Alerta geral: há um "segundo álbum 

a ser preparado"!!!

"Sem Deus Nem Senhor"

(sequência daqui) JL - Em que medida te apercebeste ainda do Zé Mário anterior que não gostava de fado e tinha mesmo um preconceito contra o fado? 

    C - Já não existia. Aliás, nessa altura, ele tinha já até escrito uns fados para o Carlos do Carmo. E o Sérgio Godinho, o Janita, também já tinham feito esse mesmo trajecto. O Zé Mário adorava fado tradicional. A nossa relação nunca foi política. Era fado. 

    JL - Como é que essa vossa colaboração se foi desenvolvendo? 

    C - Eu pegava, por exemplo, em poemas do David Mourão Ferreira ou do Fernando Pessoa e colocava-os nos fados tradicionais. Oferecia-lhe várias opções para ele poder escolher, em relação aquela poesia, qual o fado tradicional que lhe assentava melhor e conseguia transmitir o registo emocional daquele poema. Os fados tradicionais são imensos. Quando se canta um poema, é preciso que a música daquele fado o queira acolher. Ele criou uma sonoridade para o meu fado que tinha (e tem) muito a ver com tudo isto. Neste espectáculo de homenagem ao Zé Mário, estão os fados que ele escreveu para mim, fados inéditos que, hoje, são considerados fados tradicionais. Mais cinco músicas do reportório dele que nunca tinha cantado. 

    JL - Quando foi publicado o teu primeiro álbum (Uma Noite de Fados,1995), escrevi algo que se colaria para sempre à tua e à minha pele quando anunciei que a "nova Amália é um homem e chama-se Camané"... 

    C - (risos) Achei piada. Tinha a ver com o contexto da época, andava-se sempre à procura da nova Amália... Claro que ela teve uma enorme importância na minha vida e no que eu gosto de fazer. Por exemplo, na busca de poesias capazes de serem integradas no reportório do fado. Com a ajuda do Zé Mário e da Manuela de Freitas, também consegui ir por esse caminho. Havia muito quem dissesse que o Fernando Pessoa não era um poeta cantável. E eu cantei muitos fados com poemas dele sobre fados tradicionais - o "fado Rosita", o "fado Isabel", o "fado Alfacinha". Poetas e poemas que não eram normalmente utilizados no fado. Tem que se escolher muito bem e identificar o registo emocional de cada poema. (segue para aqui

HERDAR AS VOZES

Durante uma considerável parcela da sua história, e, particularmente, durante o Estado Novo, o fado não gozou de imaculada reputação junto de intelectuais e oposicionistas do regime salazarista/marcelista. Eça de Queiroz, logo desde o início, não pesava as palavras: "Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado. Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, autor de uma História do Fado (1903), enterrava a lâmina ainda mais fundo: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E, mais à frente, Fernando Lopes-Graça - compositor e investigador das tradições musicais populares - apenas encarava o fado como “canção incaracterística e bastarda, o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). Embora já algumas décadas adiante, e após a transformação profunda que Amália Rodrigues e Alain Oulman lhe haviam imprimido, ver José Mário Branco, o autor de "A Cantiga É Uma Arma" ("O faduncho choradinho, de tabernas e salões, semeia só desalento, misticismo e ilusões, canto mole em letra dura, nunca fez revoluções", 1975), em ameno convívio com fadistas não seria algo de muito previsível. Mas foi por aí mesmo que se iniciou a história conjunta de Zé Mário e Camané que, agora, em Camané ao Vivo no CCB – Homenagem a José Mário Branco este recorda. 

    JOÃO LISBOA - Como foi o vosso primeiro encontro? 

    CAMANÉ - Quando era ainda muito novo, escutava-o como ouvinte vulgar (neste disco canto alguns temas que me fizeram chegar a ele por ter gostado muito de o ouvir). Depois, uma noite que ia a sair do "Faia", tinha eu, para aí, 19, 20 anos, encontrei o Zé Mário com o Carlos do Carmo. Estavam a fazer um concerto suponho que no S.Luis, e o Carlos do Carmo apresentou-mo. Foi muito simpático e apercebi-me que ele já gostava de fado, tinha-se rendido ao fado. Entretanto, na altura, a Aldina Duarte organizava uns finais de tarde de fado no Teatro da Comuna e o Zé Mário, de vez em quando, ia ouvir-me. Começámos a falar imenso sobre fado e sobre a visão que ele tinha do fado que era muito parecida com a minha: o fado tem uma estética muito própria, as pessoas ouvem um fado e, intuitivamente, identificam-no como fado. É importante manter isso, não perder essa referência no percurso do passado para o futuro. Foi fantástico ele ter-me dito que sim quando lhe pedi para produzir um disco meu. (daqui; segue para aqui)

"Emigrantes da quarta dimensão (Carta a J.C.)"

