LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XCIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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 "How To Be Dumb" (álbum integral aqui)

Willie Nelson & Merle Haggard - "Pancho and Lefty"

(sequência daqui) Esta última regra surge a propósito de "Pancho And Lefty", de Willie Nelson e Merle Haggard, na qual Dylan encontra um ponto de apoio para se lançar numa análise de classes da Revolução Mexicana. Não é caso único: a propósito de "There Stands The Glass", de Webb Pierce, desenterra a história de Nuta Kotlyarenko – nome artístico, Nudie Cohn, judeu ucraniano fugido aos pogroms da Rússia czarista – convertido em costureiro de vedetas country, 4 presidentes americanos e dois papas (e Dylan pega no pretexto para falar de si enquanto recorda Kotlyarenko: “Como acontece com muitos que se reinventam, os detalhes biográficos, por vezes, são nebulosos...”), e "Blue Suede Shoes", por Carl Perkins, parece-lhe inteiramente apropriada para se debruçar sobre Felix Edmundovich Dzerzhinsky, aka Felix de Aço, fiel comparsa de Lenine e Estaline e dirigente da Cheka, primeira organização da polícia política sovética: “Durante o Terror Vermelho, no início da Guerra Civil Russa de 1918, Lenine perguntou-lhe por quantas execuções era a Cheka responsável. Dzerzhinsky sugeriu que se contasse o número de sapatos e se dividisse por dois”. 

Carl Perkins - "Blue Suede Shoes"

 

Quanto a própria matéria das canções, Dylan tem opiniões muito suas acerca dos diversos casos sobre que escreve: “Os Grateful Dead são essencialmente uma ‘dance band’. Têm mais em comum com Artie Shaw e o bebop do que com os Byrds ou os Stones”; “O "bluegrass" é o outro lado do heavy metal. Ambos são formas musicais enraizadas na tradição que, tanto visual como auditivamente, não mudaram durante décadas”; “A country music vai à igreja ao domingo porque passou a noite de sábado à facada, num beco, e a tentar convencer a miúda do bar a levantar a saia até à cintura”; “Os discos de soul, hillbilly, blues, calypso, cajun, polka, salsa e outras formas indígenas de música contém uma sabedoria que as classes altas apenas adquirem na academia”; “Um 'serial killer' poderia cantar esta canção (‘You Don’t Know Me’, de Eddy Arnold). Os 'serial killers' têm um sentido estranhamente formal da linguagem que os leva a falar do sexo como a arte de fazer amor”. (segue para aqui)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXIV)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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Valerie June - What's In My Bag? (II)

"The hippies came from this folkloric tradition, and I always thought that they tended towards a dismissal of black culture at the time. I got the feeling they sneered at stuff like Gloria Gaynor or Motown. Not all of them, of course — and Dylan was great... but I just saw a load of people who were so stoned that they thought the Grateful Dead was a good band” (Robert Wyatt)

O MÉTODO

Pense-se o que se pensar acerca da actividade dos "bootleggers" – desde os que, no início do século passado, contribuiram de modo decisivo para a documentação da história do jazz até todos os outros que, durante as décadas de 60, 70, 80 e 90, foram desocultando uma fabulosa discografia paralela de milhares de músicos e bandas –, há que reparar como, ao longo dos anos, muitos "bootlegs" vieram a ser “oficializados” (exemplo inevitável: as Basement Tapes, de Bob Dylan, e a subsequente “Bootleg Series”) e até encorajados por notórias “vítimas” da pirataria, caso de Springsteen ou dos Grateful Dead. A história está eloquentemente relatada em Bootleg!: The Rise and Fall of the Secret Recording Industry, de Clinton Heylin (2004), mas ninguém estaria à espera que, em 2019, fosse indispensável acrescentar-lhe um novo capítulo. A verdade é que também poucos seriam capazes de prever que esta seria a data em que, pela primeira vez desde há 33 anos, as vendas de registos sonoros em vinil ultrapassariam os CD e – mais dificilmente imaginável – as vetustas cassetes, se preparam para igualar números de há 15 anos. 80% da receita da indústria discográfica deve-se ainda, evidentemente, ao "streaming", mas os sinais de recuperação dos outros suportes são inegáveis.

