"Se Dançar É Só Depois"

 

(sequência daqui) Foi durante os dois anos de isolamento pandémico que, com todo o imenso tempo disponível, Ana Lua se empenhou integralmente "na exploração desses dois mundos que me interessavam". Se, num primeiro instante, a intenção era que o que acabou por serem dois EP tivesse sido publicado como um único álbum, o risco de "engarrafamento" dos muitos temas impôs a divisão, cabendo agora a Vou Ficar Neste Quadrado o papel de longa duração de estreia oficial e cartão de visita do projecto de "folktronica" lusa. Mais a exploração de uma ideia do que será a realidde - tímbrica, melódica, rítmica e harmónica (vocal e instrumental) - da música tradicional do que uma expedição etno-respeitosa de recuperação do património popular, neste edifício electro-acústico de vários andares coabitam "loop stations", sintetizadores, memórias de polifonias beirãs e assombrações de Meredith Monk, bombos e "drum machines". A sublinhar o estatuto de butleriana Erewhon do território em que tudo decorre, é obrigatório conhecer os videos - fruto da colaboração com a irmã Joana, realizadora de cinema e video em Inglaterra - que decorrem de cada canção: um mundo fantástico onde micro ranchos folclóricos afro-nortenhos se cruzam com jogos de espelhos, quadros de gótico oitocentista e evocações chaplinianas deixam-se rectificar por Wes Anderson e ser coloridos por Almodovar. "O mundo visual dela, neste projeto, foi também o meu. Se eu experimentava uma articulação da música tradicional com a electrónica, os dois universos acabaram por sobrepor-se. Pegávamos em motivos visuais mais ou menos tradicionais e dávamos-lhes a volta, virávamo-los de pernas para o ar. Esse processo de exploração com ela acabou por tornar-se a minha linguagem visual". (segue para aqui)

Bem-vindos ao circo! (II)

(agora, com imagens de um arrepiante realismo)

"Silver Seed"

 

(sequência daqui) E, um pouco por todo o lado, outros nomes – Shane MacGowan, Johnny Cash, Nick Cave, William Blake, Christy Moore – iriam sendo pronunciados, inclusive pela própria Lisa quando interrogada sobre que elementos a influenciariam: “A chuva, o vento, as flores, as abelhas, os rios, as árvores, os pássaros, as perguntas que as crianças fazem. Gente como Alan Watts, Charlie Chaplin, Einstein, Nina Simone, Moondog, a lua e o pó das estrelas”. Nem seria preciso recordar a assombração da sua voz no episódio final da série Peaky Blinders incinerando o haiku “All The Tired Horses”, de Bob Dylan, para que, antes da escuta de All Of This Is Chance, não tivesse já a menor dúvida de que “a lawless league of lonesome beauty” acabara de chegar das costas da Irlanda. Crua e densamente orquestral, entranhadamente tradicional e irremediavelmente contemporânea, com o olhar nas estrelas ("A star ran rings around the star before me and spun and swooped and sank in rock beneath me”) e uma fonte de alimentação inesgotável: “The solar system is a very large pool to draw from!”

E se o candidato a "dominante" for baixinho e o potencial "dominado" for alto? (de qualquer modo, só funciona com quem tiver vocação para cordeirinho manso)

"Olhe em frente e incline a cabeça para baixo: assim parecerá mais dominante"

STREET ART, GRAFFITI & ETC (CLXXX)

Guarda, Portugal, 2017 (I)

ROCK’N’ROLL

Segundo Celsus, filósofo grego do século II, citado por Orígenes, Jesus “era natural de uma aldeia da Judeia e filho de uma pobre judia que ganhava a vida com o trabalho das próprias mãos. A mãe tinha sido expulsa de casa pelo marido, carpinteiro de profissão, acusada de adultério com um soldado romano, de nome Panthera. Tendo sido repudiada pelo marido, e vagueando em desgraça, deu à luz Jesus, seu filho bastardo. Em virtude da sua pobreza, Jesus acabaria por ir trabalhar para o Egipto. Aí adquiriu alguns poderes mágicos que os egípcios se orgulham de conhecer. Regressou à sua terra grandemente exaltado pelo facto de dominar esses poderes, e por esse motivo reivindicou ser deus". Paul Verhoeven, cineasta e ateu irrecuperável, capaz de enxergar maior transcendência no cruzar de pernas de Sharon Stone do que na totalidade da Bíblia, partilha a opinião de Celsus e, por isso mesmo, integrou o Jesus Seminar, um colectivo de académicos e leigos dedicado a averiguar, à lupa, a historicidade da figura e das alegadas afirmações do putativo filho do Panthera.