"Senhora Minha" (Camões/A. Muge)

 

(sequência daqui) Estamos, pois, perante uma assombrosa terceira vida do fado: após os passos iniciais, em modo "castiço", de tão grande pobreza formal que Fernando Lopes Graça lhe chamaria “o execrando fado, canção incaracterística e bastarda”, depois da transfiguração que Amália, com Alain Oulman (e posteriores e mais actuais discípulos), lhe determinariam, eis agora o processo daquilo a que Lina chama "trazer para o futuro aquilo que nasceu tão simples", agarrada à intemporalidade de Camões e pronta a, sem medo da desconfiança da ortodoxia, aí lhe insuflar uma outra respiração. Na verdade, agradecida até a eventuais manifestações puristas: "Ainda bem que os puristas existem, estão sempre a recordar-nos de como é a base, a raíz. Assim, podemos desconstruir, voltar a construir e colorir de outra forma".

"Se De Saudade Morrerei Ou Não"

 

(sequência daqui) De longe, a Norte, Amélia recorda-se como, durante a colaboração que mantiveram, Lina "interrogava-se bastante sobre o que ia fazendo e tudo se centrou em ir propondo mais pistas do que escolhas, ajudar a que ela criasse mais entradas de análise para o que pretendia concretizar. Era importante trazer para o projecto aquilo que ela é: uma voz antiga, profunda". Justin Adams sabia da existência de um género musical designado como fado mas, não sendo, confessadamente, conhecedor profundo, foram-lhe enviadas como TPC gravações de Amália Rodrigues e Carlos Paredes. Não poderia ter corrido melhor: "A primeira vez que estivemos juntos foi em estúdio e, logo no primeiro dia, às primeiras horas da manhã gravámos um tema. Já tínhamos conversado antes mas houve, de facto, uma conexão imediata muito grande". A questão que, então, inevitavelmente, se coloca é a de saber se a estes painéis de melodia e silêncio (como "Senhora Minha", de Amélia), a estes inquietantes jogos de luz e sombra ("Amor é um Fogo Que Arde Sem Se Ver"), ao labirinto sonoro de "Pois Meus Olhos Não Cansam de Chorar" ou ao bilingue "O Que Temo e o Que Desejo" (com o espanhol Rodrigo Cuevas), ainda é legítimo continuar a chamar fado ou é já outra coisa que, partindo do fado se situa noutro território. "É fado. Não sei se são as palavras do Camões que servem o fado ou se é o fado que serve as palavras do Camões. A guitarra portuguesa voltou ao meu caminho e o que eu fiz neste disco foi pegar na lírica de Camões e na estrutura dos fados tradicionais - o fado bailado (que é o 'Estranha Forma de Vida'), o triplicado, o versículo, o esmeraldinha, o alexandrino, do Marceneiro... - mas também fazer um trabalho estrutural sobre quadras, quintilhas, sextilhas, decassílabos". (segue para aqui)