Altura ideal, pois, para acrescentar ao catálogo de The National um novo título, ao vivo, em cassete tripla, e, simultaneamente, homenagear o lendário "bootlegger" Mike "The Mike" Millard: se tudo tiver corrido de acordo com o plano, na passada sexta-feira, por ocasião da Record Store Black Friday, terá sido publicado The National: Juicy Sonic Magic, Live in Berkeley, September 24-25, 2018, antecedido de uma semana por Juicy Sonic Magic: The Mike Millard Method, um documentário realizado por David DuBois), no qual se explica o ardiloso “método” – entrar nos recintos dos concertos convenientemente sentado numa cadeira de rodas (de que não tinha necessidade), onde dissimulava um pesado gravador de cassetes Nakamichi 550 e os microfones AKG 451E por meio dos quais registou com enorme qualidade sonora praticamente todos os concertos, em particular dos Rolling Stones, Led Zeppelin e Pink Floyd, que entre 1974 e 1980, tiveram lugar no Los Angeles Forum e noutras salas do Sul da Califórnia. Sem cadeira de rodas mas com o mesmo material, coube ao produtor Erik Flannigan, replicar, agora, o “método” nos dois concertos da banda de Matt Berninger, no Greek Theatre. Com a tal “juicy sonic magic”, espera-se.

ENSAIOS E HAIKUS

Em Maio de 2018, cinco anos após a publicação de Modern Vampires of the City, Ezra Koenig anunciou ao mundo que, o novo álbum dos Vampire Weekend (intitulado “Mitsubishi Macchiato”) estava “94.5% concluído”. Aparentemente, os 5.5% que faltavam terão sido os mais difíceis uma vez que foram necessários outros doze meses para que o afinal designado Father of the Bride fosse publicado. Se, no início, terá estado uma interrogação essencial – “Porque precisaria o mundo de mais um capítulo nesta história?” –, na verdade, como explicou Koenig ao “New Musical Express”, ter-se-á tratado apenas de converter em modus operandi viável o velho lema de dar tempo ao tempo: “Por vezes, tenho a sensação que devo começar a trabalhar muito rapidamente, outras vezes parece-me que posso ir mais repousadamente. Quando temos um problema para resolver, primeiro, pensamos muito nele e, depois, conscientemente, metemo-lo na gaveta. Vemos televisão, vamos passear o cão, e, de súbito, a solução aparece. É a música que nos guia”. E a solução surgiu em tal abundância que chegou a ser considerada a possibilidade de assumir a forma de dois álbuns duplos com 23 canções cada, “uma espécie de mapa do genoma humano”.  

Father of the Bride (entre várias outras pistas, obliquamente inspirado no filme homónimo, de 1991, com Steve Martin e Diane Keaton, remake do de Vincente Minnelli, de 1950, com Spencer Tracy e Elizabeth Taylor), acabaria por se ficar pela duração de uma hora e 18 faixas, algumas de um minuto e picos, outras, chegando aos cinco: “Umas são ensaios, outras são haikus. Neste momento, 10 ou 12 canções já não nos chegam. Se fosse mais curto, teríamos de deixar de fora momentos importantes”. Na verdade, depois da saída do fundador Rostam Batmanglij, a necessária reconfiguração da banda – agora, Koenig, Chris Baio, Chris Tomson e, em palco, mais quatro músicos que se ocupam de, pelo menos, quatro teclados e duas baterias – teve de se acomodar às múltiplas actividades extracurriculares de Ezra: o programa bissemanal, “Time Crisis”, na Apple's Beats 1 radio (política, História e erudição pop), a criação da série de animação americano-nipónica da Netflix, Neo Yokio (fantasia e metáfora política com as vozes de Jude Law, Susan Sarandon e Jason Schwartzman), a participação na banda sonora de Peter Rabbit e o apoio à candidatura presidencial de Bernie Sanders. 

