life In The Bush Of Ghosts) e projectando-se vertiginosamente no futuro, no interior de um novo organismo, Nerve Net é o tipo de disco acerca do qual, quando Eno descreve "Fractal Zoom" como o produto virtual de "uma jam session entre Booker T & The MGs e Iannis Xenakis numa 'warehouse rave'", ficamos logo a saber que exige ser escutado com tanto entusiasmo como atenção.
(1992)
12 September 2008
LUGARES DE FICÇÃO
Hector Zazou/Vários - Chansons des Mers Froides /Songs From The Cold Seas
Em Chansons des Mers Froides, penetramos noutra realidade. Aquela que Hector Zazou (depois das Nouvelles Polyphonies Corses e Sahara Blue) "filmou" para um disco em que as tradições musicais da Sibéria, do Alasca, da Gronelândia, da Islândia, das Ilhas Hébridas, da Suécia, da Finlândia e da ilha japonesa de Hokaido propõem uma visão de outro mundo onde as vozes tradicionais de Lioudmila Khandi, Elisha Kilabuk, Värttinä, Catherine-Ann McPhee, Lena Willemark ou Tokiko Kato se equivalem às de Björk, Siouxsie Sioux, Suzanne Vega e Barbara Gogan ou às contribuições de John Cale, Harold Budd ou do Balanescu Quartet.
Com concepção gráfica de Russell Mills (revejam-no ao lado de Brian Eno ou David Sylvian), num conjunto de doze postais - um para cada tema - incluindo fotografias de Philippe Romeo e textos de Zazou, sejam bem-vindos a um universo glacial, lugar de ficção e ilusão, no qual gelo e neve se transformam numa boa definição do paraíso na terra.
(1995)
10 September 2008
CURTO-CIRCUITOS
Hector Zazou/Vários - Sahara Blue
Entre os incontáveis tesouros da Library Of Congress, de Washington, acha-se um pouco conhecido registo do pianista Jelly Roll Morton (gravado em 1938 por Alan Lomax) onde este, muito à sua maneira, conta como "inventou" o jazz. E fá-lo explicando que ele provém de Itália (tocando o "Miserere", de Il Trovatore, em versão "hot"), de França (executando uma quadrilha swingada) e de Espanha (ensaiando uma "Paloma" em registo bluesy), necessitando apenas da visão globalizadora de um génio para eclodir. Isto é, ele mesmo, portador de um cartão de visita onde, ao lado do nome real - Ferdinand Joseph La Menthe -, se apresentava como "criador do jazz, blues e swing". Foi a propósito da audição de uma dessas gravações que, em 1971, o compositor contemporâneo Luciano Berio, num texto ("Commentaire au rock") escrito para a "Musique en Jeu", observou que, tanto o jazz como o rock (e a pop em geral), eram, essencialmente, géneros heterogéneos, nascidos no grande caldeirão da música universal e em permanente curto-circuito entre as noções de "alta" e "baixa" cultura. Por outras palavras, entidades musicais construídas sobre os detritos de outras pré-existentes (e ele enumerava-as: blues, charleston, canção ocidental, soul, sea-shanties, hinos religiosos, música isabelina, indiana, árabe...) que, no próprio processo de agregação e integração das suas componentes, desenvolveram procedimentos e estilos próprios. Era, então, relativamente cedo para que Berio pudesse medir inteiramente o alcance das suas palavras. Mas os vinte anos que se seguiram não vieram senão dar-lhe razão.
A verdade é que, pelo meio das mais diversas "fusões", cruzamentos e interferências sonoras de que a chamada "world music" é o derradeiro exemplo, esse movimento de intersecção de áreas musicais continuou a gerar sucessivos híbridos e formas mutantes para os quais é cada vez menos fácil descobrir designações adequadas. Consequência também, afinal, das próprias trajectórias imprevisíveis dos músicos que os produziram, virtualmente oriundos de todos os quadrantes do espectro musical. Sahara Blue, projecto de Hector Zazou, não poderia ser, acerca disto, mais elucidativo.
Arthur Rimbaud
Concebido em co-produção de La Grande Halle de La Villette com a Crammed Records por ocasião do centésimo aniversário da morte do poeta francês Arthur Rimbaud, comemorado há um ano, constitui quase um manifesto, um discurso de balanço sobre o estado do internacionalismo musical contemporâneo. Um pouco na sequência do notável álbum anterior de Zazou - Les Nouvelles Polyphonies Corses - onde, a pretexto da elaboração sobre a raíz da música tradicional da Córsega, convocava um verdadeiro batalhão de executantes dos quatro cantos do mundo, este, agora, toma como ponto de partida a poesia de Rimbaud e, como lema, as palavras de "L'Impossible", bandeira das almas sem pátria: "Le monde n'a pas d'âge. L'humanité se déplace simplement. Vous êtes en Occident mais libre d'habiter dans votre Orient... et d'y habiter bien. Ne soyez pas un vaincu". E é a prática activa dessa liberdade de, em qualquer local, se poder assumir como cidadão de todos os outros que define as estratégias de escolha dos integrantes deste disco, prova indiscutível de como o espírito da poesia habita os lugares e os corpos que decidiu devorar sem cuidar de fronteiras.
