(sequência daqui) Não se trata, evidentemente, apenas de “decompor rótulos e categorias” mas de reconhecer o gritantemente óbvio: excluindo episódios caricatos como o das bandas de “blue-eyed bluesmen” da década de 70 do século passado, a música contemporânea é medularmente mestiça e nenhum laboratório seria alguma vez capaz de, do jazz ao rock’n’roll, de Duke Ellington a Django Reinhardt, de Debussy a Philip Glass, do fado à morna, identificar o grau de pureza de cada autor, género ou peça musical. Basta espreitar, por exemplo, para o video de "Do I Love You (Indeed I Do)" – original de Frank Wilson – e da quase replicação de uma assembleia geral da ONU que os muitos músicos (cordas, sopros, vozes, percussão) em palco encenam nesta exuberante interpretação, para que se torne inteiramente claríssimo que, se a soul e o R&B clássicos tiveram uma origem cultural bem específica, hoje, são aquilo a que, facilmente, se chamaria património colectivo. Mas poderiam ser também a visceral "Turn Back The Hands Of Time" (de Tyrone Davis), a vibrante celebração colectiva de "Don’t Play That Song" (Aretha Franklin/Ben E. King), a imperial "The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore" (prévia incursão caucasiana pelos Walker Brothers), a complexa subtileza de "Nightshift" (Commodores), a profundidade panorâmica de "Someday We’ll Be Together" (Supremes), ou qualquer uma das outras 40 que, apesar de gravadas, acabaram preteridas. “Inspirei-me em Levi Stubbs, David Ruffin, Jimmy Ruffin, Jerry Butler, Diana Ross, Dobie Gray e Scott Walker, entre muitos outros, e tentei fazer-lhes justiça assim como aos autores desta gloriosa música”, declara Bruce, acrescentando “A minha intenção é que o público actual possa partilhar da sua beleza e júbilo tal como aconteceu comigo desde que, pela primeira vez, a escutei". Missão cumprida, Bruce.
Tyrone Davis
07 May 2021
(sequência daqui) Não foi a única vez em que (se o conceito tem autorização para existir) a reapropriação cultural teve lugar. Deslocada para Memphis aos 19 anos e definitivamente dedicada â música, não apenas descobriu a Memphis Soul da Stax Records (de Aretha Franklin, Booker T. & The M.G.’s, Carla Thomas, Otis Redding e Rufus Thomas), mas também as branquíssimas bluegrass, folk, country, e a tradição musical das Appalaches, coisa à qual, por entre histórias e lendas de vadios e vagabundos moídas no almofariz transcultural e alimentadas a "lap-steel guitar", ukulele e banjo (“instrumento de origem africana”, sublinha), haveria de chamar "organic moonshine roots music". Sobre ela pairavam também Mississippi John Hurt, Memphis Minnie, Dolly Parton, Etta James e a Carter Family que iriam fertilizar o terreno onde a sua música cresceria: “No meio musical, quando se fala de ‘roots’, pensa-se em folk, blues, Americana... Eu prefiro pensar na minha música como uma planta: tem as raízes que lhe permitem crescer, florir e desenvolver-se em todas as direcções. Se começar a partir do solo, das raízes, e as estudar, acabarei por descobrir-me a mim mesma, crescerei e transformar-me-ei naquilo que daí haverá de surgir”.(segue para aqui)
Bruce Springsteen tinha 22 anos e precisava de contar as moedas de cêntimo, uma a uma, até perfazer o modesto dólar necessário para pagar a portagem do Lincoln Tunnel, no trajecto de New Jersey a Nova Iorque. Mas, nessa altura, já tinha conseguido ser recebido por John Hammond, o lendário “descobridor” de Billie Holiday, Aretha Franklin, Count Basie, Bob Dylan, Leonard Cohen, Robert Johnson, Arthur Russell ou Benny Goodman, que – conta na autobiografia, Born To Run (2016) –, ao escutar "It’s Hard To Be A Saint In The City", lhe disse “Tens de assinar pela Columbia Records. Foi maravilhosa. Toca outra”. Procurando recompor-se (“Senti o coração a subir por mim acima, partículas misteriosas a dançarem-me sob a pele e estrelas distantes a fazerem disparar as minhas terminações nervosas”), tocou 'Growin’ Up' “e, depois, uma coisa chamada 'If I Was The Priest'. Ele adorou os elementos católicos, sublinhou a ausência de clichés e disse que tinham de tratar das coisas para que o Clive Davis (então, o presidente da Columbia) me ouvisse. (...) Tinha subido aos céus e falado com os deuses que me disseram que cuspia trovões e lançava raios. Estava a acontecer!”. A divindade Clive Davis deixou-se também seduzir mas, como recorda agora Springsteen no filme de Thom Zimny que acompanha a publicação do novo Letter To You, não resistiu a comentar que as canções estavam sobrecarregadas de palavras, “se não tiveres cuidado, acabas por esgotar a totalidade da língua inglesa. Essas coisas são para o Bob Dylan!”. Bruce tomou nota mas, interiormente, não deixou de as sentir como um enorme elogio: “Bob Dylan inspirou-me e deu-me esperança. Apontou correctamente o Norte e fez as vezes de farol para nos ajudar a descobrir o caminho por entre o novo caos em que a América se tornara. Ele hasteou uma bandeira, escreveu as canções, cantou as palavras essenciais à época e, naquele momento, à sobrevivência emocional e espiritual de muitos jovens americanos”, escreveria também em Born To Run.