De certo modo, tudo isto se reflecte naquilo que Father of the Bride veio a ser: a sua natureza profunda de “livro de recortes” e "bits and pieces", o intrincado jogo de referências cruzadas e pistas (mais ou menos) ocultas, o delicado equilíbrio entre frivolidades e comentário socialmente atento. Por vezes, em simultâneo: "Harmony Hall" combina o olhar desencantado sobre a América de Trump (“And the stone walls of Harmony Hall bear witness, anybody with a worried mind could never forgive the sight of wicked snakes inside a place you thought was dignified") com a constatação da impossibilidade de não tomar posição (“Anger wants a voice, voices wanna sing, singers harmonize 'til they can't hear anything, I thought that I was free from all that questionin' but every time a problem ends, another one begins”), a ácida alusão à identidade judaica (“Beneath these velvet gloves, I hide the shameful crooked hands of money lender, ‘cause I still remember”) e a piscadela de olho auto-referencial (“I don't wanna live like this, but I don't wanna die”, picada de "Finger Back", do album anterior). Escute-se com a máxima atenção e uma lupa auditiva e, pelo meio da falsa simplicidade deste sofisticado exercício pop urdido com a cumplicidade de Danielle Haim, Jenny Lewis e Jake Longstreth, tropeçarão ainda em Jerry Garcia, Van Morrison, Albert Hammond, Haruomi Hosono, Hans Zimmer, a Declaração de Balfour, de 1917, ou a supremacia branca. Para Koenig, apenas uma pura evidência e inevitabilidade: “Por vezes, a crítica não é necessária, basta mostrar a realidade através de uma lente. Cada álbum fala do seu tempo, reflecte um momento histórico e a relação que com ele temos. Deliberadamente ou não”.

UM MUNDO EM FUGA

Beneficiando do poderoso impulso do annus mirabilis anterior, em 1968 o pop/rock continuou a ampliar limites e a fazer explodir fronteiras: White Light/White Heat (Velvet Underground), The United States of America (da banda homónima, de Joseph Byrd), A Saucerful Of Secrets (Pink Floyd), Anthem of The Sun (Grateful Dead), Odessey And Oracle (The Zombies), Mass In F Minor (The Electric Prunes), Electric Ladyland (Jimi Hendrix) e o sublime Astral Weeks (Van Morrison), foram todos publicados durante esses 12 meses em que a música manteve o ímpeto adquirido de voar sempre mais alto e mais longe. Justamente o momento escolhido por Ray Davies e os Kinks para se entregarem à confecção de um ciclo de canções dedicado à celebração nostálgica de uma Olde England paroquial, proletária e acossada pelo mundo moderno, The Kinks Are The Village Green Preservation Society. “Não vi o futuro mas suspeitava do que iria acontecer. Era acerca do tempo que fugia para a nossa sociedade e para um modo de vida que estava a chegar ao fim. Nesse momento da nossa triunfante entrada na Europa, apercebi-me de que algo iria acabar”, diz, hoje, Ray Davies à “Record Collector”, a propósito de "Time Song", uma canção concebida para Village Green – e agora incluída na reedição em "deluxe" e "super deluxe box" – mas que só seria estreada em Janeiro de 73, num concerto no Theatre Royal de Drury Lane, festejando a entrada do Reino Unido no Mercado Comum.  

“Village Green era sobre uma Grã Bretanha que recusava despir-se do velho colonialismo. Foram necessárias mais algumas décadas para que se desmoronasse. Até chegarmos ao ponto em que estamos, uma altura muito apropriada para republicar o álbum”. Na verdade, nada melhor do que o desorientado UK do Brexit para reavaliar estes instantâneos de um mundo em extinção que Davies – qual Tati britânico – vinha registando desde "Autumn Almanac", "Dead End Street" ou "A Well Respected Man". Lá fora, "the times" poderiam estar "a-changin’" mas, almofadado pelas belíssimas melodias de Ray, o que se descobria era um manifesto em defesa do passado (“God save strawberry jam and all the different varieties (…) We are the Office Block Persecution Affinity, God save little shops, china cups, and virginity, God save tudor houses, antique tables and billiards”), uma colecção de instantâneos desbotados que, na última linha da última faixa ("People Take Pictures Of Each Other”), suplica “How I love things as they used to be, don't show me no more, please”.