Daí, retirou um livro, Jesus Of Nazareth (2007), e, agora, no penúltimo número do “Philosophie Magazine”, conta que ainda não desistiu de, a partir dele, dirigir um filme com argumento de Roger Avary (o de Reservoir Dogs e Pulp Fiction), representando o protagonista como um pacifista forçado pelas circunstâncias a converter-se em Guevara judaico. Mas, mais importante ainda: inspirando-se no estilo literário dele, “muito seco, factual e distanciado, na verdade, brechtiano”, que narra as parábolas “como Chaplin filmava, em plano de conjunto, sem ceder à emoção fácil”. O que obrigará também Verhoeven, “tal como em RoboCop e Starship Troopers, a integrar as parábolas na história como flashes de informação”. E, em jeito de justificação, o realizador que o compositor Jerry Goldmith (Basic Intinct e Total Recall) assegura ser “musicalmente muito perspicaz”, remata: “Não acredito em deus mas sou grande fã de Jesus. Do mesmo modo que sou fã de Stravinsky, de Bryan Ferry ou dos Rammstein”. Na verdade, faz todo o sentido: quem melhor poderia corporizar o lema über-rock’n’rolliano – pela primeira vez enunciado por Nick Romano/John Derek, em Knock On Any Door (1949) – “Live fast, die young and have a good-looking corpse”? 

A MODULAÇÃO DA TENSÃO

Em The Joy Of Music, Leonard Bernstein descreve os momentos de frustração e martírio por ele vividos no Upper Dubbing – o terceiro andar do departamento de som dos estúdios da Columbia Pictures, na Califórnia –, quando aceitou compor a banda sonora para Há Lodo No Cais (1954), de Elia Kazan: “Tinha-me deixado arrebatar pelo entusiasmo ao aceitar o encargo de escrever a partitura, na medida em que, até aí, tinha recusado ofertas semelhantes. (...) Sentia-me já tão embrenhado em todos os detalhes da música que ela se me afigurava a parte mais importante do filme! (...) Mas, às vezes [por opção do realizador, do produtor ou dos montadores de imagem e som], um dos temas que tinha sido imaginado com princípio, meio e fim, deveria terminar sete compassos antes do fade out previsto. É evidente que, para um compositor, isto constitui uma decepção, é de enlouquecer. (...) Dei por mim a suplicar por um Sol bemol que, com tanto carinho, tinha escrito...”. Nestas situações, porque a máxima de Hollywood “o compositor deve escutar sempre atentamente a música que gravou antes de seguir para a montagem pois pode ser essa a última vez que a ouve” é implacável, uma das soluções possíveis para evitar dissabores, é o próprio realizador ser também autor das bandas sonoras dos seus filmes.

É um clube relativamente restrito mas com sócios de respeito: foi inaugurado por Charlie Chaplin que, desde As Luzes da Cidade (1931), assinou todas as partituras dos seus filmes e continuou com Satyajit Ray (cerca de 40 títulos), Clint Eastwood (primeiro em Bronco Billy e, depois, de Imperdoável a As Pontes de Madison County, Mystic River, Million Dollar Baby, As Bandeiras Dos Nossos Pais, A Troca, Outra Vida ou J. Edgar), Alejandro Amenabar (Os Outros, Abre Los Ojos, Lengua de Las Mariposas, Tesis ou Mar Adentro), David Lynch (Eraserhead, The Alphabet, Lady Blue Shanghai, Bird Of Flames), Hal Hartley (em nome próprio ou sob o pseudónimo Ned Rifle, em grande parte dos seus filmes), Mike Figgis (Dia De Tempestade, Morrer Em Las Vegas, A Perda Da Inocência, Miss Julie, Time Code, Suspension Of Disbelief) ou Robert Rodriguez (dos Sin City a Kill Bill Vol. 2). Com John Carpenter, ilustre membro da mesma sociedade, tudo aconteceu por motivos bem mais prosaicos: ainda estudante da Escola de Cinema da University Of Southern California, em Los Angeles, tanto ele como os colegas, para a concretização dos projectos académicos, viam-se obrigados a gerir orçamentos mínimos: “Ninguém tinha dinheiro para encomendar uma partitura ou contratar um compositor e uma orquestra. Desenrascávamo-nos como podíamos. Daí que eu tenha começado a compor bandas sonoras muito simples para os nossos filmes. Quando me tornei profissional, exactamente pelas mesmas razões, continuei a fazê-lo. Era rápido e barato”. Alguns desses filmes escolares foram, recentemente, redescobertos pelo responsável do arquivo da Universidade, Dino Everett, mas, na colecção, continua ausente a jóia da coroa, Lady Madonna, filme-tese de licenciatura de John Carpenter, com banda sonora para piano do próprio que, obstinadamente, ele se recusa a ceder.

“Tudo o que é moderno no cinema resulta de investigação tecnológica, metafísica e existencial. A moderna audiovisualidade do cinema tem pouco a ver com as iluminadas artes clássicas da literatura, do teatro ou da pintura – até da música; tem tudo a ver com exploração endoscópica, cirurgia plástica, alteração química, terapia de electrochoques e estimulação nervosa. E, quando o cinema aparenta ser natural, romântico, clássico, é, justamente, quando é mais artificial, mais inumano, mais irreal”, afirma Philip Brophy em 100 Modern Soundtracks (2004), uma das quais é, exemplarmente, Escape From New York (1981), de Carpenter: “No mundo predominantemente bombástico do cinema, uma partitura assente sobre a repetição de uma única nota é improvável. (...) Escape From New York é isso que propõe e sacraliza a sustentação de uma só nota como dispositivo primário de modulação da tensão”.

