(sequência daqui)  Mas não tem nenhuma noção acerca disso? 

Tudo o que faço é intuitivo. O que fiz nos anos 80 era intuitivo. Agora, continua a ser. Não analiso muito aquilo que faço. Se me ocorre uma ideia, agarro-a e trabalho sobre ela. E não penso demasiado nisso. 

    Mas, por exemplo, enquanto trabalhava para este álbum, nunca se apercebeu de nenhuma relação com a sua música anterior ou com a de outros músicos? 

Imagino que possa reflectir algumas influências de Marvin Gaye ou de Barry White... mas nunca é intencional. São coisas que podem aparecer à superfície. E não vejo nenhuma relação entre o nosso passado e agora. A verdade é que isso me desinteressa por completo. Não me dá prazer nenhum olhar para trás. Na segunda parte do concerto interpretamos algumas das canções antigas mas reinterpretamos-las de acordo com a forma como agora as encaramos. Aliás, comparar os primeiros álbuns dos Dexys com este último é como tentar comparar Taxi Driver com The Irishman (ambos filmes de Martin Scorsese, de 1976 e 2019). É impossível compará-los. São completamente diferentes. A minha forma de ver as coisas mudou tremendamente desde o primeiro álbum. Nem sequer me recordo de quem era o tipo que escreveu aquelas canções. Nem sequer era real. Nem se conhecia a si próprio. (segue para aqui)

MANUAL DE PINTURA

É oficial: aos 37 anos, o cidadão neo-lisboeta, Noah Lennox, sente-se um ancião pop. E, embora não tendo perdido o gosto pela experimentação e pela exploração de abordagens diferentes para a música que, com o neo-angeleno, David Portner, e o neo-washingtoniano, Brian Weitz, cria nos Animal Collective, já lhe sobra pouca paciência para a rotina de gravação-promoção-concertos que o modus operandi da indústria discográfica impõe. Até porque, pelo meio disso, ainda se vê obrigado a lidar com o "hype" e as fantasias dos media, capazes de ficcionar vários universos a partir de um humilde átomo. Nada, porém que o impeça de ter publicado Painting With, o décimo álbum da banda – para além de peças em nome individual –, e de embarcar no carrocel de uma extensa tournée que passará pelo Primavera Sound, do Porto.

 

Um décimo álbum parece um óptimo pretexto para uma reflexão sobre a trajectória dos Animal Collective...

Essencialmente, tenho-me apercebido de como o passado permite ver o presente com outras cores e também como é cada vez mais difícil não nos repetirmos e continuar a fazer coisas novas. Temos de nos forçar a descobrir outros espaços. É um desafio de que gosto mas não deixa de ser um desafio.

 

Têm uma noção do lastro que foram deixando para trás e daquilo que ganharam?

A percepção que temos das coisas muda. A ideia que fazemos de um álbum e a de quem o escuta vai transformando-se muito. Quando Strawberry Jam saiu, a reacção do público foi um bocado morna. Agora, parece ser um dos preferidos. Claro que com a Internet tudo mudou mas, talvez, passados vinte ou trinta anos, possa avaliar-se um disco da forma mais objectiva possível, com o mínimo de ruído à volta.

Centipede Hz, de há quatro anos, parece ter-se tornado a vossa ovelha negra...

Ou mesmo também este último. Foi a primeira vez que sentimos que tínhamos detractores. Não porque pensássemos que havíamos feito algo errado mas por nos darmos conta de que não estávamos alinhados com as expectativas que existiam em relação a nós. Sendo uma banda que não vive para agradar facilmente ao público, pomo-nos um bocado a jeito para estas reacções. Mas vamo-nos habituando.

 

Painting With é o primeiro álbum a não ter sido tocado ao vivo antes de irem para estúdio. Foi uma mudança deliberada ou aconteceu assim devido à dispersão geográfica dos elementos do grupo?