A TERCEIRA VIDA DO FADO 

No que às origens do fado diz respeito, não é demasiado arriscado dizer-se que "no princípio era o verbo": “O fado, nos seus primórdios, representou o último estádio do romanceiro tradicional (...) o qual ao longo dos séculos, foi perdendo o carácter épico inicial e foi-se progressivamente novelizando até versar quase exclusivamente assuntos de carácter amoroso ou trágico-sentimental. (...) Esse fado popular, esse fado das ruas, de faca e alguidar, dos ceguinhos, não é outro senão o substracto novelesco do romanceiro tradicional, e o subsequente manancial das canções narrativas, afinal, o primitivo, o primacial, o originário fado, a fonte, a génese, o tronco primevo do nosso fado”, defende José Alberto Sardinha em A Origem do Fado (2010). Mas - só para citar outro exemplo -, já na 7ª edição (1878) do Dicionário de Morais, se escrevia: "Fado, poema do vulgo, de caracter narrativo, em que se narra uma história real ou imaginária de desenlace triste, ou se descrevem os males, a vida de uma certa classe, como no 'fado do marujo', da 'freira', etc. Música popular, com um ritmo e movimento particular, que se toca ordinariamente na guitarra e que tem por letra os poemas chamados 'fados'". E, agora que - quatro anos depois de, em Lina_Raul Refree, ter praticamente desmaterializado o reportório clássico de Amália - abraça a lírica de Camões, Lina, interogando-nos, segue por caminho próximo: "Quando damos espaço às palavras, elas acabam por fazer mais sentido. Se cantarmos um fado a cappela, isso não é fado? O 'Povo que Lavas no Rio', cantado a cappela, sem instrumentos, alguem poderá dizer que não é fado? Só voz e palavra não é fado? O fado vive da palavra e para eu passar a mensagem que pretendo, preciso de entender essa palavra". (daqui; segue para aqui)

"Desamor"

"Mais um adeus na Baixa de Lisboa: da Discoteca Amália só resta a famosa carrinha verde no Chiado"

Lina_ Raül Refree - "Gaivota"

(daqui)

GRAVIDADE ZERO 

Lina (aliás, Lina Rodrigues, ex-Carolina), nasceu em Hamburgo mas veio muito cedo para Bragança, de onde, aos 15 anos, seguiu para o Porto com a intenção de estudar canto no conservatório local. Porém, apesar de ter arriscado alguns passos precoces no domínio da ópera, quando a professora lhe repetia que “Os sopranos não cantam de olhos fechados”, compreendeu que aquele nunca viria a ser o lugar onde iria sentir-se feliz. Foi em Lisboa, nas casas de fado, que, com Amália como estrela polar, descobriu, enfim, o rumo certo. Raül Refree (aliás, Raül Fernandez Miró), músico, compositor e produtor catalão oriundo da cena musical alternativa de Barcelona, enquanto jovem aluno de piano, deu-se igualmente mal com os professores que lhe calharam uma vez que não conseguia adaptar-se à rígida disciplina militar das escalas e arpejos de que a pedagogia clássica não abdica. “No género popular, também se abusou da técnica e do virtuosismo. É como se lançássemos pazadas de terra sobre uma canção e a tapássemos. A minha mão movimenta-se sozinha. Toco como me sai”, diz ele, agora que, vinte e poucos anos depois de ter entrado pela primeira vez num estúdio com os Corn Flakes para gravar Ménage, conta já uma dezena de álbuns a solo, outras tantas bandas sonoras para cinema e televisão, um ilustre CV na qualidade de produtor de gente ilustre – Lee Ranaldo (Sonic Youth), Josh Rouse, Sílvia Pérez Cruz, Rosalia – e uma mão bem cheia de colaborações e prémios. 

Não era inevitável mas existiam afinidades suficientes para que, movidas as pedras necessárias, Lina e Raül viessem a cruzar-se. Seria, no entanto, bastante difícil adivinhar que, do encontro, pudesse surgir algo de tão luminoso e imponderável como Lina_Raul Refree, uma radical transfiguração do reportório de Amália Rodrigues que dir-se-ia saída das mãos de Brian Eno ou Hector Zazou: sem a sombra de uma guitarra à vista mas rodeados de sintetizadores “vintage”, Moogs, Arps, Oberheims, Rolands e piano, Refree e Lina descarnam até ao osso onze fados clássicos, numa espécie de a cappella envolta em neblina na qual, pela voz em estado de graça, vão passando a coreografia aérea de "Gaivota" em gravidade zero e debruada a teclados minimais, os ameaçadores atonalismos heréticos de "Maldição", o tempestuoso rasgão hiper-oxigenado de "Quando Eu Era Pequenina", a paralizante assombração de "Medo" ou a moldura transparente de "Sta Luzia", transportando Amália a paragens onde ela nunca sonharia chegar. (22 de Novembro – São Luíz Teatro Municipal, Lisboa; 23 de Novembro – Centro Cultural e Congressos das Caldas Da Rainha; 24 dde Bovembro – Convento de S. Francisco, Coimbra; 27 de Novembro – Theatro Circo, Braga)