TRANSATLÂNTICO

  

Lloyd Cole nunca o admitiu mas tudo aponta para que partilhe aquela opinião de Oscar Wilde na qual ele confessava “Sou um homem de gostos simples. Para mim, o melhor basta”. Se não, repare-se: em 1988, aos 28 anos, recém-saído do divórcio – mais ou menos amigável – com os Commotions e acabado de se expatriar para Nova Iorque, quando pensa em guitarristas com quem poderia trabalhar, não faz a coisa por menos – Richard Thompson ou Robert Quine. Nunca saberemos (mas podemos sonhar muito alto...) o que poderia ter resultado caso a primeira hipótese se tivesse concretizado mas ninguém duvida que a contribuição do segundo – com quem gravou Lloyd Cole (1990), Don't Get Weird On Me Babe (1991), Love Story (1995) e Etc. (2001) – não subtraiu quaisquer pontos à reputação que conquistara com os Voidoids, Material, Tom Waits, James White, Lydia Lunch ou Lou Reed, e acrescentou muitos à de Cole. Por arrasto, veio o baterista e produtor Fred Maher (acabadinho de se sentar ao leme do avassalador New York, de Reed), com currículo nos Massacre (de Fred Frith e Bill Laswell), Material, Scritti Politti e ao lado de Quine. 

Já ao necessitar de um arranjador/orquestrador para Don't Get Weird..., o primeiro nome que lhe ocorreu foi o de Paul Buckmaster, sim, o de "Space Oddity", de Bowie, Songs Of Love And Hate, de Cohen, Terrapin Station, dos Grateful Dead, e On The Corner, de Miles Davis. E, porque a separação não tinha sido verdadeiramente litigiosa, os ex-Commotions, Blair Cowan e Neil Clark, haveriam de voltar ao redil para que todos os laços com o passado não fossem cortados nos primeiros quatro tomos da emigração transatlântica. O sucesso popular de Lloyd Cole and The Commotions nunca mais se repetiria mas isso – por mais que, igual a si mesmo, Lloyd não desista de ser o seu mais venenoso crítico – de modo algum significa que “a tetralogia de Nova Iorque” agora reunida na caixa de 6 CD Lloyd Cole In New York: Collected Recordings 1988-1996 (Lloyd Cole, Don't Get Weird On Me Babe, Bad Vibes, 1993, Love Story, Smile If You Want To – inédito mas cujas canções seriam publicadas em Etc. e Lloyd Cole & The Negatives, 2001 –, e uma recolha de Demos: 89-94), alojasse canções menos que excelentes. Ou seja, matéria de estudo e prazer obrigatórios.

O jornalista/sociólogo totó dos 60s olha para Haight Ashbury e os Grateful Dead como o entomologista observa uma termiteira

GENEALOGIAS

  

Os dois pares de irmãos Dessner e Devendorf e (em menor grau) Matt Berninger – isto é, The National – estão em acelerado processo de se converterem numa daquelas centrais nucleares de produção musical que, mais tarde ou mais cedo, tornarão indispensável a organização de uma árvore genealógica para que consigamos orientar-nos sem tropeções através do seu superlotado labirinto. Não esgotando o assunto e começando por Bryce Dessner, bastará recordar as colaborações com o New York City Ballet, Filarmónica de Los Angeles, Kronos Quartet, Richard Reed Parry, Nico Muhly, Sufjan Stevens, Jonny Greenwood, Steve Reich, Matthew Ritchie, a co-composiçao (com Ryuichi Sakamoto e Alva Noto) da banda sonora para O Renascido, a criação da editora Brassland e do festival MusicNow, em Cincinnati. Dando lugar ao gémeo, Aaron, inventarie-se a produção de bandas e músicos como This Is The Kit, Sharon Van Etten, The Lone Bellow e Local Natives, o alistamento nas hostes instrumentais de David Byrne, Grizzly Bear ou My Brightest Diamond, e a fundação dos festivais de Eaux Claires, no Wisconsin, e Boston Calling, devendo ainda associar-se-lhe o nome a várias das iniciativas atribuídas a Bryce, de que as mais relevantes serão Dark Was The Night (2009) e a edificação do recentíssimo altar de culto aos Grateful Dead, Day Of The Dead, que envolveu praticamente a totalidade da "intelligentzia indie" & adjacências norte-americanas.