Uma das razões foi, precisamente, porque nunca o tínhamos feito antes e estávamos com curiosidade de ver o que resultava. Mas, como vimos de uma cultura que cultiva a partilha de gravações de concertos, muitas vezes, a versão das canções que predominava era a de palco e o que registávamos em estúdio era apenas um reflexo pálido disso. Apeteceu-nos, por isso, inverter o processo, tornar a versão de estúdio na primeira impressão e na imagem ideal que se tem das canções.

 

Acerca da gravação do álbum proliferaram as “lendas” de projecções psicadélicas de imagens de dinossauros em estúdio, "FloriDada" puxou associações dadaístas...

É um típico caso de os media inventarem uma história a partir de coisa nenhuma. É interessante verificar o que, por exemplo, numa entrevista, se selecciona como destaque. Aquilo que, para nós, foi apenas o desejo de criar um ambiente divertido para trabalhar e não teve qualquer impacto na música, foi convertido numa coisa importantíssima!

 

Também foi sublinhado o facto de terem ido gravar nos EastWest Studios onde Pet Sounds nasceu...

Foi só uma coincidência e um recurso de última hora. Os estúdios para os quais planeáramos ir, por um equívoco de datas, não estavam disponíveis e tivemos de ir para esses. Claro que foi óptimo estarmos ali, como se visitássemos um museu onde o Marvin Gaye e o Frank Sinatra trabalharam. Mas o mais importante é que o que ali se grava soa maravilhosamente. Foi um contratempo que teve excelentes consequências.

 

Em Painting With o jogo da sua voz com a do David Portner funciona como um elemento fundamental... como desenvolveram essa técnica de pergunta e resposta, por vezes, silabicamente, que aplicaram aqui?

Quando começamos a compor, temos sempre imensas ideias acerca de que equipamento usar, que tipo de abordagem escolher... no final, só cinco ou seis acabam por sobreviver. É um processo de selecção natural. Desta vez, uma dessas foi a intenção de criarmos música para duas vozes, em contraponto, em plano de igualdade. De tal modo que, se retirássemos uma delas, alteraria por completo a canção. Não é, de todo uma ideia nova, o "hoquetus" já era utilizado na música medieval embora não exactamente da forma como o fazemos.

 

A escolha do aeroporto de Baltimore para o lançamento do disco foi uma vénia à Music For Airports, do Brian Eno?

(risos) Não. Actualmente, é praticamente impossível descobrir um local onde, quando um disco sai, toda a gente possa escutá-lo ao mesmo tempo. Queríamos apresentá-lo de um modo especial, num sítio onde ninguém estivesse à espera de ouvir aquela música: pensámos fazê-lo num centro comercial, durante um jogo de futebol mas o aeroporto acabou por ser a solução logisticamente mais fácil.

A participação de John Cale ocorreu por procurarem algo específico que só ele poderia trazer ou tratou-se de uma homenagem a ele e aos Velvet Underground?

Somos todos fãs da música de John Cale e dos Velvets mas, na realidade, a razão foi um pouco mais funcional. Em "Hocus Pocus", o Brian tinha utilizado um "sample" de cordas cuja sonoridade não nos satisfazia. Sabíamos que o John Cale vive em Los Angeles e que a Abby, irmã do Dave, tinha trabalhado com ele. Pensámos, então, em pedir-lhe que tocasse viola de arco nesse tema. Não foi isso que, finalmente, aconteceu mas ele trouxe uma enorme quantidade de equipamento electrónico. Passámos mais de meio dia a experimentá-lo!

 

O que sente quando a "Pitchfork" vos qualifica como “avant pop institution”?

O que me sinto é velho... (risos) Tenho 37 anos. Vejo-me a fazer música até morrer mas não sei quanto mais tempo serei capaz de aguentar o circuito de gravações, entrevistas, um ou dois anos de concertos... há um prazo de validade para isso.