"If I Was The Priest" – mas também "Janey Needs a Shooter" e "Song For Orphans" –, no entanto, não encontrariam lugar na estreia, Greetings From Asbury Park, N.J. (1973), e teriam de esperar quase meio século até que, agora que a ninguém passa pela cabeça crismá-lo como “o novo Dylan”, ele próprio se sente à vontade para libertar o Zimmerman que houve (e ainda há) em si. Foi quando vasculhava os arquivos em busca de pepitas para o sucessor de Tracks (1998) – um álbum de inéditos e outtakes exumados da sua arca sem fundo – que Springsteen tropeçou nas três canções e decidiu retomá-las: “De onde essas vieram, ainda há mais umas quantas. Não há nenhuma intenção especial nisso. Apeteceu-me cantar o que habitava a cabeça daquele miúdo, com a minha voz e a minha banda actuais. Pareceu-me uma combinação interessante e acho que resultou bastante bem. Foi um divertimento enorme, os textos dessas canções são completamente loucos” explicou ele durante uma Zoom session para a América do Sul, Portugal e Espanha. Surreal e dylaniamente loucos, sem dúvida, embora os “elementos católicos” que John Hammond adorou sejam, afinal pouco menos do que heréticos (“Sweet Virgin Mary runs the Holy Grail saloon, for a nickel she'll give you whiskey and a personally blessed balloon, and the Holy Ghost is the host with the most, he runs the burlesque show, where they'll let you in for free and they hit you when you go, Mary serving Mass on Sunday and she sells her body on Monday to the bootlegger who paid the highest price, he don't know he got stuck with a loser, she's a stone junkie what's more she's a user, she's only been made once or twice by some kind of magic”). Mas a entrada de "Janey Needs a Shooter" é puríssimo "Like A Rolling Stone" em grande ecrã, e a ansiosa enunciação do jorro de palavras de "Song For Orphans" (“Cheerleader tramps and kids with big amps sounding in the void, high society vamps, ex-heavyweight champs mistaking soot for soil”) confirmam a ideia de que o que, então, emergia não era apenas um talentoso discípulo de Bob Dylan mas sim alguém a caminho de ser um seu igual.
Quando, em 2011, Leonard Cohen recebeu o prémio Principe das Astúrias das Letras, contou pela primeira vez como tudo o que, na guitarra, viriam a ser os alicerces da sua música, tinha aprendido com um jovem guitarrista de flamenco espanhol com quem, por acaso, se cruzara num parque de Montreal e que, após três aulas informais, nunca mais voltaria a encontrar, acabando por saber que ele se suicidara. Na génese de Letter To You, existem também um guitarrista esquivo e uma guitarra mágica: “Há, pelo menos, seis ou sete anos, que não escrevia canções para a banda. Tinha outros projectos (o álbum e filme Western Stars, os espectáculos na Broadway durante mais de um ano e a autobiografia). Mas não tinha desistido da ideia de um álbum com a E Street Band e, se fosse capaz, um álbum de rock. Uma noite, quando saía da Broadway, um jovem, suponho que italiano, dirigiu-se a mim com uma guitarra na mão. Pensei que pretendia que eu a autografasse mas não, queria oferecer-ma. Era, realmente, uma guitarra bonita de um fabricante que desconhecia. Agradeci-lhe e levei-a para casa onde, durante meses, ficou esquecida na sala. Um amigo, George Theiss, que tinha sido quem me convidara para a minha primeira banda, The Castiles, estava muito doente, com poucas semanas de vida. Fui visitá-lo e, quando num breve espaço de tempo ele morreu, dei-me conta de que, naquela altura, eu era o único sobrevivente da banda da minha adolescência. Foi então que, em Abril do ano passado, peguei na tal guitarra e escrevi a primeira canção, "Last Man Standing". De repente, a barragem rebentara e, em menos de 10 dias, todas as canções do álbum estavam escritas. Andava pela casa e todos os dias escrevia uma canção, no quarto, no bar, na sala... Nunca mais voltei a ver o rapaz italiano mas tenho de lhe agradecer: foi a guitarra que me ofereceu que esteve na origem deste álbum”.