Desde 1970, com The Resurrection Of Broncho Billy, John Carpenter tem sido o autor das bandas sonoras da maioria dos seus filmes (Veio do Outro Mundo, de 1982, entregue a Ennio Morricone, foi uma das poucas excepções), de Dark Star a O Nevoeiro, Assalto à 13ª Esquadra, Christine ou Halloween, que no subgénero de “terror”, transportam uma poderosa e singular carga expressiva. Passa, agora, a figurar também no seu CV a contribuição para um género a que ainda não se entregara: a banda-sonora para filmes imaginários. Lost Themes, fruto de prolongadas "jam-sessions" com o filho, Cody, entre sessões de jogos de vídeo, é, previsivelmente, uma colecção de mini-soundtracks geradas em baterias de sintetizadores (sempre a sua arma favorita), pura cenografia sonora em demanda de uma narrativa capaz de estruturar as várias sequências e instantes de ansiedade, pânico e beatitude “espacial” que, em temas como "Obsidian", "Abyss" ou "Domain", praticamente sugerem um argumento ímplicito. Um, naturalmente, por cada par de ouvidos que os escutem e que se achem disponíveis para encetar a outra metade do trabalho de que John Carpenter se dispensou nesta espécie de revisão e prolongamento (aqui e ali, redundante) de todas as suas inconfundíveis marcas de autor.

TEMPOS MODERNOS



(2011)

DOS CÃES E DOS SONHOS

Apresento-vos Fenway Bergamot. A mais recente personagem de uma ilustre genealogia de clones com que Laurie Anderson gosta de contracenar em palco, em vídeo e nos seus álbuns. Ela chama-lhes “audio drag alter-ego personas” e, ao telefone, de Sydney – cidade cuja relevância recente para Laurie mais à frente se descobrirá –, em nome do próprio Bergamot (que ilustra a capa do seu último álbum, Homeland), quando lhe digo que ele me parece um bizarro cruzamento entre Charlie Chaplin e Arnold Schwarzenegger, ri e agradece: “Essa é hilariante! Nem imagina como ele ficaria orgulhoso se o ouvisse dizer isso”. E explica como ele surgiu: “Como sabe, tenho usado clones desde o final dos anos setenta. Permitem-me ter a liberdade de os pôr a fazer e dizer todo o tipo de coisas idiotas, que, normalmente, nunca faria em frente de outras pessoas. Foi o Lou Reed que o baptizou. Assim que ele adquiriu um nome através do qual eu o podia identificar, apercebi-me de que, aquele filtro não tinha de se reduzir apenas a uma piada. Podia fazer o que quisesse com ele. É um pouco melancólico. Para uma sessão de fotografias, decidi carregar as sobrancelhas e, às tantas, dei-me conta de que ‘aquele tipo’ deveria ser assim. Coloquei-o na capa do disco e tem sido uma figura presente em todos os espectáculos, tagarelando, tagarelando...”.

Não é necessário insistir muito para que Laurie Anderson reconheça que Fenway Bergamot é, afinal, apenas o neto dos seus clones de há quase trinta anos: “Sem dúvida, esses foram os foi os avós dele. Mas tem sido muito divertido brincar com aquela personagem. Aos clones anteriores, costumava chamar-lhes ‘as vozes da autoridade’. Este já não possui, assim, tanta autoridade, mas liberta-me bastante para usar a linguagem de uma forma muito mais fragmentária”. E Bergamot acaba por constituir também o elo de ligação entre Homeland, o álbum, e Delusion, o novo espectáculo multimédia que Anderson vem apresentando, em digressão, e a que ela chama “uma espécie de Avatar de vão de escada”. Nele, as primeiras palavras que Laurie pronuncia são “No princípio, está uma mente em branco. Não contém absolutamente nada. Nem uma única imagem. Só vazio. Não há nomes. A primeira coisa que nela aparece é um cão pequeno e malhado chamado Terence e o seu dono, o historiador e comentador social, Fenway Bergamot”.