Extracurricularmente, Matt Berninger ensaiou o pouco entusiasmante projecto EL VY com Brent Knopf, dos Menomena, e Bryan e Scott Devendorf, dupla de genuíno "drum & bass" orgânico, a quem The National deve bem mais de dois quintos da sua personalidade, ouvimo-los, apenas, em diversos dos antes referidos e no perímetro experimental Pfarmers. Mas poderemos escutá-los também, agora, em trio com Ben Lanz, dos Beirut, e anunciando-se como LNZNDRF (ler “Lanzendorf”). Conta a lenda que, no início, foram apenas uma solução de recurso para a ausência de uma "support band" dos National, em Auckland, na Nova Zelândia. A verdade é que o resultado de uma prolongada "jam" de dois dias e meio numa igreja de Cincinnati deu à luz algo que, não sendo imaculado, dir-se-ia o intrigante elo perdido entre os Joy Division e o "krautrock", achado, sabe-se lá porquê, num arquivo perdido dos Pink Floyd na 4AD.

HÉROUVILLE, 1971

(sequência daqui)

José Mário Branco conheceu José Afonso numa noite de 1969, em Paris. Um, emigrado político, cantava numa colectividade dos subúrbios, o outro, recém-chegado de Portugal, actuava no auditório do Foyer International des Étudiantes, no número 93, do Boulevard Saint Michel. Mas Branco não ousou desperdiçar a oportunidade de se encontrar com aquele que era já o nome maior da música popular portuguesa e uma das figuras da oposição ao Estado Novo. Contudo, embora, a partir daí, Afonso tenha passado a actuar como mensageiro entre José Mário e a editora Sassetti, através da qual Mudam-se Os Tempos, Mudam-se As Vontades acabaria por ser publicado, só dois anos mais tarde a colaboração musical entre ambos se estabeleceria: José Mário Branco produziria Cantigas do Maio que, entre 11 de Outubro e 4 de Novembro de 1971, seria gravado nos Strawberry Studios do Chateau d’Hérouville, a 30 quilómetros de Paris, lugar com "pedigree": castelo do século XVIII, construído pelo arquitecto da escola de Roma, Gaudot, na proximidade dos campos onde Van Gogh pintou algumas das suas últimas obras, tinha sido comprado pelo compositor Michel Magne que o convertera em estúdio. Viria a ser utilizado pelos Pink Floyd, Grateful Dead, Gong, Jethro Tull, MC5, David Bowie e Iggy Pop e, nesse ano, por José Afonso que, ali, registaria um dos discos-chave da música portuguesa.

"Grândola Vila Morena" seria a quinta faixa do álbum. Quando Zeca apresentou a José Mário Branco, como costumava dizer, “uma coisa que inventei”, este sugeriu-lhe realizar não exactamente um arranjo mas antes uma encenação sonora, um exercício de estilo sobre o canto alentejano. Uma vez que a melodia se assemelhava a uma toada do Alto Alentejo (menos pesadas na letra e na música do que as do Baixo Alentejo), ela seria concretizada desse modo, para o que seria necessário trabalhar a letra no sentido de lhe impor as inversões de versos que lhe são típicas. A estrutura coral característica com o alto, o ponto (ambos cantados por José Afonso) e o côro (Zeca, Zé Mário, Francisco Fanhais e Carlos Correia/Boris) a responder, estabeleceria a forma final. Foi também proposta de José Mário Branco a inclusão da sonoridade dos passos (gravados pelos quatro, sobre a gravilha, no local das antigas cavalariças), replicando o que tinha visto, enquanto jovem, em Peroguarda, quando os camponeses vinham da monda, pela estrada, abraçados, arrastando um pé e pousando, um tipo de cadência de cantar, andando. Pelo meio, "Grândola" perderia uma quadra ("Capital da cortesia, não se teme de oferecer, quem for a Grândola um dia, muita coisa há-de trazer"), ganharia outra ("À sombra de uma azinheira, que já não sabia a idade, jurei ter por companheira, Grândola, a tua vontade") mas, acima de tudo, adquiriria o estatuto de ícone sonoro de um momento irrepetível.

