BORRÃO DE RORSCHACH

  

Diz Erin Birgy: “É fantástico ver alguém aperfeiçoar um determinado objecto de paixão. Mas o que me mantém interessada na música é precipitar-me literalmente no desconhecido. É muito mais divertido divagar do que decidir, de uma vez por todas, como uma banda irá soar, de acordo com uma perspectiva ou um desejo singular”. Divaga Erin Birgy: “A minha maior fantasia erótica era ser um cavalo negro enviado do Inferno, galopando através do mato, ao crepúsculo, como numa cena de Darby O’Gill and the Little People (um filme da Disney, de 1959)”. Recorda Erin Birgy: “Durante os últimos oito anos, a banda alargou-se e deambulou, num crescendo em direcção à liberdade musical”. Sintetiza (em "Truth In The Wild") Erin Birgy: “Energised by uncertainty, confusion, disruption, this song’s for me”. Lateralmente, uma memória antiga ajuda a compreender ainda melhor: “A minha mãe costumava levar-nos, em passeios de um dia, a explorar os diversos lugares de Washington Oriental. Uma vez, fomos a Metaline Falls e, durante cerca de uma hora, não conseguíamos ver nada do lado de fora do carro de tal modo o ar estava opaco de borboletas monarca. Isso ficou em mim para sempre”. 

Naturalmente, nada dispensa a escuta de Dolphine mas, daqui, podem extrair-se já algumas coordenadas para o que nos aguarda. Isto é, nada do que podemos imaginar será sequer parecido com o que iremos descobrir. Até porque este quarto álbum assinado Mega Bog – "nom de plume" de Birgy – pode servir de modo útil como uma espécie de “borrão de Rorschach”: se ela própria admite ter-se alimentado de Robert Wyatt, Laurie Anderson, Bridget St. John, Nina Simone, Marianne Faithful, Nico, a ficção de Ursula K. Le Guin e a poesia de Alice Notley, nada nos impede de, ao escutá-la, identificarmos os traços de Julia Holter, This Is The Kit, Joni Mitchell, Shara Worden, Poliça, Judee Sill, Jesca Hoop ou Hugo Largo. Uma sucessão de imprevisibilidades sonoras articuladas como peças de "puzzles" diferentes no perímetro de cada canção: ziguezagues melódicos enroscados em dissonâncias de veludo, psicadelismos subaquáticos em montanha russa "free-form", bordados folk com acabamentos "avant-pop", abstraccionismos rítmicos em coreografias reptilianas, preciosas jóias electro-acústicas que, afinal, são apenas o confessado desejo de “perpetuar aquele género de perspectiva misteriosa que, para mim, não é realmente um mistério”. Ou, encarando-o sob um ângulo mais esclarecedor: o álbum avassalador que, desde Volta, Björk procura sem encontrar.

VINTAGE (CDXCV)

Judee Sill - "The Kiss"

(daqui)

ESCUTAR COMO SE VÊ UM FILME

“Sou uma diletante, escolho e retiro elementos de todas as áreas musicais, não sou uma académica concentrada e circunspecta”, é como Julia Holter se auto-define. E dificilmente o poderia fazer melhor: personagem tão apta a surgir na capa da “Wire” ao lado de praticantes do mais esotérico experimentalismo como de publicar o recente Have You In My Wilderness – recolha de canções sumptuosamente orquestradas –, ao quarto volume da sua discografia, começa a ser obrigatório prestar-lhe a devida atenção.

Nos seus álbuns anteriores, recorria sistematicamente a referências literárias: Tragedy (2011) alimentava-se do “Hipólito”, de Eurípides, bem como de outras tragédias gregas; em Ekstasis (2012), citava Frank O’Hara e Virgínia Woolf; Loud City Song (2013) inspirava-se na “Gigi”, de Colette. Agora, em Have You In My Wilderness, parece ter acedido a uma outra fase em que muito mais claramente se concentra no formato clássico da canção como entidade autónoma.