O método de construção do espectáculo e, paralelamente, do álbum (o seu primeiro de originais em nove anos) foi também ele fragmentário: ”Comecei, praticamente, com nada. Uma ou duas canções embrionárias. Tentei concentrar-me apenas em imagens. Por um bom pedaço de tempo, escutei apenas sons. Nem uma só palavra. E cheguei a pensar que iria mesmo avançar por essa via. Depois, tive medo, nunca tinha feito nada assim. Mas chegou a ser uma ideia tremendamente tentadora... De qualquer modo, tentei ser extremamente económica nas palavras. Pus-me a escutar coisas que, durante todos estes anos, tinha gravado com músicos de jazz ou com cantores guturais de Tuva. Um excerto de violino registado na Noruega, ou outro de sopros no México. À minha frente, estavam milhares de ficheiros sonoros e eu sem saber, realmente, o que fazer com eles. Foi preciso que o Lou Reed viesse comigo para o estúdio e impusesse alguma ordem e disciplina naquilo tudo. Por outro lado, a maioria destas canções foi composta em torno de filtros de violino”. Ah... e a confessadíssima inspiração tutelar de Balzac, Ozu e Laurence Sterne. Especialmente, este último que, se pensarmos dois segundos, facilmente descobriremos como, desde o início, foi no alucinatório Tristram Shandy que toda a narrativa de libérrima associação de Laurie Anderson germinou: “É verdade, adoro seguir um fio narrativo e desenvolvê-lo de modo a conduzi-lo até ao máximo possível de insanidade. E Sterne foi o mestre desse tipo de escrita”.

Naturalmente, não perder a sintonia com o universo dos sonhos ajuda. E, para esse efeito, Anderson sabe tudo o que é imprescindível: “Para sonhar vividamente tenho uma fórmula privada que consiste em beber leite com sal antes de me deitar. Às vezes, também como umas bolachinhas. É essa a minha receita para os sonhos”. E, sem pausa, muito sterneanamente, encadeia: “No sábado passado, foi o meu dia de aniversário, fiz 63 anos. E foi um dia espantoso porque, aqui em Sydney [onde Laurie e Lou Reed comissariaram o Vivid Festival que decorreu entre 27 de Maio e 21 de Junho], dei um concerto para cães. Foi uma ideia que me surgiu de uma conversa com o violoncelista Yo-Yo Ma: ‘Não seria fabuloso se, um dia, estivéssemos em cima de um palco, olhássemos para o público... e fossem todos cães?’ Vieram milhares de cães. Sentaram-se nas escadarias da ópera de Sydney e tocámos para eles. Esse foi, de facto, um sonho tornado realidade”. Convém não esquecer que Laurie Anderson, entre diversos outros cometimentos musicais afins, já, em 1972, em Rochester, dirigira um concerto para buzinas de automóveis, num parque de estacionamento. Mas este, por essa associação ao sentido dos sonhos (“Durante algum tempo, todas as noites tinha um festival de sonhos. Tive muito melhores conversas com a minha mãe em sonhos do que quando ela era viva. Nos sonhos, as pessoas aparecem-me ainda húmidas, como se a tinta não tivesse tido tempo para secar”), teve um significado particular: “Como se tratava do meu sexagésimo terceiro aniversário, dei por mim a pensar que, se dormimos, em média, oito horas por dia (o que eu, realmente, faço), isso significa que estive a dormir vinte e um anos! O que eu não poderia ter feito com todo esse tempo!... Portanto, vinte e um anos é a idade legal do meu eu sonhador. Já é adulto”.

E, sempre fazendo sua a voz de Sterne/Bergamot, prossegue: “Uma vez, sonhei que estava num hospital e um médico aproxima-se de mim, transportando algo nos braços e diz-me 'É uma menina!' Espreito para o cobertor e reparo que é a minha cadela, Lollabelle. Viro-me para o médico e digo-lhe ‘Mas não me explicou que era um cão...’ Toda a gente me dava os parabéns e eu sentia-me simultaneamente culpada e felicíssima por ter dado à luz a minha cadela. Foi um estranho e perfeito momento suspenso no tempo. Tive também um outro sonho em que eu era um cão numa exposição canina. O meu pai aproxima-se de mim e diz ‘Este é, realmente, um belíssimo cão. Gosto dele'. Por isto tudo, o concerto para cães, na ópera de Sydney foi um dos mais fantásticos dias da minha vida. Separámo-los em três grupos de cães: pequenos, médios e grandes. Para animais como os cães e as baleias, a música é uma forma de se encontrarem uns aos outros. E Sydney é, de facto, um sítio onde as pessoas gostam de cães”.

Em sequência total e absolutamente lógica e previsível, de regresso a casa, no passado dia 19 de Junho, o casal Reed/Anderson, pôde ser visto, na qualidade de Rei Neptuno e Raínha Sereia, à frente da "Mermaid Parade" de Coney Island, em Brooklyn. O que, de certa forma, acaba por ser uma resposta integralmente prática à interrogação que atravessa todo o trabalho de Laurie Anderson, nestes últimos anos: “How do we begin again?” Quando lhe pergunto se a eleição de Barack Obama, poderá ter sido um início de resposta para essa interrogação, regressa momentaneamente à terra (na verdade, nunca de lá saiu) e dispara rapidamente: “Sem dúvida. O que ele, até agora, já conseguiu realizar é extraordinário. Mas isso é o que é habitual vermos acontecer por todo o mundo. Podemos sempre, individual ou colectivamente, começar de novo, a qualquer momento”.