VISITA GUIADA



Get Yer Ya-Ya’s Out




Rolling Stones Live At The Max




Terrifying/The Legendary Atlantic City Concert

Breve visita guiada à história da música popular, na segunda metade do século XX: primeira paragem, Madison Square Garden, 27 e 28 de Novembro de 1969, antepenúltimos concertos dos Rolling Stones na digressão que, a 6 de Dezembro, terminaria em Altamont e, aí, extinguiria oficialmente os fumos de “paz & amor” da década. A tournée havia começado menos de três meses após o festival de Woodstock e um pouco mais depois de Armstrong e Aldrin terem caminhado sobre a Lua. Richard Nixon tinha sido eleito presidente dos EUA, um movimento radical de estudantes ocupara a universidade de Harvard e o massacre de My Lai, no Vietname, ocorrera apenas há dois meses. Nos bastidores dos concertos, circulavam Jimi Hendrix, Jerry Garcia, Janis Joplin e o yippie Abbie Hoffman que tentara ludibriar a segurança, fazendo-se passar pelo coronel Tom Parker, o famigerado empresário de Elvis Presley.



Com reportório assente em Beggars Banquet (do ano anterior) e Let It Bleed (que seria publicado uma semana depois), a digressão daria origem a Live'r Than You'll Ever Be, um dos primeiros bootlegs ao vivo, e a Get Yer Ya-Ya’s Out, o live acerca do qual Lester Bangs, um ano mais tarde, escreveria: “Numa época em que a maioria dos concertos se tornou quase embaraçosa no seu exibicionismo e excesso, Ya-Ya’s pontapeia-nos para fora da cadeira. Não o amamos apenas pelo que é mas também por aquilo que ele não é”. E, concentrando-se na última faixa, concluía: “’Street Fighting Man’ eleva o concerto a um nível de intensidade estratosférica que simplesmente se ergue acima do resto do álbum e lhe serve de síntese”. Nos últimos dias da aventura americana, Mick Jagger, aos 26 anos, resmungava “Não podemos continuar a fazer isto eternamente, estamos a ficar demasiado velhos”.



Segunda paragem: digressão "Steel Wheels/Urban Jungle" (na extensão europeia), de Agosto de 1989 a Agosto de 1990, entre os EUA, a Europa – a 10 de Junho de 90 picaria o ponto em Lisboa, no estádio de Alvalade – e o Japão, quase 120 concertos e um colossal sucesso financeiro. Filmados em Londres, Berlim e Turim, em toda a glória do sistema IMAX, os Stones actuam num gigantesco cenário disneyano, repleto de “exibicionismo e excesso”, Jagger muda de guarda-roupa entre cada duas canções, os ângulos de filmagem oscilam entre o hagiográfico e o acrobático. Três passos antes do último (a inevitável "Satisfaction"), é a vez de "Street Fighting Man", a tal canção que Jagger e Richards haviam escrito inspirados no revolucionário trotsquista Tariq Ali e nos motins parisienses de Maio de 68 (“Nessa altura, Londres era uma cidade muito pacata… Em França mas também na América, vivia-se uma época muito estranha por causa da guerra do Vietname e de todas aquelas revoltas constantes. Pareceram-me tempos óptimos, violentos. Em França quase derrubaram o governo”, diria ele, mais tarde, a Jann Wenner, da “Rolling Stone”): do lado direito do palco, um enorme dragão insuflável multicolorido contorce-se. Qual S. Jorge, Jagger investe sobre ele, de peito aberto e lança em punho, até ser, metaforicamente, devorado. O cenário de 68 virara BD, Mick Jagger tinha 47 anos e, até hoje, “demasiado velho” ou não, continuaria “a fazer aquilo”. The show must go on.