A IDENTIDADE É UM BICHO IRREQUIETO

Amélia Muge e Michales Loukovikas tinham-se encontrado, pela primeira vez, há seis anos, à volta de O Ouro do Céu, livro e CD contendo a poesia de Ares Alexandrou. Logo a seguir, em 2012, Periplus - Deambulações Luso-Gregas propunha-se aferir “a possibilidade de partilha de um território cultural e musical por Portugal e pela Grécia” apenas subordinado a uma fantasia: “ser marinheiro de um barco grego que entra num porto e se apercebe que está lá fundeado um barco português; à noite, vamos à única taberna do porto e os gregos começam a cantar as suas canções, depois, os portugueses, e, no final, acabamos a cantar juntos”. Após o entreacto de Amélia Com Versos de Amália (2014) em que voltaram a colaborar, agora, portos e embarcações multiplicaram-se em Archipelagos - Passagens. 

O plano de viagens ampliou-se consideravelmente... 

Michales Loukovikas - Continuamos em plena água! Temos um imenso mar para navegar...

Amélia Muge - Dissemos que foi por um mero acaso que o Periplus apareceu numa altura em que a Grécia estava a ser tão falada. Se não fosse a Internet e ter olhado para uma página onde vi um senhor que me parecia vagamente o Pai Natal de férias, com aquela poesia fantástica do Ares Alexandrou, as coisas não teriam acontecido. Desta vez, o que espoletou este trabalho foi o convite da Aida Tavares, programadora do S. Luiz, para fazermos um concerto que não fosse exactamente o Periplus. Fazer, então, o quê? Não vamos ter este trabalho todo só para um concerto, vamos fazer um disco. Agora estamos numa fase como a da mãe que acaba de ter um filho e grita “Nunca mais!...”, porque, realmente, dá muito trabalho.  

Não navegaram sempre à vista da costa... 

ML - Não foi uma escolha muito consciente. O Periplus foi um momento de encontro. Mas também um diário de bordo. Navegámos por um mar onde nunca havíamos estado mas guardando o conhecimento dos viajantes anteriores. Agora, fizemo-nos ao mar, já sabemos orientar-nos pela Estrela Polar. 

AM - Pensámos que poderíamos pegar num dos pontos do Periplus e alargá-lo. As ilhas, como metáfora, podem levar a muitos lados mas, pensando só em nós dois, já há duas ilhas. O que basta para fazer um arquipélago. Pensamos sempre nas ilhas como coisas isoladas mas, se há quem se veja obrigado a dominar a arte dos contactos, são os ilhéus. 

ML - Tive um programa de rádio – "Mesogeíou Paráplus" (Viajar pelo Mediterrâneo) – de onde veio Periplus. Desta vez, propus Archipelagos. E o poder das coincidências revelou-se logo: o poema da Hélia Correia, A Terceira Miséria, que é um dos pilares deste álbum, começa com uma citação de Hölderlin cujo poema mais extenso se chama... Arquipélago! Transformou-se, assim, no ponto de partida da nossa viagem. 

AM - Temos umas três ou quatro folhas com títulos possíveis... alguns transformaram-se em títulos das sequências, como foi o caso das “Ilhas Imaginárias”.

Em vez de realçar as marcas das músicas nacionais, vocês parecem procurar uma espécie de lugar no qual já não é possível dizer exactamente onde acaba a Grécia e começam Portugal ou Cabo Verde...

AM - Não diria que é uma coisa instintiva porque os intintos também vão mudando ao longo da vida. Não sei se será por ter nascido em Moçambique mas sempre pensei que a identidade é um bicho muito irrequieto... Quando fiz o Não Sou Daqui, não estava a dizer que não era de um sítio, dizia que não era de um sítio enquanto não me apropriasse dele. As identidades, quando estão muito fechadas em certezas, acabam por ser daninhas para o peito. A última coisa que me apeteceria fazer era um trabalho onde dissesse ‘aqui está o melhor da nossa portugalidade!...’ E, se tivesse à minha frente alguém que quisesse fazer o mesmo, não o faria comigo, de certeza. Quando já passámos a fase da mansarda, quando não se tem como vocação o isolamento, fazemos o que diz o Hölderlin no início do poema: “Onde está Atenas? Resta ainda algum sinal dela para que o marinheiro de passagem a possa mencionar ou lembrar?!” Haverá aqui alguma coisa que valha a pena mencionar ou lembrar, grego, português, português com ligações à língua inglesa como o Pessoa de "The Hours", grego até com vontade de compor uma buleria? Vamos a isso, desde que não se transforme numa confusão em que não seja possível fazer viagem nenhuma. Desde que as coisas possam reagir umas com as outras e isso crie um outro sentido. 