(2010)

LET'S TALK ABOUT WORK 

(Peter Conrad) 

Once in my Australian childhood, during an election campaign, I asked my father how he was going to vote. He replied with a thump of his meaty fist on a nearby table. "We're workers", he said, "so we votes Labour". I've never forgotten the way he defined himself, if only because it made me determined to clamber out of the working class and to shake off its bullying solidarity. My father painted houses for a living; he would have thought it effete and futile to paint canvases. Since I went on to get paid for writing and for discussing books with students, he probably considered I didn't know what work was. Nor, in his sense, do I: for me, it has always been a pleasure, indistinguishable from play. But my father was a child of the Depression, who grew up with a ragged tribe of siblings in the backblocks in the 1930s. A job, when he finally found one, was a personal validation and a means of anchorage to society. It seems odd to me now that he should have thought of work, which he actually hated and retired from early, citing a spurious war wound, as a stalwart proof of virtue and virility.

Modern Times - real. Charlie Chaplin, 1935

In earlier times, our culture treated work as a curse or at least a lowly, shaming necessity like defecation. Adam and Eve spent the time in Eden cultivating their garden and were only condemned to earn a living after their expulsion from the good, happy, idle place. Christianity made work a consequence of the fall and for that reason afflicted women with what are penitentially known as labour pains. The Greeks took an even more disdainful view of work, which for them was beneath the dignity of a true human being. The 12 labours of Hercules, which include cleaning mucky stables, a job fit for desperate members of the underclass, were tasks imposed by the gods to demean the uppity hero. This lofty classical attitude took for granted the existence of slaves, who were the equivalent of our labour-saving gadgets - not people but appliances to be worked to death and then thrown away. The world we recognise as modern began by revoking the curse on work. As Alain de Botton argues in his new book The Pleasures and Sorrows of Work, ours is the first society to believe that work should make us happy, "even in the absence of a financial imperative". (texto integral aqui)

(2009)

CONTRAPONTO
(repescado a partir daqui)



Tindersticks - Bareback: Nine Films By Martin Wallace (DVD)

O subtítulo é significativo: "nine films" e não "five clips". Porque, nestes 45 minutos de imagens e música (ou, quase integralmente, micro-narrativas e música), viaja-se por um universo consideravelmente distante do cânone corrente do vídeo pop de promoção comercial. Martin Wallace inventa para cada uma das nove canções dos Tindersticks um momento de ficção enraízada num certo espírito do "realismo britânico" — a sucessão de momentos de uma resignada e melancólica banalidade no espaço da cidade/mundo que, não por acaso, se inicia com "City Sickness".



Umas vezes quase documental (a cores ou a preto e branco granulado de baixa resolução, a pobre relojoaria mecânica da ocupação humana do tempo e do espaço urbanos), outras mais "artificiosamente" (o diálogo cantado entre Stuart Staples e as imagens femininas que vão sendo projectadas no ecrã de uma sala de cinema em "Can We Start Again?"), é o género de exacto contraponto entre banda sonora e movimento visual que tende a associar inexoravelmente uma e outro.



Por outras palavras, "Rented Rooms" será para sempre aquele luminoso plano fixo a preto e branco a explodir, em "zoom-in" e a cores, numa versão de lounge-showband-jazz de casino e a regressar simetricamente ao início; "Bathtime" (único exemplo de videoclip mais próximo do formato convencional) fica definitivamente circunscrito a um elegantíssimo plano-sequência único dos Tindersticks, em círculo, filmado aos solavancos; e "The Art Of Lovemaking" dificilmente se descolará daquele exercício de kamasutra desesperadamente solitário, algures entre Chaplin e David Lynch.



(2005)

O OUTRO GAJO NÃO FOI

Gogol Bordello - Super Taranta!

Kafka Whorehouse até não era nada mau. Mas, eufonicamente, não ia lá e, falhava bastante o alvo conceptual. Hütz & The Béla Bartóks também tinha potencial mas – como o seu criador rapidamente reconheceu – “ninguém sabe quem o caralho foi Béla Bartók". Gogol Bordello, sim, era tiro e queda: Nikolai Gogol (cultor da caricatura grotesca e absurda, responsável pela infiltração da literatura ucraniana no Ocidente) associado a uma certa, chamemos-lhe assim, “joie de vivre” (que, diga-se, Gogol nunca conheceu), era a perfeitíssima libação do vodka após a suave digestão do “borscht”. Hedonistamente excessivo e culturalmente exacto, na saga individual de um expatriado ucraniano de meia-origem cigana e dieta musical punk/no-wave – Eugene Hütz –, transplantado de Kiev para Nova Iorque, em 1989, após atribulada diáspora, por efeito-borboleta da catástrofe de Chernobyl. E o género de nome de banda que, sob as condições ideais de temperatura e pressão estéticas (leia-se: inventar o “gypsy-punk”), só pode ir muito longe. “Gypsy-punk”?