De certo modo, sim, mas não completamente. Neste álbum, três ou quatro canções também se desenvolveram a partir de personagens de livros que ia lendo. Escrevi "How Long" quando, durante uma visita a Berlim, andava a ler as “Berlin Stories”, do Chistopher Isherwood, e "Lucette Stranded On The Island" surgiu a partir de “Chance Acquaintances”, outra vez de Colette. Mas trata-se, no entanto, apenas de canções independentes e não interrelacionadas por um tema único. Concebi este álbum como uma colecção de canções e baladas prestando muito mais atenção à globalidade do som. Foi gravado, durante um ano, em diversos momentos e contextos. Há uma certa unidade do ponto de vista sonoro mas cada canção tem uma personalidade própria.

Li que a sua intenção era que todos os álbuns pudessem ser apreciados do mesmo modo que assistimos a um filme... 

Sim, o meu desejo é que possam ser escutados como se vê um filme, serem uma espécie de audiofilme. No entanto, não diria que Have You In My Wilderness seja esse tipo de disco. O que mais se aproximou disso foi Tragedy. 

Este seria, então, talvez, mais como uma colecção de videoclips? 

Exactamente. 

É curioso porque, em vários dos seus videoclips, as imagens parecem conter uma narrativa paralela à da canção...

Nunca sou eu quem realiza os vídeos e dou toda a liberdade aos realizadores mas, na verdade, embora exista, necessariamente, uma relação entre música e imagens, cada uma conta a sua história.

Tal como St. Vincent, Shara Worden (dos My Brightest Diamond) ou os gémeos Dessner (dos National), entre vários outros, a Julia faz parte de uma geração de músicos com formação académica clássica que acabaram por, de certa forma, renegá-la e optar por uma linguagem mais “profana”...

O universo académico tende a ser demasiado limitador o que conduz algumas pessoas a procurarem desbravar o seu caminho fora do espaço dos departamentos de música universitários, dos conservatórios e das academias. Trabalhar nessa atmosfera clássica gera muitas vezes a ideia de que tudo poderá vir a tornar-se demasiado complexo e, claro, reage-se contra isso. 

Pode, então dizer-se que são os smart ones that got away?

Não quis dizer exactamente isso. Para alguns, esse mundo funciona muito bem e, no interior dele, são capazes de produzir óptimas obras. Mas os outros que não se adaptam a ele só têm como solução sair e descobrir a via em que se sentem mais à vontade. Não nego, no entanto, que tudo o que aprendi sobre teoria musical e musicologia foi muito útil e interessante.

Achei interessante que tenha confessado ao “Guardian” que se vê mais como "storyteller" do que como cantora, porque Laurie Anderson – com quem, por vezes, é comparada, bem como com Meredith Monk, Kate Bush, ou, diria eu, Judee Sill – afirmava, justamente o mesmo... 

Tenho de reconhecer que sou cantora... esses nomes que referiu começaram a compor e a criar muito antes de mim, seguramente foram uma influência importante para imensos músicos mas não ousaria comparar-me com elas porque cada uma foi absolutamente singular. Tenho consciência de que poderá haver pontos de contacto com o que faço, gosto muito delas, particularmente, de Kate Bush, mas também de Laurie Anderson. 

Não sei se já reparou mas, quando se escreve “Holter” no Google, a primeira referência que surge é o Monitor de Holter, um aparelho de electrocardiograma portátil que regista o ritmo cardíaco ao longo de 24 horas ou mais. Fiquei com a ideia que poderia ser uma metáfora útil para a sua música que, apesar de lidar com emoções, é muito precisa, cerebral, muito racionalmente escrita... 

Não sei... mas essa ideia é muito interessante. Não acho que tenha uma atitude robótica e que as minhas canções sejam desprovidas de emoção mas também não seria capaz de descartar esse seu ponto de vista. 

Já deu concertos tanto na Europa como nos EUA. Sente alguma diferença na reacção de americanos e europeus à sua música? Pergunto isto porque sempre me pareceu que os seus discos têm uma sensibilidade particularmente europeia... 

Não tenho a certeza. Nunca reparei que houvesse reacções distintas, Sou americana, sinto-me muito americana, mas a verdade é que já não é a primeira vez que me dizem isso. Tal como o contrário. A verdade é que, hoje, essas distinções são capazes de já não fazer grande sentido, vivemos numa sociedade definitivamente global.