Terceira paragem: Atlantic City, New Jersey, 1989, ainda a "Steel Wheels Tour". Nem músicos com a dimensão dos Stones estão imunes a que o "business as usual", na sua versão mais rasteira, os abocanhe. Quem viu as imagens e escutou o som de Live At The Max, dificilmente acreditará que se trata da mesma banda e da mesma digressão que aqui – com os special guests John Lee Hooker, Clapton e Axl Rose - se apresenta: há DVDs domésticos de qualidade facilmente superior em todos os parâmetros de avaliação e este apenas poderá beneficiar da atenuante de, logo no título, se anunciar tal como, realmente, é – Terrifying.
Sumário: Get Yer Ya-Ya’s Out, na sua opulência de caixa contendo a gravação original, um CD de inéditos, outro (óptimo) com as participações de B. B. King e Ike & Tina Turner, um DVD (dispensável a não ser pelo carácter documental) de cinco temas e um booklet de 28 páginas (fotos, textos, memorabilia) em "hardback", é material de consulta indispensável; Live At The Max satisfaz os interessess de quem prefere os Stones maduros, em versão-Grand Guignol, e acredita piamente que eles continuam a ser "the greatest rock’n’roll band"; Terrifying, na ausência da acção directa de um qualquer grupo de "street-fighting men", é apenas um caso de polícia.

(2010)

PUNK/NEW-WAVE? EU?!!!...



Ele faz e toca. Não analisa nem tem queda para se perder em introspecções e reconstituições históricas. O CBGBs foi apenas um episódio que só acessoriamente viria a constituir-se como "cena" musical autónoma e, já agora, os Television chegaram lá primeiro. Sim, Tom Verlaine, guitarrista e compositor de uma das bandas-farol do punk/new-wave novaiorquino da segunda metade da década de 70 (e não, os Television não eram punk/new-wave), recusa-se a cooperar com os biógrafos — eles que façam o trabalho de casa — e, agora que o grupo optou por se reunir esporadicamente apenas para concertos, faz gala de uma conveniente amnésia que só retém a música que criou e fez "delete" para todo o resto. Ah!, mas conhece Carlos Paredes e Amália e gosta muito de ambos.


Television - "Little Johnny Jewel"

Acerca dos concertos que os Television, desde há algum tempo, têm vindo a dar, pode-se falar de uma reunião do grupo?
Não. Há cerca de sete anos que estamos a fazer concertos, na Europa, no Japão, nos Estados Unidos. Mas não se trata realmente de uma reunião, não temos nenhum disco novo. Temos trabalhado algumas canções novas mas muito lentamente.

Talvez hoje mais do que nunca seja importante falar do papel que os Television desempenharam em meados dos anos 70 no desencadear da cena criada à volta do CBGBs, no punk/new wave novaiorquino? Tem a noção da importância que a banda e toda essa era tiveram?
Nunca penso nesses tempos. Deixo esse trabalho para os jornalistas.



Mas tem alguma memória dessa época?
Um pouco. Não muito. Parece-me difícil dizer quanto é que alguém é capaz de se recordar de coisas que aconteceram há vinte e cinco ou trinta anos. Quando começámos a tocar no CBGBs era apenas um bar que descobrimos onde nos deixavam tocar. Só depois é que as outras bandas começaram a chegar e a tocar também. Cerca de dois anos mais tarde, já havia bandas de fora da cidade que se apresentavam lá. Não era exactamente aquilo a que poderíamos chamar uma "cena". Só algum tempo depois é que se veio a transformar nisso.


Television - "1880 Or So"

Os Television eram uma banda fora de qualquer sentido de grupo ou movimento ou sentiam alguma afinidade com outros grupos e músicos?
Não sei. Dizíamos sempre "olá" uns aos outros (risos)... As bandas eram tão diferentes umas das outras.