Isso mesmo: a proverbial energia dos três acordes (na verdade, são mais, às vezes, com Schubert pelo meio e tudo, mas parecem só três), montanhas-russas de violino e acordeão balcânicos, meia dúzia de vírus klezmer, tarantelas pagãs, morriconismos e dub crioulo, uma fixação simultânea em Iggy Pop e Charlie Chaplin, a matriz cigana à laia de esponja cultural nómada, a noção de concerto como um sísmico e mítico Moulin Rouge permanente, e a antiga ideia da “intervenção política” enquanto guia de viagem. Inevitavelmente, de tão festivamente contracorrente que era, o Lower East Side pegou fogo e uma das faúlhas perdidas convenceu Madonna a fazer subir Eugene e o violinista Sergey Ryabtzev (o ucraniano e um dos dois russos da trupe de israelitas, americanos, etíopes, sino-escoceses e tai-americanos) ao palco do Live Earth, na qualidade de seus acólitos. Nada de confusões, porém: nem Eugene Hütz é um Borat para intelectuais “alternativos” (e Borat/Baron Cohen até tem os neurónios bem lubrificados) nem os Gogol Bordello são apenas uma equação Pogues+Clash+Kusturica=?.

Aqui – do primeiro Voi-La Intruder (1999) ao magnífico Gypsy Punks/Underdog World Strike (2005) ou ao recentíssimo Super Taranta! – há óptima música ebriamente dionisíaca, leituras q.b. (de Diógenes a Foucault e Bertrand Russell), pedigree rock’n’roll na produção (Jim Sclavunos, Steve Albini e Victor Van Vugt) e, com a assinatura de Hütz, uma ou duas reflexões que vale a pena ler: “Para muitos de nós, a música é uma parte insubstituível da vida. Muitas vezes, ouvimos, durante anos, algumas pessoas falar de concertos que nunca lhes sairão da memória. Na mitologia cigana, tanto se diz que eles foram memoráveis porque o Demónio habitou aquela sala ou porque quem lá esteve foi o Outro Gajo" (“gajo”: termo etimologicamente cigano). Mas, acrescenta logo ele, “let’s not get too anthropological on your ass”. Com os Gogol Bordello, o Outro Gajo não foi de certeza. (2007)

ESTADOS DE ALMA



De Beirute, no Líbano, Rabih Abou-Khalil fala-me ininterruptamente, em jorros de palavras, um discurso entusiasmado e inteligente de quem sempre se habituou a lidar com o mundo e a cultura como se as diferenças e a articulação entre elas fossem a equação mais fácil de resolver. Porque se a linguagem musical não é universal, existe, porém, algures, uma bissectriz que é possível traçar e chegar, eventualmente a um lugar comum (coisa diferente de um lugar-comum) de entendimento. Como, por exemplo, através do fado. Esse "estado de alma" em que até um músico libanês consegue acreditar.

Em jovem, no Líbano, aprendeu a tocar o oud, tendo ido depois para a Alemanha onde estudou flauta e a música clássica europeia/ocidental e se envolveu em diversas experiências com músicos de jazz. Como é que esse processo de impregnação multicultural o afectou?
Na realidade, não se tratou apenas desse contexto que refere. A minha própria família é bastante multicultural e multilingue. O meu pai falava oito línguas e ouvia muita música árabe tradicional, a minha mãe cinco e adorava Frank Sinatra... Mesmo ainda em criança, estava mergulhado em dois ou três mundos musicais e culturais. Desde o início, nunca tive aquela sensação de que as culturas não estavam interligadas ou de que existem duas culturas diferentes. Estive sempre convencido de que existia apenas uma. Lembro-me perfeitamente do primeiro disco que comprei por volta dos doze anos. Fui a uma loja de discos e a atitude era comprar qualquer coisa porque gostava da capa ou porque era mais barato. E comprei o Criss Cross, do Thelonious Monk! Não fazia a menor ideia do que se tratava, gostei só do nome... Cheguei a casa, pu-lo a tocar e fiquei completamente fascinado. Não era capaz de tocar aquilo (em certo sentido, continuo a não saber tocar jazz) mas adorei, achei imensamente divertido. O que continua a ser uma atitude que eu admiro em música, muito mais do que pressentir que alguém me está a tentar dar uma lição. O segundo álbum que comprei foi o Through The Past Darkly, dos Rolling Stones. Depois, comecei a gostar de Frank Zappa...

Portanto, de música árabe, nada...
Isso existia à minha volta, a toda a hora. Podia ouvi-la na rua, em casa, no rádio.



Mas essa situação que descreve era apenas sua devido às características da sua família ou pode-se dizer que correspondia genericamente ao clima cultural de Beirute nessa época?
Beirute, nessa altura, era bastante cosmopolita, talvez até mais do que hoje. Um pouco como as pessoas imaginam que Nova Iorque seja. Muitas culturas diferentes em contacto, tínhamos as comunidades arménia, curda, síria, cristã, xiita, sunita, ortodoxa grega, católica... Era uma situação ideal para o desenvolvimento de uma atitude aberta, não havia qualquer separação. O simples facto de eu poder ter acesso aos discos que lhe referi diz alguma coisa acerca do clima que se vivia. Por outro lado, é verdade que também não tinha ninguém com quem partilhar a música do Zappa. Tinha hábitos de escuta musical muito solitários.