Motor City's Burning | Detroit From Motown 

To The Stooges

IDENTIDADES

O "western", dos Ford, Huston, Peckinpah, Wellman, Mann e Ray, celebração audiovisual da mítica fronteira selvagem, é o género cinematográfico indiscutível e quintessencialmente norte-americano. De certeza? Experimentem, nesse caso, dar uma vista de olhos à lista dos "westerns" mais votados pelos utilizadores do IMDb (Internet Movie Database): em 1º e 2º lugares, O Bom, o Mau e o Vilão (1966) e Aconteceu no Oeste (1968), ambos de Sergio Leone, bem como, em 6º, Por Mais Alguns Dólares (1965), e Por Um Punhado de Dólares (1964), em 14º. O primeiro “clássico” genuinamente americano – O Comboio Apitou Três Vezes, de Fred Zinnemann (1952) – surge apenas no 8º lugar mas, antes dele, em 3º, está já confortavelmente alojado Django Libertado, de Quentin Tarantino.

Aconteceu no Oeste
 

Não é, certamente, através deste género de “votações” que se poderá aferir o valor absoluto de cada obra mas o que delas resulta evidente é o facto de, para uma considerável parcela do público contemporâneo (na qual muitos norte-americanos, naturalmente, se incluirão), a memória do que foi o "western" corresponder, hoje, afinal, à transfiguração europeia/mediterrânica que, entre diversos outros, Leone/Morricone lhe provocaram. E não é, de todo, abusivo incluir Ennio Morricone na equação: aquilo que ficaria conhecido como "western spaghetti" deve a sua identidade de italianíssimo excesso operático e, por vezes, quase ibericamente tauromáquico, pelo menos, tanto à música como aos restantes componentes da matéria cinematográfica.

Kill Bill Vol. 1
 

Até porque – falemos, então, dele –, se, à primeira vista, Django Libertado se apresenta como o momento em que Tarantino se decide, por fim, a homenagear explicitamente o "western" através da sua declinação "spaghetti", na verdade, já antes, justamente por via da banda sonora, ele o havia feito: em Kill Bill Vol. 1, a atmosfera sonora do combate final, na neve, entre a Noiva e O-Ren Ishii, ecoava a sequência de abertura de Aconteceu no Oeste e, nesse e no Vol. 2, a profusão de citações de Luis Bacalov, Riz Ortolani e nada menos do que sete de Morricone (aliás, menos uma do que em Inglourious Basterds – filme para o qual Tarantino desejou a colaboração de Morricone que não veio a acontecer – e mais cinco do que em Death Proof) não autorizavam dúvidas acerca de onde residia uma das suas mais poderosas fontes de inspiração.

Django - real. Sergio Corbucci (1966)
 

Uma outra, num filme onde não há “escurinhos” mas, com todas as letras, “pretos”/”niggers” (usando os óculos escuros de Charles Bronson em The White Buffalo e ataviados como o Blue Boy de Thomas Gainsborough ou a Ida Galli de Blood For A Silver Dollar), data já do tempo de Jackie Brown, quando Tarantino não considerava despropositado afirmar-se que mantinha com Samuel L. Jackson uma relação artística idêntica à estabelecida entre Norman Whitfield e Marvin Gaye (Jackson ter-lhe-á mesmo dito acerca dos diálogos que, para ele, escrevia “Quentin, ninguém escreve melhores músicas do que tu...”), e acerca do uso repetido da "n-word" fazia questão de explicar que, no cinema, a música não se encontra apenas onde é habitual ouvi-la: "Adoro a dança da linguagem, fazer swingar as palavras. E, neste filme, dança-se até perder o fôlego com a palavra 'nigger'". 