Chamados por Zazou compareceram Gérard Depardieu, John Cale, Cheb Khaled, Bill Laswell, Tim Simenon (Bomb The Bass), Anneli Marian Drecker (Bel Canto), David Sylvian, Ryuichi Sakamoto, Barbara Gogan (dos extintos Passions), Sammy Birnbach e Malka Spiegel (Minimal Compact), Steve Shehan, Keith Leblanc, Yuka Fujii, Nabil Khalidi, Ketema Mekonn, Richard Bohringer e ainda outros tantos. A resultante é a declinação da visão alucinada do filho de Charleville em todos os modos e idiomas, a sua projecção para a atmosfera sonora de um universo onde as palavras ressoam e se reflectem em múltiplos planos e tonalidades e "les sauvages qui dansent sans cesse la fête de la nuit" descobrem, cem anos mais tarde, outros territórios para inundar de luz. Não faz de todo sentido falar de ambientalismos, alusões "étnicas", malabarismos tecnológicos. Sahara Blue é já um novo corpo, um organismo vivo poliglota mas possuidor de uma alma única, uma ópera involuntária, interiormente ancorada na difusa biografia de uma errância de iluminações.
"Se levarmos em conta o número de grupos pop que foram influenciados simultaneamente pelas peças para orgão de Steve Reich, pelos Neu, por Martin Denny, Françoise Hardy e pelo marxismo, não é muito arriscado dizer que os Stereolab percorrem uma trajectória singular". Quem o afirma é Mike Barnes no número de Outubro da "Wire" e tem toda a razão. O grupo de Tim Gane e Laetitia Sadier poderá praticar aquilo a que já chamaram "post-easy groove" mas a verdade é que a sua peculiar combinação de "muzak cool" com "space age pop" condimentada com partículas de drum'n'bass e um aroma de minimalismo subtraido aos Young Marble Giants precedeu de vários anos o actual fascínio pelo "easy listening".
Dots And Loops, o último álbum, é talvez aquele onde todo o catálogo de referências dos Stereolab melhor se articula e desenvolve: partindo da particular sensibilidade gaulesa transmitida por Laetitia (leia-se: como se a língua francesa fosse o idioma "easy" internacional), tudo se organiza em torno das componentes minimais da música - "dots and loops", precisamente - convertidas em delicadas miniaturas de neon que tanto se aventuram por um psicadelismo amável como vivem confortavelmente aconchegadas pelos arranjos de cordas e sopros de Sean O'Hagan (dos High Llamas), animadas pelos desenhos repetitivos de marimbas reichianas ou convivendo com os influxos conjugados de John McEntire (dos Tortoise) e dos germânicos Mouse On Mars. E depois, haverá muitos grupos que, num épico "space lounge" de quinze minutos ("Refractions In The Plastic Pulse"), se atrevam a cantar coisas como "Ce qui est n'est pas clos, du point de vue le plus essentiel, ce qui est ouvert est à être dans une action sans fin, sans trophée et sans gloire"?
No salão ao lado dos Stereo, actuam os Mono. Isto é, Martin Virgo (compositor, programador e multiinstrumentalista com currículo ao lado de Björk e dos Massive Attack) e a "chanteuse" Siobhan De Maré, praticantes de um trip hop orquestral que se alimenta em simultâneo de um retropop francófilo (por outras palavras, Gainsbourg, Gainsbourg e Gainsbourg com Siobhan no papel de Jane Birkin), de "samples" de John Barry, Isaac Hayes, Roy Budd, David Sylvian e Gil Evans e de ocasionais acrobacias rítmicas "junglistas".
A atmosfera é irrepreensívelmente elegante e transpira aquele tipo de "ennui" pós-moderno que se poderia encontrar nuns Portishead chiques, parisienses e em dieta rigorosa de Moet et Chandon. Formica Blues, o título, explica realmente tudo acerca de um álbum que é, ao mesmo tempo, uma sofisticada peça de "period music" e de modernismo luxuoso, sem nenhuma contradição nos termos. Já agora, de passagem, não nos admiremos demasiado com a inesperada (?) persistência da estética "easy". Não foi Dickon Hinchcliff, o violinista dos Tindersticks, que confessou que aprendeu tudo sobre arranjos para cordas num manual de Henry Mancini?