INTOCÁVEIS



St. Vincent - Strange Mercy




Laura Marling - A Creature I Don’t Know

Annie Clark diz “Não acontece todos os dias poder subir-se a um palco, vomitar toda a bílis misantrópica que temos cá dentro para cima de uma multidão e ouvi-la pedir ‘Mais!...’”. Laura Marling confessa “Não sou religiosa, não sou romântica, e vivo exclusivamente guiada pela lógica”. Clark (aliás, St. Vincent, por um motivo particular: foi no Saint Vincent’s Catholic Medical Center, de Manhattan, que Dylan Thomas, em 1953, morreu – “É o lugar onde a poesia vem morrer. Sou eu”), quando não emite opiniões como “Não penso, necessariamente, que os seres humanos tenham sido talhados para a monogamia”, gosta de largar pelas canções frases, mais ou menos heterodoxas, do género de “Jesus saves, I spend” ou “We'll do what Mary and Joseph did, without the kid”. Marling, que entende a escrita de canções enquanto pretexto para “manter uma conversa com pessoas com as quais não nos é possível conversar”, desenha, quase subliminarmente, autoretratos – “Cover me up, I’m pale as night, with a mind so dark, and skin so white” – tão exactos quanto inquietantes. E ambas, ao terceiro álbum (e, respectivamente, aos 29 e 21 anos), atingem aquele estatuto de intocabilidade que, habitualmente, exige um pedaço de carreira consideravelmente maior.

St. Vincent - "Cruel"

St. Vincent, é aquilo a que se poderia chamar “drop-out com uma causa”: após ter frequentado, durante três anos, o Berklee College Of Music, desistiu do curso alegando que “chega sempre um momento em que, depois de termos aprendido aquilo que pudermos, devemos esquecer e desaprender tudo para começarmos realmente a fazer música”. E, quando esse momento chegou, em 2003, alistou-se na tripulação dos Polyphonic Spree e, a seguir, na banda de Sufjan Stevens, para, em 2007 e 2009, publicar Marry Me e Actor, pequenos clássicos instantâneos de pop literata e barroca, com tanto de Bowie como de Robert Fripp, dos musicais da Disney (triturados por Tim Burton) ou do cinema de Godard em que uma Anna Karina texana, diante de Paris em chamas, murmurasse “Come sit right here and sleep while I slip poison in your ear”. Strange Mercy, sem contrariar verdadeiramente o que dela conhecíamos, abre mais espaço para a Annie Clark propriamente guitarrista – a que aceita de bom grado ser convidada a saltar na fogueira de versões dos Big Black – e para complexidades estruturais algures entre Björk, Grizzly Bear, Andrew Bird e Dirty Projectors, como luxuoso cenário de sequências de Rohmer vertidas em vocabulário S&M ("Chloe In The Afternoon"), evocações elípticas de Marilyn (“Best, finest surgeon, come cut me open”) e John Barry (a vénia a "You Only Live Twice" de "Surgeon"), e amáveis provocações (”I’ve had good times with some bad guys, I’ve told whole lies with a half smile”).

Laura Marling - "Night After Night"

Musa e diva da cena "nu-folk" londrina que, desde 2007, pariu Johnny Flynn, Mumford & Sons ou Noah & The Whale (“Não havia cena nenhuma, limitámo-nos a descobrir as colecções de discos dos nossos pais todos ao mesmo tempo”), Laura Marling, com os óptimos Alas I Cannot Swim (2008) e I Speak Because I Can (2010), apenas por dois anos não apeara Roddy Frame do posto de génio mais precoce de sempre da pop britânica. Mas, detalhes etários à parte, será muito difícil encontrar uma outra tão amadurecida digestão contemporânea dos êxtases materiais de Judee Sill e Leonard Cohen (a homenagem a este em "Night After Night" não poderia ser mais explícita) ou da ira da primeira PJ Harvey, transportada através de Neil Young, para a fluidez de Joni Mitchell, sob a aprovação insolente de Fiona Apple, do que este magnífico A Creature I Don’t Know.