Theiss e os Castiles (“Knights of Columbus and the Fireman's Ball, friday night at the Union Hall, black leather clubs all along Route 9, you count the names of the missing as you count off time”) não são os únicos fantasmas que assombram Letter To You. Essa poderá ter sido a sua escola de música – “Aprendi praticamente tudo naquela banda, tocávamos Sam & Dave, os Beatles, Bo Diddley, Jimi Hendrix... Foi um momento único para fazer parte de um grupo. Se, em 1966, alguém quisesse contratar uma banda, teria de ser uma mão cheia de putos de 16 anos, não havia gente de 25 anos a tocar. Fosse onde fosse, só podia ouvir-se música tocada por adolescentes...” – mas, ao longo da grande jornada da E Street Band, também já Clarence Clemons (hoje substituido pelo sobrinho, Jake Clemons) e Danny Federici ficaram pelo caminho. São deles as sombras que pairam em "One Minute You’re Here" (“I thought I knew just who I was and what I'd do but I was wrong, one minutе you're here, nеxt minute you're gone”), "Ghosts" (“Old buckskin jacket you always wore, hangs on the back of my bedroom door, boots and the spurs you used to ride, click down the hall but never arrive”) e "I’ll See You In My Dreams" (“I got your guitar here by the bed, all your favorite records and all the books that you read, and though my soul feels like it's been split in the seams, I'll see you in my dreams”). Tudo gravado ao vivo, em quatro dias, no estúdio da quinta de Springsteen em Colts Neck, essa "House Of A Thousand Guitars", porto de abrigo para Bruce, Roy Bittan, Nils Lofgren, Patti Scialfa, Garry Tallent, Steven Van Zandt, Max Weinberg, Charlie Giordano e Jake Clemons, no qual nunca deixa de se invocar “a força da ideia americana de democracia, vergonhosamente abandonada e espezinhada”.
31 July 2020
SEM BÚSSOLA NEM CALENDÁRIO
Brigid Mae Power esteve doente com Covid-19 e agora, já aparentemente recuperada, conta que teve “imensos sonhos estranhíssimos que ainda persistem. Aparecem-me pessoas conhecidas mas em versões tremendamente horríveis delas próprias. Não as reconheço e tento fazê-las desaparecer. São sonhos verdadeiramente loucos...”Head Above The Water, o terceiro álbum da "singer-songwriter" de Galway, foi gravado antes de adoecer mas quase se diria que a matéria-prima para os pesadelos já se encontrava latente, não exactamente nos temas das canções mas na atmosfera febril de sonoridades desencarnadas que parecem navegar, sem bússola nem calendário, num oceano enganadoramente sereno.
A bordo de The Green Door – um minúsculo estúdio analógico de Glasgow com lotação máxima para 4 pessoas de cada vez –, às ordens dos produtores e músicos Alasdair Roberts e Peter Broderick (ex-Efterklang e Mr. Power), esteve, durante três dias, uma tripulação de executantes de guitarra, piano, violino, bouzouki, flauta, contrabaixo, mellotron, pedal steel guitar, harmonium indiano e percussão, a dar espessura e densidade a dez canções localizadas entre a raiz tradicional de "The Blacksmith" e aquelas que se manifestam através do encontro imprevisível de textos esquecidos rabiscados em blocos de notas e novas melodias (ou vice-versa): ”Na verdade, não penso demasiado sobre como escrever ou acerca do que escrever. Trabalho sem pensar demasiado nisso, de uma forma muito pouco consciente, não sou pessoa para partir de ideias concretas”, disse â “Fractured Air”. É uma atitude recomendável. Afinal, a miúda que sonhava com Aretha Franklin, Etta James e Tim Buckley e se imaginava pianista de blues, escutada hoje, tanto faz pensar em Sandy Denny e Shirley Collins ("Wearing Red That Eve", "On A City Night", "Head Above The Water"), como em Liz Frazer ("We Weren’t Sure") e Hope Sandoval ("Wedding Of A Friend"). Ou em nenhuma delas, apenas nesta particular decantação de inquieta folk sideral e assombrado psicadelismo de câmara.