Mas, quando começaram, havia bandas ou guitarristas que admirassem?
Não. Foi exactamente por isso que fizemos a banda. Porque não gostávamos de ninguém. Ouvíamos alguma música de guitarras dos anos 50 e 60 mas não tínhamos paciência para o que se fazia nos anos 70.



Curiosamente, no entanto, os Television eram encarados um pouco como a "jam band" da altura, uma espécie de Grateful Dead do punk/new wave. Faziam solos, improvisavam, tocavam temas longos...
É natural que esse tipo de relações se possa estabelecer. Mas parece-me que isso é uma questão para os historiadores da época resolverem. Não penso que esse seja o meu papel como músico. Eu limito-me a escrever as canções, a trabalhá-las, a decidir se algumas admitem espaço para improvisação ou se outras nos obrigam a conter-nos mais. Punk não era porque no punk não se improvisa. Nós usávamos quatro ou cinco acordes e o punk só usava três. Essa era uma diferença crucial! (risos)


Television - "Marquee Moon"

Já ouviu bandas como os Strokes ou Yeah Yeah Yeahs que se dedicam ao revivalismo da música desses anos?
Nada. Mas não me surpreende que sejam populares porque, há cinco anos, não havia em Nova Iorque nada que se lhes assemelhasse. E não, não me sinto como santo padroeiro deles (risos).

O ponto de vista musical dos Television dessa época e actualmente é o mesmo?
Não sei... talvez se possa apenas dizer que tocamos com equipamento melhor (risos) É verdade que já tocamos há muito tempo mas não sei se isso será suficiente para se poder falar em evolução.



Li algures que, embora os maiores elogios fossem sempre dirigidos para a sua forma de tocar guitarra, na verdade, dedicava bastante mais atenção aos textos das canções do que propriamente à música. É verdade?
É verdade, é. As pessoas prestam pouca atenção a isso, ligam muito mais ao que eu faço com a guitarra. Especialmente na Europa onde, de qualquer forma, também não entenderão muito bem os textos.

Quando os dois únicos álbuns originais dos Television (excluindo agora o da reunião de 92) saíram, não ficaram muito satisfeitos com a qualidade da gravação. Agora que foram reeditados, parecem-lhes melhor?
Da primeira vez, não ficaram grande coisa, não. Teve tudo a ver com as técnicas de gravação e problemas sonoros muito específicos muito mais do que com a nossa performance. As reedições não estão mal, não tenho, de facto, muitas razões de queixa. Mas ficam sempre aquém de como, no fundo, desejaríamos.


Television - "Foxhole"

Vê a sua posterior discografia a solo como algo de claramente diferente do que era a banda ou como uma sua continuação dela?
Não sei. Gosto do formato de duas guitarras, baixo e bateria e têm isso em comum. Também têm em comum o facto de ser eu a escrever as canções. Mais uma vez, não acho que seja uma coisa para que eu esteja terrivelmente habilitado para analisar.

Soube que tem estado também envolvido na execução ao vivo de música para filmes...
É verdade. Tenho trabalhado com o meu guitarrista favorito Jimmy Ripp. Conheço-o desde 82. É muito intuitivo. Tocamos ao vivo durante a projecção de seis ou sete filmes mudos (de Man Ray, Fernand Léger, Dreyer e outros de realizadores americanos dos anos 20) desde há quatro anos o que iremos fazer também em Portugal, em Julho. É uma combinação de música escrita e improvisada para duas guitarras. Reagimos às imagens, já as vimos dezenas de vezes, por isso existe já algo de estabelecido no que diz respeito a sequências de acordes, não é uma improvisação "free-form". Já agora, diga-me uma coisa: o Carlos Paredes ainda é vivo?

Sim. Mas conhece os seus discos?
Conheço. Por volta de 1999, uma amiga de Lisboa enviou-me quatro álbuns dele. Impressionaram-me imenso. É um músico único. Tenho também para aí uma dúzia de discos de Amália. E conheço algumas coisas de fado mas nada por aí além. (2004)