GO DOWN WHERE ALL LIFE BEGINS (II)

Marvin Gaye - "Soon I'll Be Loving You Again"



Dreamed of you this morning,
Then came the dawn and ,
I thought that you were here with me,
If you could only see how much I love you,
You'd want to trust me
Oh in my dreams I was loving you
Every place that you wanted me to
Since I believe in dreams and fantasies baby
I'd like to make love to you right there baby
I got this real strong need to love you everywhere
I won't stop until I find your passion flowing like wine
Baby, baby please let me do it to you
I never gave head before
But there's always the first time you know
So I made up my mind soon I'll be loving you
That's all I'm interested in, I made up my mind
Soon I'll be loving, girl I know what I'm gonna do
I can't wait to touch you
Give you that feeling
Heat you up my dear
So that your mood will be revealing
Baby,and soon as I know I got you willin' baby
I want give you some head baby I'm gon' knock you right up woman
I want to give you some head, suga I'll know what to do
I want to give you some head ah you big fine woman
I'm dyin to give it cause I know just what to do with it
Ah I'm gonna give the ultimate love baby the ultimate love baby
Don't you know I can handle you
Soon soon soon. Soon I'll be loving you ah Janice

(2011)

DANCING WITH THE NIGGER

                 Jackie Brown                         

Em entrevista à "Les Inrockuptibles", Quentin Tarantino foi colocado perante as seguintes observações:"Fala-se muito acerca da sua utilização erudita e hábil da música. Mas a verdadeira música dos seus filmes não serão os diálogos? Apetece dizer que a sua associação com Samuel Jackson é comparável à que existe entre um autor de canções e um cantor. Não será você para Samuel Jackson o que Norman Whitfield era para Marvin Gaye?". As quais, em resposta, Tarantino não apenas considerou como "uma excelente analogia" como aproveitou para contar que, quando uma vez ele próprio dissera a Jackson que ninguém interpretava como ele a musicalidade dos seus diálogos, este lhe respondera "Quentin, ninguém escreve melhores músicas do que tu..."

Na verdade, a importância da música (em sentido lato e restrito) nos filmes de Tarantino excede largamente a mera dimensão convencional de "banda sonora" e assume tanto o papel de "côro" - no sentido de que isso se revestia no teatro clássico grego - como o de quase personagem-fantasma de parte inteira. Em qualquer dos casos, muito mais do que simples adereço ou dispositivo cenográfico tradicional. Um pouco, talvez, como confessava Michael Nyman em relação ao que se passava na relação entre a sua música e os filmes de Peter Greenaway, onde ela desempenhava o papel de "princípio organizador e fonte de energia emocional e expressiva, o motor que acciona um mecanismo laborioso, como uma injecção de adrenalina ou uma droga excitante". E (Tarantino já o referiu em inúmeras ocasiões), para ele, a música está longe de constituir uma preocupação de última hora mas sim um elemento fundamental para o desenvolvimento dos filmes que diz "escutar enquanto escreve os argumentos".

A demonstração de tudo isto está, evidentemente, nos próprios filmes. A crucial cena de Reservoir Dogs ao som de "Stuck In The Middle With You", observada sem o indispensável complemento musical dos Steelers Wheel, não possuiria um décimo da sua crueldade, exactamente do mesmo modo que as cenas de interiores com John Travolta/Vincent Vega e Uma Thurman/Mia Wallace em Pulp Fiction são inteiramente devedoras do contraponto sonoro oferecido por "Son Of A Preacher Man", de Dusty Springfield, e "Girl You'll Be A Woman Soon", pelos Urge Overkill.

Pulp Fiction

Tarantino é, aliás, o primeiro realizador da história do cinema a ter conquistado (apenas em dois filmes) o indiscutível estatuto de ícone pop. Ou, no inconfundível idioma de uma revista como o "New Musical Express", a ter ascendido à condição de "media-blitzing-movie-geek-self-appointed-Orson-Welles-of-the-post-MTV-generation", inventor da "brain-blasting-speedfreak-designer-violence-and-post-everything-smart-arse-slam-bang-movie-buffery-piggery-jokery", por outras palavras, a ter-se transformado numa espécie de "Woody Allen on crack". Ao ponto de se lhe ter tornado necessário fundar uma empresa de "publishing" (tal como a sua produtora cinematográfica com Lawrence Bender, usando o nome de A Band Apart) para lidar com os problemas de "copyright" provocados pela utilização abusiva de "samples" dos diálogos dos seus filmes em múltiplos temas musicais (nomeadamente de hip-hop) e de se ter visto obrigado a recusar o mais diplomaticamente que lhe foi possível uma canção que Kurt Cobain lhe suplicava que incluisse em Pulp Fiction.