De qualquer modo, existiam ou não características específicas da música libanesa (no contexto mais amplo da música árabe) que tenham facilitado ou dificultado o seu contacto e aprendizagem da música ocidental?
O facto de a minha família ser como era facilitou-me bastante as coisas. Recordo-me de haver visitas em nossa casa que, na escolha desta ou daquela palavra que lhes parecia mais apropriada, se exprimiam em francês, árabe, inglês ou alemão. A música libanesa é, basicamente, música árabe. Claro que existem inflexões diferentes na forma de falar o árabe. Por outro lado, no Líbano, fala-se muito mais línguas do que em qualquer outro país árabe. E penso que daí decorre também o facto de ter abordado a música de um ponto de vista muito linguístico (o meu pai também era poeta) de, como ainda hoje acontece, quando escrevo música, pensar sempre em termos de frases que devem ser compreendidas. O que, provavelmente, terá também a ver com o meu gosto pela poesia.

Alguns poetas preferidos?
Tenho imensos livros de poesia. Leio muita poesia árabe mas, ultimamente, tenho andado a ler um poeta alemão do século XIX, Friedrich Ruckert. Por estranho que pareça, hoje é muito difícil descobrir livros dele. Falava quarenta e quatro línguas e traduziu imensos livros e autores, nomeadamente árabes. E fê-lo de tal forma que, quando leio poetas árabes nas traduções alemãs dele, parece-me estar a lê-los em árabe.



Quando começou a aprender a tocar o oud, fê-lo no contexto da música árabe ou, já nessa altura, procurou furar esses limites?
Comecei a aprendê-lo ainda em criança. Daí que tenha partido da tradição. E, ainda hoje, oiço muita música tradicional embora isso não seja muito perceptível naquilo que faço. Um dos comentários mais elogiosos que me fizeram veio de um miúdo de dezasseis anos que, depois de um concerto em Paris, se me dirigiu e me contou que tinha vindo para o Ocidente com três anos, nunca ligara à música tradicinal árabe, mas que, após me ter ouvido, passara a encará-la com outros olhos. De facto, ela, de uma forma ou de outra, está sempre presente. Aprendi a tocar de um modo muito tradicional. Mas sempre escrevi coisas diferentes, sempre compus. Compôr foi sempre a minha forma de expressão, muito mais do que ser apenas intérprete. Aborreci-me muito rapidamente de interpretar somente aquilo que já existia e que toda a gente já havia tocado.

Nos seus encontros com outros músicos como Glenn Moore, Charlie Mariano ou o Balanescu Quartet, alguma vez receou que ocorressem conflitos de linguagem musical em virtude das vossas diferenças de origem geográfica, musical e cultural?
Bom, sempre que alguma coisa possa ter corrido mal, nunca deixei que ela fosse ouvida... o que só raramente aconteceu. Digamos que faço sempre um processo de "casting" para descobrir os "actores" que são capazes de funcionar bem juntos. Isso foi uma coisa que sempre me fascinou na música do Miles Davis: embora provenientes de backgrounds muito diferentes — ainda que se tratasse sempre de jazz e fossem todos americanos —, ele descobria sempre gente que era capaz de funcionar muito bem em conjunto. É um pouco como a selecção que fazemos dos amigos, pessoas que sentimos conhecer bem após muito pouco tempo. Também me apercebo imediatamente se estou com alguém com quem as coisas não vão resultar. E também acontece receber uma chamada de um músico que havia convidado para tocar comigo a dizer-me que não é capaz de tocar a minha música, que, ritmicamente, é demasiado complexa. E, quase sempre, digo-lhes para, mesmo assim, virem, experimentarem tocar para ver o que sai dali e, após um ou dois dias de ensaios, os problemas resolvem-se facilmente.



Numa entrevista, o Ryuichi Sakamoto disse uma vez que, ao contrário do que muitas vezes se afirma, a música não é uma linguagem universal. E que, por exemplo, para um público árabe culto, habituado à grande complexidade e subtileza melódica da música árabe, um concerto de Mozart poderia muito bem soar como uma composição demasiado simplista, quase a preto e branco. Está de acordo com isto?
A primeira coisa que ele deveria definir é qual a linguagem musical de que estava a falar. Se de música popular tradicional se de outras músicas. É verdade que há músicas tradicionais que são muito difíceis de traduzir de um contexto cultural para outro. Mas, se passamos para um outro plano de música mais erudita onde a inovação e a elaboração intelectual desempenham um papel mais preponderante, deverá existir maior facilidade de comunicação mesmo entre pessoas com origens e hábitos de escuta diferentes. É evidente que existem pessoas que, quando escutam Mozart ou outros compositores de música clássica ocidental, dizem "mas isto soa tudo igual!". A apreciação estética é subjectiva. Para ouvir Mozart, é necessário compreender a função da harmonia. Se é apenas de melodia que andamos à procura, então é disso que trata a música árabe. A música ocidental é muito melhor conhecida no mundo árabe do que o inverso. É como com a gastronomia: nos países árabes, toda a gente sabe o que é um hamburger. Mas há muitos pratos da culinária árabe que o ocidente desconhece. De um ponto de vista emocional, acredito que exista uma certa universalidade da música. Sinto-o, certamente, na minha música. Sou convidado para ir tocar a todo o lado e fico sempre surpreendido com a o modo como a minha música é positivamente acolhida. É verdade que não se pode dizer que seja "música árabe", ela contem múltiplos elementos que não são intrinsecamente árabes. Uso mudanças rítmicas, escalas e ritmos irregulares que não existem na música árabe mas, de algum modo, permanece sempre nela alguma coisa de árabe. Só não me pergunte o que é porque eu realmente não sei!