De facto, a roupa demorou bastante tempo até lhe secar no corpo. Embora o momento em que decidiu começar a escrever e a cantar as suas canções, seja impreciso, Sylvie Simmons confia em Barbara Amiel que jura que isso terá ocorrido no verão de 1965, em Toronto, numa suite do hotel King Edward, quando interpretou como um sinal positivo o facto de, ao som dos seus poemas e das melodias que ia improvisando numa harmónica, noutro ponto da sala, um casal ter-se envolvido de forma assaz íntima. Mas, entre o instante em que, em 1967, John Hammond – o tipo que tinha lançado as carreiras de Billie Holiday, Bob Dylan, Aretha Franklin e, daí a uns anos, Bruce Springsteen – propôs assinar contrato com Leonard Cohen a um executivo da Columbia, e este vociferou “Um poeta de 32 anos? Estás doido?” e o definitivo reconhecimento global em diferido de "Hallelujah" (extraído de Various Positions, de 1984, que, inicialmente, nem teria distribuição nos EUA) através das versões de Jeff Buckley e John Cale, e, I’m Your Man (1988), decorreriam duas longuíssimas décadas em que o sucesso europeu não tinha correspondência do outro lado do Atlântico.
Pelo meio, houvera o pesadelo das gravações de Death Of A Ladies Man com um tresloucado Phil Spector, armado e rodeado de seguranças igualmente armados no estúdio, o desorientado envolvimento com o charlatanismo da Cientologia (onde conheceu Suzanne Elrod), os concertos para as tropas israelitas, durante a guerra do Yom Kippur (“A guerra é maravilhosa. É absolutamente económica nos gestos e nos movimentos. Cada gesto é preciso, cada esforço dá o máximo. Ninguém brinca em serviço”, observaria, qual coreógrafo ou treinador desportivo), os concertos em hospitais psiquiátricos e o comboio fantasma das digressões encharcadas em todas as variedades de estimulantes e tranquilizantes sob o comando titubeante do “Captain Mandrax”. Em I’m Your Man, Cohen conduzia a voz até profundidades literalmente subterrâneas - “I was born like this, I had no choice, I was born with the gift of a golden voice", ironizava em "Tower of Song" – e justificava-se alegando que “Não é uma estratégia, acho que é dos cigarros e do whisky”, enquanto, às portas do Apocalipse iminente, trovejava: “Everybody knows that the dice are loaded, everybody rolls with their fingers crossed, everybody knows the war is over, everybody knows the good guys lost, everybody knows the fight was fixed, the poor stay poor, the rich get rich, that's how it goes, everybody knows”. E, ao “LA Weekly” anunciava “A catástrofe já aconteceu e a questão que agora encaramos é: qual é o comportamento adequado numa catástrofe?”
Entre 1994 e 1999, fez-se acolher no mosteiro zen de Mt. Baldy, o lugar onde habitavam "os fuzileiros do mundo espiritual", e que, desde 1973, episodicamente frequentava como terapia alternativa. O judeu canadiano, Cohen, ordenado monge como Jikan, o Pouco Convincente, mas também o fundador da Ordem do Coração Unificado, era, agora, motorista e cozinheiro de Kyozan Joshu Sasaki Roshi, o velho japonês nonagenário que fundara o centro e que, confessaria, o ensinara a distinguir correctamente um Rémy Martin de um Courvoisier. “Se o Roshi fosse professor de Física na Universidade de Heidelberg, eu teria aprendido alemão e teria ido até Heidelberg para estudar Física. O Roshi não debate seja o que for. Não está interessado em confrontar pontos de vista nem em tagarelar. Uma pessoa entende ou não entende, ponto final. Ele não nos transmite o género de verdades assombrosas que esperamos da parte dos mestres espirituais, porque ele é um mecânico – não fala acerca da filosofia da locomoção, fala acerca da reparação do motor. Em grande medida, ele fala com um motor avariado. O Roshi é a transmissão directa”. Quando saiu, em 1999, ao seu CV de operador de torno mecânico hidráulico vertical, operador de máquina de fundição em molde e assistente de analista de tempo e movimento, podia, agora, acrescentar um certificado do San Bernadino County que o habilitava a trabalhar como empregado de mesa e cozinheiro. E a depressão tinha-se evaporado.