Em Jackie Brown, tudo isto reaparece sob as mais diversas formas. Num filme que, de algum modo, remete para o imaginário das "blaxploitation movies" dos anos 70, todo o meticuloso trabalho de Tarantino se centrou na recuperação do património musical popular negro da época. A abrir e a encerrar emblematicamente (e, de certa maneira, a estabelecer todo o "mood" narrativo), lá está "Across 110th Street" interpretado por Bobby Womack e retirado do clássico "blaxploitation" do mesmo nome. Mas, igualmente, aí figuram outros títulos obrigatórios do género como "Long Time Woman" (um daqueles jogos de referências cruzadas que Tarantino tanto aprecia quando se descobre que já era originalmente cantado pela própria Pam Grier em Bill Doll House), "Street Life", de Randy Crawford (extraido de Sharkey's Machine), "Baby Love", das Supremes (a dar a voz a uma deliciosa composição sem palavras de Robert De Niro e Hattie Winston), "Inside My Love", por Minnie Riperton, ou "Natural High", pelos Bloodstone. Todos como elemento "dramatúrgico" indispensável que, desde o início de cada sequência, anunciam os traços gerais do que se lhe seguirá ou, como no caso do "Philly soul" de "Didn't I Blow Your Mind This Time", dos Delfonics (ouvido em agulha de safira sobre vinil negro), que instala verdadeiramente a cumplicidade na relação entre Pam Grier/Jackie Brown e Robert Forster/Max Cherry.

 
 

 

Jackie Brown

 

E, naturalmente, na própria musicalidade dos diálogos (mais trabalhados e extensos do que nunca) que Quentin Tarantino, quando interpelado de um ponto de vista "politicamente correcto" acerca da utilização obsessiva da palavra "nigger" por Samuel Jackson, não só justificou como óbvia necessidade de caracterização daquela personagem (acrescentando: "life's a little too short to worry about shit like that!") como voltou, uma vez mais, a explicar: "Adoro a dança da linguagem, fazer swingar as palavras. E, neste filme, dança-se até perder o fôlego com a palavra 'nigger'". (1998)

IT'S NOT GOING TO STOP

Magnolia (BSO) - Aimee Mann/Jon Brion/Vários

High Fidelity (BSO) - Vários

Não será propriamente o "prato do dia" mas também já não é uma novidade absoluta (pelo menos, desde o motivo de harmónica de Once Upon A Time In The West) a banda sonora de um filme ser algo mais do que um sublinhado de fundo classicamente ilustrativo de tempo e lugar, dispositivo de intensificação da espessura dramática, alusão sonora insistentemente colada a determinados acontecimentos e personagens ou mero efeito de continuidade entre cenas. Mesmo assim, ainda não é muito frequente uma narrativa cinematográfica ser totalmente determinada pela partitura que a acompanha ou, literalmente, materializar musicalmente um universo privado de obsessões quase patológicas. Mas é, justamente, o que se passa com as bandas sonoras de Magnolia e High Fidelity.

Paul Thomas Anderson — realizador do fabuloso pesadelo que é Magnolia — confessa nas "liner notes" do CD que todo o argumento foi escrito a partir da personagem de Claudia (Melora Walters), que a sua linha de diálogo definidora "Now that I've met you, would you object to never seeing me again?" foi subtraída ao texto de uma das canções de Aimee Mann ("Deathly") que integram a quase totalidade da banda sonora e acrescenta "por isso, qualquer pessoa poderia tirar as suas conclusões e compreender que todas as histórias derivam do cérebro da Aimee e não do meu". Seria só um exemplo daquilo a que a sua condição de fã e amigo de Aimee o obriga (como ele próprio, linhas antes, reconhece afirmando "that said, I will proceed to shine her shoes"...) se a relação entre imagens, narrativa e música do filme não o confirmasse por inteiro.