(2011)

A VOZ CERTA



Marianne Faithfull - Easy Come, Easy Go

Segundo rezam as lendas da grande narrativa pop, foi em 1969 que, ao acordar de um coma induzido por “overdose”, Marianne Faithfull teve o seu momento-Mia Wallace/Pulp Fiction: mal abriu os olhos, as suas primeiras palavras foram “Wild horses couldn’t drag me away”. Tê-las-à pronunciado, decerto, num inglês shakespeareanamente impecável, Mick Jagger tomou nota, tratou de escrever a canção homónima e aquelas “famous (but not) last words” entraram directamente para a História. O que importa aqui, no entanto, é não terem sido, de facto, “last” e não ser muito difícil adivinhar que, nas inúmeras vezes em que, durante quase duas décadas, episódios desses se terão repetido, a reacção terá sido bastante semelhante. Marianne nem desiste de caminhar à beira do precipício nem autoriza que ele a devore. Retirando até benefícios disso: se a sua cristalina voz de soprano se transformou num dramático contralto curtido pelo álcool, a nicotina e a cocaína – não ignorando que, caso desejemos encarar as coisas de um ponto de vista mais pragmático, não sejam de desprezar privilégios como aquele de que gozou aquando do concerto na St Anne’s Cathedral, de Brooklyn, em 1989, de que resultaria o álbum Blazing Away: no programa, alertava-se o público de que “a ninguém será permitido fumar na sala, à excepção de Marianne Faithfull” –, segundo ela tratou-se, na realidade, de uma bênção: “Tenho a voz certa para mim, não preciso de representar, não tenho de fazer nada; basta-me abrir a boca e aí está ela”.



Claro que não é verdade. Marianne Faithfull, de Broken English (1979) a Strange Weather (1987), Vagabond Ways (1999) ou Kissin’ Time (2002), não tem feito outra coisa senão apropriar-se interpretativamente das canções de autores diversos, não se limitando para tal, de modo nenhum, a abrir a boca e cantar. De novo produzida por Hal Willner, Easy Come, Easy Go instala-se, de imediato, no seu cânone de ouro: acompanhada, pontualmente, por Nick Cave, Cat Power, Teddy Thompson, Keith Richards, Rufus Wainwright, Sean Lennon, Jarvis Cocker, Antony (a única autêntica nódoa, em “Ooh Baby Baby”, de Smokey Robinson) e Kate e Anna MacGarrigle, o reportório viaja, surpreendentemente, de Dolly Parton a Judee Sill, de Brian Eno aos Decemberists, de Duke Ellington a Neko Case, de Morrissey a Randy Newman, Bessie Smith, Merle Haggard ou aos Espers, num assombroso exercício de versatilidade e selecção de “songwriters” tudo menos óbvia que, nunca transformando o álbum num “patchwork” estilisticamente descosido, dá bem a medida do gigantesco e magnificamente amadurecido talento de Marianne Faithfull.

(2008)

MÚSICA 2007 - I (CD & DVD)
(a classificação, por ordem decrescente, deverá ser vastamente relativizada)



41 - Benni Hemm Hemm – Kajak
42 - Pedro - You, Me And Everyone
43 - Tuxedomoon - Bardo Hotel Soundtrack
44 - Vários - The Harry Smith Project: The Anthology Of American Folk Music Revisited
45 - Richard Thompson - 1000 Years Of Popular Music (DVD e duplo CD)
46 - Grinderman - Grinderman
47 - Lou Reed - Rock And Roll Heart (DVD)
48 - Vários - D-I-Y/Do It Yourself
49 - Terry Riley - Les Yeux Fermés & Lifespan
50 - Ben & Vesper – All This Could Kill You
51 - Meg Baird - Dear Companion
52 - Julie London - Lonely Girl
53 - Noisettes - What’s The Time Mr Wolf?
54 - The Concretes - Hey Trouble
55 - Rose Kemp - A Hand Full Of Hurricanes
56 - Judee Sill - Live in London: The BBC Recordings 1972-1973
57 - Cowboy Junkies - Trinity Revisited (CD e DVD)
58 - Neil Young - Chrome Dreams II
59 - Chuck Berry/Hail! Hail! Rock’n’Roll (DVD, real. Taylor Hackford)
60 - Sissel Vera Pettersen & Nikolaj Hess - By This River