Pegam, então, numa melodia ou num ritmo apenas como matéria-prima musical independentemente da proveniência? 

ML - Quando era miúdo, tocava com o meu pai num grupo que interpretava música de todo o mundo. Era fantástico. Depois, à medida que ia crescendo, fui-me apercebendo de que a Grécia tem uma tradição musical riquíssima oriunda da Ásia Menor, da Itália, dos Balcãs... é impossível falar de uma música grega “pura”, tal coisa não existe. Em lado nenhum. Há anos escrevi um artigo em que demonstrava que nenhum dos antigos instrumentos gregos, era grego! O único indiscutivelmente de origem grega é o hydraulis (orgão hidráulico)! Não consigo ir além de dizer que sou mediterrânico.

AM - Os problemas poderão ter a ver com modelos de linguagem: por exemplo, como compor para aquele poema da Hélia que vem no arrasto do decassílabo, do verso branco? 

ML - Por acaso, em "A Ruína da Grécia", mal ouvi “Nós, os ateus, nós, os monoteístas, nós, os que reduzimos a beleza a pequenas tarefas...” surgiu-me logo a ideia para a melodia... 

AM - Por outro lado ainda, há a certeza de que, qualquer coisa que nós façamos, acaba por ter um eco qualquer do que já foi feito. Nomeadamente, quando adaptamos o 2º andamento da Eroica, do Beethoven, lembramo-nos das tristes experiências que existiram quando se tentou transformar em canto partituras clássicas. Mas, para mim, A Terceira Miséria, da Hélia, é o texto mais surpreendente no que respeita a uma reflexão não estritamente política. É política porque tem a ver connosco – estamos todos envolvidos nestas causas e nos efeitos do que se está a passar – e pondo tanto o dedo em nós. (Teatro São Luiz - Sala Luis Miguel Cintra, quarta-feira 29, 21h)

DEFINITIVAMENTE MAIOR

Eça de Queiroz estaria, talvez, a exagerar na caricatura quando, em 1867, escreveu que “Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado (...) Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, na essencial – ainda que não exactamente rigorosa – História do Fado, de 1903, também não era demasiado amável: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E Fernando Lopes-Graça que – com Michel Giacometti – tanto investigou a música popular tradicional e nela se inspirou, tratava o fado como “canção incaracterística e bastarda”, “o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). 

É verdade que as origens do fado (como as dos blues, do tango ou do rebético) têm um odor acentuadamente "lumpen" e, musicalmente, não era comparável com a imensa riqueza e respiração ampla da música tradicional. Mas, um século depois, Amália e Oulman, Camané e José Mário Branco, Cristina Branco e mais dois ou três, partindo dessa rudimentar matriz, transformaram-no em algo de definitivamente maior. E, agora sim, por vezes, indústria organizada e lucrativa. Gisela João, três anos depois da estreia homónima, em Nua, dá belíssimos sinais de desejar percorrer uma via próxima do imaculado percurso de Camané: rente à tradição mas, sem excessos de “produção” nem tiques de "crowd pleasing", pronta a, discreta e elegantemente, pisar o risco. E "Labirinto Ou Não Foi Nada", "Naufrágio", "Sombras do Passado" e uma sublime "Llorona" são exactamente aquilo a que se chama clássicos instantâneos.

Palhacitos eleitorais (XIV)

"Foi por vontade de Deus..."