Devastadora panorâmica do fim do mundo (o mundo humano das emoções "simples" e "naturais", o mundo "cristão" das relações "fraternas" e das "instintivas" solidariedades "familiares", o mundo social "civilizado" e "moderno", o "objectivo" mundo contemporâneo dos media predadores e do aterrador vazio essencial), com esclarecedora e apocalíptica praga bíblica de dilúvio de sapos inevitavelmente incluido, Magnolia não deixa pedra sobre pedra. E não será, certamente, por acaso que o discurso do infame demiurgo vitorioso e criador da imunda matéria do mundo tenha sido sadicamente entregue à banda sonora que se encarrega de distribuir literal e circularmente pela boca das várias personagens a condenação final de "Wise Up" iniciada no Génesis ("It's not what you thought when you first began it, you got what you want, now you can hardly stand it, though, by now you know it's not going to stop, it's not going to stop, it's not going to stop", sabendo-se, pela negra ironia da História, que o género humano, "divinamente criado", dificilmente, alguma vez, será capaz de "wise up") e, agora, concluida pelo desesperadamente irremediável "so just give up". Complementado pela ilusória súplica patética da magnificamente costelliana — como todas as outras — "Save Me" ("You struck me down, like radium, like Peter Pan, or Superman, you will come to save me from the ranks of the freaks who suspect they could never love anyone").

É precisamente dos "ranks of the freaks who suspect they could never love anyone" que nasce High Fidelity. "Freaks" que, tal como o enganador sorriso de Claudia (onde, significativa e muito pouco ortodoxamente, a banda sonora de Aimee Mann submerge o diálogo), no plano final de Magnolia, ainda acreditam muito vaga e ingenuamente que existe alguma salvação para o mundo. Acontece o mesmo no livro homónimo de Nick Hornby (e no filme de Stephen Frears) onde o mundo gira entre figuras que habitam verdadeiramente no interior de "compilation tapes" das melhores canções para manhãs de domingo, inúmeros "top fives" de rupturas com namoradas, temas perfeitos para acompanhar cerimónias fúnebres, citações dos Smiths, de Marvin Gaye e de Richard Thompson, raridades de Captain Beefheart, planos rápidos sobre capas de Tropicália, de Solomon Burke ou dos Iron Butterfly, roubos aleatórios de Serge Gainsbourg por jovens "skaters" cleptomaníacos, histórias de amor iniciadas por obra e graça de um tema "neo-punk" com benção dos Stiff Little Fingers e fundo sonoro dos Stereolab ou colecções de vinis raríssimos organizadas por ordem "autobiográfica" com rigorosísssima enunciação dos títulos (um "the" a menos ou a mais e era a morte). Esse desgraçado mundo onanista existe mesmo (eu sei, estive lá, mas curei-me) e é só outro sintoma da terminal patologia que substitui a realidade — que, como sabemos, não existe ou nunca seremos capazes de conhecer — por uma outra ficção. Musical. Aquela mesma ficção da "torch song" eterna de que Paul Thomas Anderson fala quando escreve "Por que raio alguém haveria de me amar? Como poderia alguém amar-me?" ou, o velho clássico "Porque amaria eu alguém se tudo acaba irremediavelmente em tortura?". O final (fisicamente extraido da matéria negra circundante de Thirteenteth Floor Elevators, Kinks, Velvet Underground, Love, Bob Dylan, Beta Band, Elvis Costello, Smog, Stereolab, Royal Trux, a "abominação" de Stevie Wonder e infinitas outras doenças que nem sequer figuram no disco) não oferece nenhuma solução. Ainda que pareça. Pela simplicíssima razão de que, se calhar, para os casos terminais, não há qualquer salvação. Mesmo para aqueles que acreditam na "hopeful lie that it's just around the bend". Aimee Mann dixit. (2000)