A MÚSICA NO FEMININO



Patti Smith - Twelve




Laura Veirs - Saltbreakers




Mary Timony Band - The Shapes We Make




Hanne Hukkelberg - Rykestrasse 68

A música popular nunca foi um território de absoluta hegemonia masculina. Mas, durante a maior parte do século XX, das divas da “torch song” e do jazz vocal às “starlets” e “pin-ups” pop, o papel reservado às mulheres nunca andou demasiado longe dos estereótipos generalizados através de cuja lente o mundo se encarregou de identificar o “perfil feminino” e de lhe atribuir um lugar: lolita inocente e/ou devassa, deusa intangível, trágica à beira do abismo, sedutora perversa, “sex-toy” descerebrado ou mãe-de-família-como-deve-ser (não esquecendo, na era dos anos 60 em diante, a folclórica silhueta adjacente da “groupie”), para todas as categorias se perfilou uma extensa lista de candidatas, voluntária ou involuntariamente dispostas a ocupar uma vaga. Edith Piaf, Doris Day, Julie London, Marianne Faithfull, Billie Holiday, Bessie Smith, Sandie Shaw, Jane Birkin e um interminável cortejo de outras exemplificam bem vários desses retratos-robot que, embora tenham persistido até hoje apesar das diversas vagas de feminismo e pós-feminismo (uma leitura em diagonal das tabelas de vendas mundiais é esclarecedora), sofreram os primeiros abanões a sério com o aparecimento de figuras como Janis Joplin, Yoko Ono ou Grace Slick (Jefferson Airplane), perderam o equilíbrio com a vaga inicial de singer-songwriters da linhagem de Joni Mitchell, Judee Sill ou Sandy Denny e, de Patti Smith às bandas do pós-punk (Slits, Au Pairs, Raincoats, Delta 5) ou ao motim “riot grrrls” do princípio dos anos 90, redefiniram de modo inexorável a percepção que temos das diversas formas que pode assumir – seja isso aquilo que for – “o feminino” na música. O que tanto escancarou as portas da edição discográfica a um número de autoras e intérpretes incomparavelmente maior do que antes acontecia como obrigou à aceitação de personagens – Björk, Diamanda Galás, Laurie Anderson, Lydia Lunch – definitivamente pouco dadas a deixar-se enquadrar pelas coordenadas antigamente em vigor.

Talvez seja por isso que incomoda um pouco depararmos com uma das pioneiras da insureição – Patti Smith – em pleno momento de capitulação perante as regras da indústria: o pretexto alegado é uma homenagem transgeracional a todos os ícones e heróis de que se constituiu a sua memória pop/rock (Jimi Hendrix, Kurt Cobain, George Harrison, Grace Slick, Doors, Rolling Stones, Allman Brothers, Bob Dylan, Paul Simon, Neil Young, Stevie Wonder e (?) Tears For Fears) mas é bastante difícil não entender Twelve como mais uma das manobras actualmente em curso no subsector do “álbum de versões” (Dylanesque, de Brian Ferry, A Tribute To Joni Mitchell, Do It Again: A Tribute To Pet Sounds ou o anunciado CD de foguetório em torno do 40º aniversário de Sgt. Peppers). Coisa que, em si mesma, nem seria reprovável se as várias releituras que Patti Smith realiza acrescentassem um ponto de vista diferente aos originais ou permitissem reescutá-los sob um novo ângulo. A verdade é que isso apenas ocorre com “Smells Like Teen Spirit”, dos Nirvana (convertido em desvairado “freak-out” de bluegrass), e, em muito menor grau, “Are You Experienced?”, de Hendrix.



As sobrantes dez são resignados exercícios de uma “covers band” competente (os históricos Lenny Kaye, Jay Dee Daugherty e Tony Shanahan e participações avulsas de Tom Verlaine, Flea e Sam Shepard... em banjo), isto é, justamente aquilo que todos eles menos precisavam e mereciam como adenda ao currículo.

O testemunho, porém, já foi passado e encontra-se em óptimas mãos. As de Laura Veirs, por exemplo, que, após Carbon Glacier e Year Of Meteors, em Saltbreakers retoma o fio ao seu “songwriting” literário e de um “naturalismo mágico” que, recombinando materiais punk e folk com as contribuições extaterritoriais de Bill Frisell e Eyvind Kang e a arte-final da produção de Tucker Martine (cujo instinto rítmico ajuda a dinamizar e vertebrar o corpo das canções), desta vez, recorre a AS Byatt (o romance Possession) e a José Saramago (Ensaio Sobre A Cegueira) enquanto combustível e detonadores para um ciclo de temas à volta da ideia de expiação e redenção através da purificação pelas forças elementares (“Drink deep my love, for the water is gasping for your mouth”).