Tinha jurado nunca mais regressar às digressões mas o tremendo desfalque nas suas finanças perpetrado pela contabilista que, desde sempre o acompanhara, obrigou-o a fazê-lo, sem demasiada amargura nem esforço excessivamente visível. Ao catálogo adicionaria Ten New Songs (2001), Dear Heather (2004), Old Ideas (2012) e Popular Problems (2014) e, duas semanas antes de morrer, You Want It Darker. Se, em Old Ideas falava da missão de escrever “a manual for living with defeat”, na apresentação de Popular Problems, em Londres, advertia: “Se soubesse de onde vêm as boas canções, ia até lá muito mais vezes. Pedem-me, frequentemente, conselhos. É um engano porque o meu método é obscuro e não pode ser replicado. Escrever canções é semelhante a ser uma freira: é o matrimónio com um mistério. Procuro sempre descobrir o caminho para o centro de uma canção. Tal e qual como no resto da vida. E o resultado não é muito melhor… o único conselho que posso dar é que, se não desistirmos dela, uma canção acabará sempre por ceder. Mas não me perguntem quanto tempo poderá isso levar…” Em "Morning Glory" , de Dear Heather, balbuciou: "No words this time? No words. No, there are times when nothing can be done, not this time. Is it censorship? No, it's evaporation". Porém, quando poucas semanas antes dele, Marianne morreu, conseguiu ainda que ela escutasse o que lhe escrevera: “Chegou aquela altura em que estamos tão velhos que os nossos corpos começam a desfazer-se e acho que vou seguir-te muito em breve. Quero que saibas que estou tão próximo de ti que se estenderes a mão talvez consigas tocar na minha. Sabes que sempre amei a tua beleza e a tua sabedoria. Por agora, quero desejar-te apenas uma boa viagem. Adeus velha amiga e amor eterno. Encontramo-nos ao fundo da estrada”.
A mãe, Emily, era bisneta de Cornelius Vanderbilt – o magnata de origem holandesa, que edificou um império assente na rede de caminhos de ferro norte-anericanos e uma das mais poderosas dinastias WASP –, e o pai, John Henry, filho de um general da Guerra Civil, era advogado e próspero banqueiro. A família herdara um palácio de cinco andares na 91st Street, junto ao Central Park, com escadarias de mármore, elevadores, biblioteca, court de squash, e um salão de baile com lotação para 200 pessoas. Nas Vitrolas dos modelos mais recentes, escutava-se, em permanência, Mozart, Beethoven e Brahms e os cinco meninos da família Hammond tinham aulas de música em casa, com professores particulares. O mais novo, John Henry Hammond II, nascido em 1910, tinha estudado viola de arco mas, desde muito cedo, preferia-lhe, claramente, a música negra.
Após a obrigatória (e falhada) passagem pelo curso de Direito de Yale, o interesse pelo jazz, a música popular e a escrita acerca deles (e das questões políticas e sociais associadas), falaram mais alto e, nos restantes 50 e tal anos da sua vida, na qualidade de produtor discográfico, devemos-lhe a “descoberta” de Billie Holiday, Aretha Franklin, Count Basie, Bob Dylan, Leonard Cohen, Robert Johnson, Arthur Russell, Benny Goodman e Bruce Springsteen. É um dos "indies" (os "record men" verdadeiramente amantes da música e de diamantes em bruto) em luta contra os "cowboys" (os tubarões da indústria) de Cowboys And Indies: The Epic History Of The Recording Industry, recém-publicado clássico instantâneo com quase 400 páginas, de Gareth Murphy. Começa, bem nos primórdios, pelas invenções fonográficas de Bell, Edison e Berliner, prossegue cronologicamente, de década em década, revelando as inúmeras e coloridas personagens de um meio de que apenas conhecemos os frutos e, só raramente, as emaranhadíssimas e problemáticas raízes, e desagua na mui acidentada actualidade, que, “observada do cimo da montanha, se assemelha a um incêndio florestal, o qual, embora cruel, será, talvez, apenas uma parte dos ciclos épicos da Mãe Natureza. Por estranho que pareça, segundo ensinam os cientistas, as florestas precisam de um fogo catastrófico em cada século para renovarem o solo de que se alimentam”.