Beck, com Mutations (se decidirmos não incluir o colateral One Foot In The Grave), já tinha gravado o seu John Wesley Harding. A que, procedendo em sentido inverso como nele não poderia deixar de ser, havia feito suceder o seu Blonde On Blonde, isto é, Midnite Vultures. Austeridade e excesso barroco. O paralelismo com Bob Dylan faz todo o sentido: se o que Beck escreve são canções da era pós-sampling, pós-hip hop, se quiserem também, pós-rock, ele e Dylan concentram em si uma tradição musical da América profunda: a música de rua, a matriz rural country e folk, a apetência urbana do rock. Dylan alimentava-se de Woody Guthrie, Cisco Houston, Leadbelly e Hank Williams. Beck não esqueceu nenhum desses mas acrescentou-lhes partículas da memória de Dr. John, James Brown, Tom Jobim, George Clinton, Stockhausen, Cameo, Beatles, Curtis Mayfield, T. Rex, Prince, Captain Beefheart, Barry White e... Bob Dylan. Daí que, de Mellow Gold a Odelay, Mutations ou Vultures, muitos se tenham visto em palpos de aranha para caracterizar o que ele faz. De mutant-folk-machine a surreal-junk-rock, folk-hop ou spastic-future-funk, as designações proliferaram sem nunca, no entanto, acertarem verdadeiramente no alvo.
E, agora, com Sea Change, vão, inevitavelmente voltar a disparar ao lado. Porque se, acerca do sucessor de Midnite Vultures — essa gloriosa celebração da mais infecciosa promiscuidade estética literalmente "fin de siècle" cujo lema era "mixing business with leather, Christmas with Heather, freaks flock together" a bordo do "goodship ménage à trois" —, a boataria falava de outro retorno à "pureza" das raízes folk/country com ecos de Neil Young e outras luminárias "acústicas", a verdade é que, sendo vagamente isso, não é, de facto, senão outra elegantíssima perversão das regras de um jogo só parecido com esse. Sim, predominam os timbres acústicos, os andamentos são repousados e as atmosferas reflexivas, mas em quase todos os doze temas, mais subtil ou mais obviamente, algo nos arranjos ou no design da encenação instrumental amplifica, desfigura ou contraria aquilo que noutros seria o desgraçadamente previsível álbum-acústico-de-baladas-folk-country: "Paper Tiger" é soturno funk de câmara com sumptuosa orquestra de cordas à maneira de um hiper-Isaac Hayes, "Lonesome Tears" só pode ser descrita como country-expressionista-sinfónico com crescendo final "à la" "A Day In The Life", "Lost Cause" aloja a mais pura candura melódica folk numa moldura de fantasmagorias, distorções e "reverse tapes", "Round The Bend" parece um felicíssimo casamento entre os sublimes ambientes orquestrais de American Gothic, de David Ackles (que Beck, seguramente, nunca ouviu), e a imaterialidade de David Sylvian (que ele, por certo, conhece), "Sunday Sun" ensaia uma quase raga psicadélica algures entre os Traffic e os Nirvana — que afloram de novo em "Little One" — e, de um modo geral, não permitam nunca que as episódicas slide-guitars e harmónicas vos enganem. Beck Hansen é imensamente maior que todos os estereótipos em que o pretendam encarcerar e, venham as marés de que lado vierem, Sea Change é apenas outra desmedida prova disso.
(2002)
30 July 2008
FANTASMAS E DEMÓNIOS
(departamento THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN (VI) *, no caso especial dos Halloween, Alaska - * segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")
Anja Garbarek - Briefly Shaking
Halloween, Alaska - Halloween, Alaska
Logo no início de 2001, Smiling & Waving, de Anja Garbarek, formulou algo de muito próximo de uma perfeitíssima síntese das diversas vias para a canção-pop "pós-clássica": aluna confessadamente atenta de Rickie Lee Jones, Kate Bush, Billie Holiday, Laurie Anderson e Meredith Monk e rodeada de adeptos da aguarela electro-acústica como Mark Hollis (dos Talk Talk) Steve Jensen e Richard Barbieri (dos Japan) ou Robert Wyatt, o terceiro álbum da filha de Jan Garbarek — após uma estreia apenas distribuída na Noruega e Balloon Mood, de 1996 — parecia ser o lugar de convergência de tudo o que, antes, havia sido esboçado e/ou estabelecido por David Sylvian, Björk, Portishead, Laub, Stina Nordenstam, Leila ou Alpha.