As credenciais de Mary Timony identificam-se, talvez, em linha mais directa com as origens históricas de Patti Smith: veterana das escaramuças “riot-grrrl” na cena punk/hardcore de Washington D.C. enquanto activista, em 1990, das Autoclave, e, a seguir nos Helium, desde 1997, a solo ou com a Mary Timony Band, tratou de deixar poucas dúvidas que, se Laura Veirs é uma folk/punk com duas licenciaturas (Geologia e Línguas Chinesas), a ela ninguém haverá de negar o “pedigree” na “Duke Ellington School of The Arts”, de Washington (guitarra e viola de arco), e mais outra licenciatura (daquelas com toda a documentação em ordem, nada de confusões...) em Literatura Inglesa, pela Universidade de Boston.



A ética e a estética punk bem podem ter vociferado “Learn how to NOT play your instrument!” que Timony, mesmo que o desejasse, na música que pratica, não conseguiria dissimular de onde provém: The Shapes We Make é rock submetido a um formato razoavelmente elástico de canção mas denso, texturado, explosivo e harmónica e timbricamente complexo (tal como os Sonic Youth o continuam a dilatar e distorcer), sem, contudo, pisar o risco proíbido da mórbida obesidade “prog”.

Do lado de cá do Atlântico, entretanto, Rykestrasse 68, segundo álbum da norueguesa Hanne Hukkelberg depois do precioso Little Things (2005), é o segundo capítulo de um luminoso universo musical e poético absolutamente singular:



em cada canção, Hanne praticamente nos convida a observar à lupa o modo pelo qual costura toda a intrincada anatomia sonora de um imponderável organismo (feita de flexíveis fibras de jazz, circuitos nervosos onde se atropelam Bach, os Pixies e estilhaços de electrónica, um sistema circulatório activado pela batida cardíaca de uma máquina de escrever Remington, pelo ronronar de gatos e por uma polifonia de electrodomésticos e “found sounds” urbanos) que voa contra um fundo de banjo, acordeão, violoncelo, violino, celesta, piano, guitarra e flauta e, inadvertidamente, vai registando instantâneos da paisagem sobre a qual se desloca: “Picking dry and crispy paintflakes off a large bricket wall, while I stare out of my window, stare at my neighbours balcony: old bullet holes behind wild botany”. Não deveria ser necessário dizer que, na Rykestrasse de Berlim, não existe o número 68. (2007)

O LADO DE FORA DO CONSERVATÓRIO



My Brightest Diamond - Bring Me The Workhorse




Regina Spektor - Begin To Hope

Shara Worden (o nome verdadeiro de quem se esconde por trás do heterónimo My Brightest Diamond) não só fez coros em Illinois, de Sufjan Stevens, como partilha com ele uma história familiar e musical peculiar: neta de um evangelista nómada executante de Epiphone, o pai foi campeão nacional de acordeão — o que quer que isso queira dizer — e a mãe organista da igreja pentecostal de Ypsilanti, no Michigan, proporcionando-lhe ambos, para além disso, uma banda sonora doméstica constituida por jazz, música clássica, gospel e tango.



Deve ter sido, assim, uma consequência quase natural que lhe tenha despertado o apetite pela inscrição num curso da University of North Texas dedicado à música de Purcell e Debussy e que, após ter ido viver para Nova Iorque, aí tenha continuado a estudar ópera ao mesmo tempo que frequentava a Knitting Factory ou The Living Room. A biografia de Regina Spektor (até porque são vários os pontos em comum) também vale a pena ser contada:



nascida em Moscovo, em 1980, de pai fotógrafo e violinista e mãe professora de piano no conservatório local, estudou piano desde os seis anos e, quando, aos primeiros sinais da "perestroika" que permitiu a emigração dos cidadãos judeus para o exterior da antiga União Soviética, a família Spektor, em 1989, viajou para os EUA e se fixou no Bronx, primeiro continuou a estudar com Sonia Vargas, da Manhattan School Of Music, e, depois, matriculou-se no Purchase College de Nova Iorque e aí concluiu o curso de piano enquanto, à noite, experimentava apresentar-se num ou noutro café do East Village interpretando as suas primeiras composições.