Um óptimo exemplo de como um estudo pretensamente "científico" se desmorona, desde o início, infectado pelo preconceito mais pateticamente estereotipado: "Mellow (featuring romantic, relaxing, unaggressive, sad, slow, and quiet attributes; such as in the soft rock, R&B, and adult contemporary genres); Unpretentious (featuring uncomplicated, relaxing, unaggressive, soft, and acoustic attributes; such as in the country, folk, and singer/songwriter genres); Sophisticated (featuring inspiring, intelligent, complex, and dynamic attributes; such as in the classical, operatic, avant-garde, world beat, and traditional jazz genres); Intense (featuring distorted, loud, aggressive, and not relaxing, romantic, nor inspiring attributes; such as in the classic rock, punk, heavy metal, and power pop genres); and Contemporary (featuring percussive, electric, and not sad; such as in the rap, electronica, Latin, acid jazz, and Euro pop genres)... e onde me encaixo se gostar simultaneamente de Leonard Cohen, Stravinsky, Ornette Coleman, Sex Pistols, ABBA, Nusrat Fateh Ali Khan, Stockhausen, Julie London, Jimi Hendrix, Caetano Veloso, Beach Boys, Chet Baker, música barroca e do Renascimento, Amália, Glenn Branca?...

Pronunciando-se acerca do significado do Pantelhão, o Portocoiso cede ao politeísmo ("o panteão é, como a sua etimologia prova, o templo de todos os deuses"), mas acaba por dizer algo com que, por uma vez, estou absolutamente de acordo: "Depois da diva Amália, o deus Eusébio deu entrada no panteão dos heróis da pátria. Para completar os três ‘efes’ do antigamente – fado, futebol e Fátima – já só faltam os três pastorinhos!"

"Vamos estar inundados com as palavras da Amália"

2014 - PORTUGUESES

Amélia Muge - Amélia Com Versos de Amália

Real Combo Lisbonense – Saudade de Você: Às Voltas com Carmen Miranda

A Presença das Formigas - Pé de Vento

Bruno Pernadas - How can we be joyful in a world full of knowledge?

AMÆLIA

Nora Guthrie, filha de Woody Guthrie, confrontada com os inúmeros textos que o pai, morto em 1967, deixara por musicar, entregou-os a Billy Bragg e aos Wilco que se aplicaram nessa missão nos três estimáveis volumes de Mermaid Avenue (1998, 2000 e 2012). Em 2011, coube a Bob Dylan – e, depois, também, entre outros, a Jack White, Lucinda Williams, Levon Helm e Merle Haggard – ocupar-se, com mérito q.b., dos Lost Notebooks of Hank Williams, uma colecção de letras inacabadas, descobertas no interior do Cadillac em que Williams morreria, no dia de ano novo de 1953. Já em 2014, seria a vez de Dylan, por via de T Bone Burnett, desafiar Elvis Costello, Marcus Mumford e restantes New Basement Tapes a tornarem musicalmente viáveis uns rascunhos incipientes, de 1967, de que ele nunca mais se lembrara. Lost On The River foi um bom esforço mas apenas isso. Pelo que, nessa particular modalidade de radiologia musical que consiste em enxergar as melodias, harmonias e ritmos que se escondem no interior de textos virgens de confrade do mesmo ofício, até agora, ninguém se terá saído com maior sucesso do que Amélia Muge no novíssimo Amélia Com Versos de Amália.

A pedra da Rosetta que permitiu decifrar o código da matéria-prima potencial para a escrita de canções foram as linhas desencantadas em ‘Carta a Amélia Rey Colaço’ (“Versos”, de Amália Rodrigues, publicado pela Cotovia, em 1997): “Os destinos são fatais, foi só por duas vogais, foi o e em vez do a (...) Amélia queria ter sido, só o não fui por um triz”. E assim, superiormente acolitadas por José Mário Branco, Michales Loukovikas e António José Martins, em viagem entre Portugal e Grécia, no espaço de dezasseis encontros entre palavras e música, Amélia e Amália se converteram em Amælia. Personagem que, não sendo definitivamente fadista, não rejeita que se lhe colem à pele farrapos dessa e de outras tradições – das variadas ruralidades lusas aos makam orientais ou às sombras chinesas do tango – e usa-as como trampolim para a entrada no admirável mundo amæliano onde tudo isso funciona como víscera, músculo, sistemas circulatório e nervoso de um impuríssimo organismo poliglota, tão à vontade no idioma popular como na sofisticação erudita ou transviadamente jazzística contemporâneas.

Manda a mais elementar justiça que, se há a Rádio Amália, haja também agora a Rádio Chaparro

Foram-se a velha bruxa com "connections" mentais com o além, a (óptima) laringe da pátria e os seus membros inferiores - a mitologia popular, na sua tradicional essência anatómico-simbólica, fenece 

Para Jorge Coelho, chega um