Podemos dizê-lo agora também, um antepassado quase directo da sublime poética electrocardiográfica de Little Things, de Hanne Hukkelberg, publicado no ano passado. Briefly Shaking não altera nada de fundamental no funcionamento do engenho da caixa de música mas, na filigrana sonora em que todas as canções são urdidas, é claramente perceptível que alguns dos fios de oiro e prata utilizados nas anteriores foram, agora, substituídos por arame farpado. Há, em diversos temas (inspirados pelo assombro e os rigores da maternidade), uma aspereza metálica, quase "industrial", as combinações tímbricas puxam, frequentemente, pela acidez dos contrastes (cordas e sopros líricos lado a lado com "wurlitzer", duras programações rítmicas, theremin, "bruitage" electrónica e até um "sample" da banda sonora de The Forbidden Planet, de Bebe e Louis Barron) e, de um modo geral, um espírito de "lullabies" assombradas, surdamente claustrofóbicas ("I breathe in and out while I try to focus, when I feel ok I twist my mouth to save what little air is left").
Halloween, Alaska - versão de "I Can't Live Without My Radio" de LL Cool J.
Há fantasmas e demónios idênticos a pairar sobre o segundo álbum dos Halloween, Alaska. O de Sylvian, certamente, mas, sobretudo, a sombra azul-cobalto dos Blue Nile, a cenografia de veludo-pop dos Prefab Sprout, a imponderável transparência de alguns momentos de Up, de Peter Gabriel. James Diers canta como um Mark Eitzel capturado pelas imagens de um filme de Atom Egoyan, as canções (incluíndo uma versão espectral de "State Trooper", de Springsteen), entre sintetizadores em movimentos de maré, linhas de baixo circulares e um ou outro estilhaço de luz da guitarra, dissolvem-se como neblina, e todo o disco desce como um requiem noturno ("A boy with such sad wings should stay off tall buildings and keep away from high wires, no circus left to join, nobody, just Des Moines") sobre a "skyline" paralisada das cidades.
(* segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")
Anywhen - The Opiates
O melhor disco de Jeff Buckley. O melhor disco de David Sylvian. O melhor disco de John Cale. O melhor disco dos Tindersticks. O melhor disco de Scott Walker. O melhor disco dos Blue Nile. O melhor disco dos Divine Comedy. Sim, esses todos são apenas um só, chama-se The Opiates e a entidade colectiva na qual as outras, individuais, se materializam dá pelo nome apropriadamente vago de Anywhen e provém de Gotemburgo, na Suécia. É, aliás, para música como esta que deveria ter sido expressamente inventado o termo "fusão" mas nunca naquele sentido em que nos habituámos a empregá-lo. Porque o que neste álbum se passa é verdadadeiramente uma assombrosa fusão, dir-se-ia, espiritual, de personalidades musicais que nada tem rigorosamente a ver com o habitual jogo de referências cruzadas, de citações e pequenos furtos estéticos em que se transformou considerável parte da frivolidade "pós-moderna" (muitas vezes paradoxalmente interessante) da música actual. Aqui convém dizer que, na realidade, a "entidade colectiva" é, afinal, ela própria, quase individual. A saber, o sociofóbico Thomas Feiner (esporadicamente acompanhado pelo que resta dos Anywhen originais, músicos dispersos e, essencialmente, a orquestra sinfónica de Varsóvia), polo magnético de atracção para o qual converge uma espécie de campo de forças estético múltiplo que dá origem a uma variedade de esquizofrenia ou "split personality" musical onde, e é isso mesmo o mais impressionante, a psicopatologia adquire uma coerência, lógica e método absolutamente convincentes.
Numa única canção (transportada por avassaladoras orquestrações sinfónicas, assente unicamente sobre dispersos arpejos de piano ou guitarra ou recorrendo a secções de sopros sobre fundo subliminar de "bruitage" indistinto) e em todas elas, de um momento para outro, perplexos, ficamos sem ser capazes de dizer se são Stuart Staples ou Sylvian que cantam, se estamos a escutar Paul Buchanan ou John Cale (o de Music For A New Society ou o de Paris 1919?), se foi a alma de Jeff (ou Tim?) Buckley que, sob o efeito de qualquer "opiate", desceu sobre esta música e, irremediavelmente, se apossou dela, transformando-a num campo de batalha entre sombras e espectros. Pelo meio, segundo Feiner, há algo como um programa de vida retirado da compreensão do sentido de uma linha de diálogo de "Fight Club": "Doing a job we hate to buy things we don't need". Dito apenas assim, parece (parece?) demasiado prosaico para a transcendência de The Opiates. Mas, lá dentro, em pronunciamentos como "Here come greetings from the fires of dusk, from all the places you never dared to walk, you never saw the silent battle zones beneath your towers and beneath your gardens", há muito mais substancial matéria de reflexão. Vivam sem este disco, se forem capazes. (2001)