É verdade que a formação musical académica nunca foi pré-condição indispensável para a criação de pop memorável — podia mesmo fazer-se um interminável inventário dos casos onde o lastro erudito só gerou os mais indigestos pastelões — mas Bring Me The Workhorse (álbum de estreia de My Brightest Diamond) e Begin to Hope (segundo "oficial" de Regina Spektor a seguir a Soviet Kitsch, de 2004) não sofrem de nenhum dos embaraçosos edemas estéticos de que, justamente, se poderia recear.



Muito pelo contrário, tanto Worden como Spektor controlam superiormente a dinâmica e a forma do idioma pop/rock, conhecem de trás para a frente as referências sobre que trabalham, recortam-nas e transformam-nas à sua medida e, do "currículo universitário", parece restar apenas o que verdadeiramente importa: a facilidade e o à-vontade para lidar com textos e matéria musical e, a partir daí, inventar uma trajectória individual.



Ao ponto de se poder afirmar que Bring Me The Workhorse é o álbum que PJ Harvey, desde Stories From The City, Stories From The Sea, anda à procura de gravar, sobreposto ao terceiro tomo da trilogia que os Portishead nunca concluiram e também ao que deveria ter sido o legítimo sucessor de Felt Mountain, de Goldfrapp.



Sem que, nem uma única vez, nos apercebamos das linhas de sutura ou haja oportunidade de identificar de onde provém exactamente, em cada momento, este ou aquele farrapo: de faixa para faixa e no interior de uma mesma canção, Shara Worden passa, sem que se dê por isso, de um registo-Beth Gibbons para um enigma de piano preparado, celesta, quarteto de cordas e caixa-de-música, daí para um salão ao lado onde as pegadas de Jeff Buckley e Vini Reilly se cruzam e que abre para uma atmosfera sombriamente vitoriana logo rasgada pelo sangue, terra e fúria dos blues uterinos de Polly Jean. Muito dificilmente surgirá estreia mais impressionante até ao final do ano.





Regina Spektor (nenhuma relação com o lendário Phil a não ser, sabe-se lá, através do longínquo avô deste, também judeu russo emigrado para a América), às primeiras impressões, faz pensar bastante na praticamente "desaparecida em combate" Brenda Kahn (do mui excelente Epiphany In Brooklyn) mas, devidamente escutado, Begin To Hope demonstra como a linhagem deste quase perfeito "songwriting" passa por marcas tão distantes como Fiona Apple, Chopin, Randy Newman, o "doo-wop", Laura Nyro, Gershwin, Björk, Judee Sill, Paul Simon ou uma Tori Amos de instinto pop mil vezes mais apurado.



Tudo isso e, do lado dos textos (que, desde o início, semeou de alusões a Hemingway, Fitzgerald, Pound e Woolf e, desta vez, o poema "Fevereiro", de Boris Pasternak, enxertado em russo na tempestuosamente eslava... "Après Moi"), o género de precisão letal capaz de alinhar palavras como "you're young until you're not, you love until you don't, you try until you can't, you laugh until you cry, you cry until you laugh, and everyone must breathe until their dying breath". Afinal, o conservatório nem sempre mata. (2006)

UM SOPRO SAGRADO

Judee Sill tinha acabado de, milagrosamente, assinar contrato com a Asylum de David Geffen para a qual, aliás, iria ser a primeira artista a gravar. Geffen perguntara-lhe "O que queres?". "Ser uma estrela". "How big?", insistira Geffen. "How big is the limit?" fora a resposta dela. Mas, no primeiro dia de gravações, quando se dirigia para o estúdio (e se preparava para fazer, sem complexos, o que nunca antes tentara — dirigir uma orquestra), apercebeu-se que um Mercedes lhe bloqueava a saída do carro. Compromissos são compromissos e Judee não hesitou: saltou para o seu automóvel e investiu furiosamente contra o Mercedes até que, à força, conseguiu arredá-lo do caminho. Não era simples, de facto, a sua relação com os automóveis. No pior de vários acidentes que lhe iriam arrasar a coluna vertebral e transformar os últimos anos de vida num inferno, chocou de frente com o carro de Danny Kaye no cruzamento da Bronson com Franklin, em L.A., e foi John Wayne quem a transportou para o hospital. Segundo um relato apócrifo, a reacção posterior de Sill terá sido "Nem queria acreditar que era o Wayne, ele é completamente careca!". Sim, Judee Sill era imprevisível, impulsiva e frequentemente insuportável. E genial. E nunca seria uma estrela.

Gravaria, na realidade, apenas dois álbuns, Judee Sill (1971) e Heart Food (1973) e deixaria um terceiro, Dreams Come True, incompleto. Foram os três, há pouco, finalmente reeditados (Dreams Come True foi restaurado pelo fã, Jim O'Rourke) e, para quem só agora a conheça, é um daqueles casos exactos em que só se pode falar de "revelação". No sentido místico também, se quiserem. Porque, explícita ou implicitamente, todas as canções de Judee Sill se debatem entre aqueles dois polos a que ela uma vez se referiu ao falar de "Down Where The Valleys Are Low" (um vertiginoso bordado de gospel e doo-wop): "It's about the place where romantic love and divine love meet and the holy fires begin to burn". Tratava-se, afinal, de outra coisa: redenção. Judee Sill, filha de pais alcoólicos, empurrada de escola para reformatório, delinquente juvenil condenada e presa por assalto à mão armada, "junkie" desde muito cedo e prostituta para alimentar o hábito, levaria os trinta e cinco anos da sua vida (morreria de "overdose" em 1979) na busca desesperada de um qualquer sentido que a orientasse por entre os destroços. Confessava-se discípula de Bach, Mahler e Pitágoras mas ouvia também Dylan, Sister Rosetta Tharp, Beethoven, Buffy St. Marie. Envolveu-se com os Rosa-Cruz, a Teosofia, a Alquimia e o misticismo cristão, conviveu com Neal Cassidy (o Dean Moriarty do "On The Road", de Kerouac), Ken Kesey e Bukowski, devorava Baudelaire, Swinburne, Rimbaud. A sua música — a que, displicentemente, chamava "country-cult-baroque" — era do que de mais refinadamente complexo a canção pop (sem deixar de ser canção pop) conheceu. A propósito destas reedições, Andy Partridge (XTC) declarou que, ao contrário do que habitualmente se afirma, a sua veia de joalheiro-pop não descende de Brian Wilson mas sim de Judee Sill e não custa a acreditar. As polifonias vocais e instrumentais, a incrível "profundidade de campo" de melodias e orquestrações, a agilidade com que passava da country ao gospel, à folk, aos blues ou ao contraponto clássico, fazem dos seus dois álbuns o género de "sagradas escrituras" a que, ainda que tardiamente, é obrigatório regressar sempre.

Heart Food é, pura e simplesmente, matéria de ortodoxia. "The Kiss" ("Love, rising from the mists, promise me this and only this, holy breath touching me, like a wind song, sweet communion of a kiss") abre o leque da hierofania. "The Pearl" identifica o "deceiver" ("I've been looking for someone who sells truth by the pound, then I saw the dealer and his friend arrive but their looks looked grim"), "Soldiers Of The Heart" refere-se aos mesmos "fuzileiros do mundo espiritual" de Cohen, "The Vigilante" é personagem da estirpe dos "misfits", amantes, "heartbreakers" e cristos dos "Phantom Cowboy", "Ridge Rider" e "Archetypal Man" do álbum de estreia, "The Phoenix" ergue-se "on phosphorous wings", "When The Bridegroom Comes" encena o ritual gnóstico da câmara nupcial e "The Donors" abre-se num imenso "kyrie" de mil vozes antes da irrisão final em forma de arpejo de piano estendendo o tapete para uma "jig" anedótica. Dois anos antes, estava já quase tudo em Judee Sill: os "Crayon Angels" ("My mystic roses died, guess reality is not what it seems, so I sit here hoping for truth and a ride to the other side"), os gnosticismos de "The Lamb Ran Away With The Crown" ("Once I heard a serpent remark 'if you try to evoke the spark you can fly through the dark'"), a bachiana pop de câmara, a fuga em "Enchanted Sky Machines" e, a encerrar, em "Abracadabra", o brinde à perdição no interior do labirinto: "Here's to the man who forgot his way home, who silently narrates the confusion of his fight". Um e outro passariam quase completamente despercebidos. Acerca dos esboços de Dreams Come True, nunca saberemos se Judee Sill os desejava assim mesmo, mais convencionalmente country-gospel e, quase pateticamente, abeirando-se de uma espiritualidade mais resignada e tradicionalmente cristã. Mas, mesmo aí (e, sobretudo, no resto), cintilava a "spark" que lhe permitia voar "through the dark". (2005)