Li uma biografia sua onde se diz que a sua música "não deverá ser encarada como uma quimera nem como um monstro híbrido da natureza — metade lebre, metade pato — mas sim como algo de muito vivo e belo, o equivalente de um camelo azul". Satisfá-lo esta descrição?
É muito descritiva de algo que não existe realmente mas que pode ser imaginado. Li também uma vez (claro que só lhe vou falar daquilo que gostei de ler e vou omitir aquilo de que não gostei!) alguém que escrevia que a minha música era estranha, diferente mas, simultaneamente, familiar. Quanto mais toco mais me é difícil identificar realmente as características da minha música. Parece-me que é uma combinação de uma enorme quantidade de coisas diferentes. Por um lado, trabalho imenso sobre a universalidade dos diversos elementos da minha música. Sou um grande fã de Charlie Chaplin. E sempre tive a ideia de que tudo o que é aparentemente espontâneo e natural nos filmes dele, foram coisas realmente muito trabalhadas e elaboradas. Ele também escrevia a música dos seus filmes. Conseguiu a liberdade da companhia para que trabalhava de se ocupar de tudo, desde o argumento à iluminação. Para mim, também foi sempre muito importante ter a possibilidade de controlar tudo, incluindo capas, fotografias... É isso tudo que permite criar uma atmosfera unificada.

De um modo geral, quais diria terem sido as suas experiências musicais mais entusiasmantes?
De todas as vezes que sucederam esses diversos encontros musicais, para mim, foram sempre o melhor que poderia ter acontecido. É evidente que, olhando para trás, haverá um milhão de coisas que poderia ter feito de modo diferente. Exactamente como se passa com todo o resto da minha vida. Houve coisas mais fáceis e mais difíceis de fazer. Mas todas tiveram o seu encanto. O último disco, Morton's Foot, por exemplo, foi um dos mais complexos e arrojados mas, ao mesmo tempo, um dos mais fáceis de realizar. Todas as coisas pareceram encontrar o seu lugar adequado muito facilmente.



A etiqueta "world music" parece-lhe ainda conter algum significado?
Foi mais uma moda do que outra coisa. Se se lembrar de pôr um sitar na música de um tipo qualquer pode chamar-lhe "world music". Nunca foi um estilo musical. Na verdade, acho que já acabou, já ninguém pensa em termos de "world music". Houve quem lhe tivesse sobrevivido e alguns estilos terão resultado daí. Mas o que eu sempre lhe critiquei é que não basta juntar um grupo de pessoas de culturas diferentes e pô-las a tocar em conjunto para que daí resulte alguma coisa que faça sentido musical e emocionalmente. É necessário que exista um entendimento mínimo entre uns e outros. Como poderiamos escrever poesia numa língua que não compreendemos? Penso que o facto de eu ter estudado música clássica me facilitou bastante a possibilidade de comunicação.



Como é que, então, todo esse conjunto de preocupações se irá traduzir neste seu envolvimento em Portugal [no Teatro Nacional de S. João, no Porto] com a tradição do fado e com a música de Argentina Santos e Camané?
Adoro o fado. Não lhe estou a dizer isto pelo facto de você ser português mas sempre pensei que se pudesse viver noutro país que não a Alemanha, seria Portugal. Em comparação com Espanha, por exemplo (nunca gostei muito de Espanha, tem qualquer coisa de demasiado agressivamente machista), sinto-me muito mais à vontade, vive-se com maior naturalidade. Há uma tradição de vida muito mais descontraída. Não tropeço em Cristóvão Colombo a toda a hora! E a expressão do fado sempre me pareceu muito próxima da expressão na música árabe. Não estou, evidentemente, a falar de um ponto de vista estritamente musical, isso é outra questão. Sempre me senti muito próximo da expressão da "saudade". Oiço um fado e, mesmo sem compreender o idioma, consigo acreditar no cantor. Mas, para lhe dizer a verdade, é a coisa mais surrealista em que me envolvi. Na verdade, ainda não estou muito certo do que iremos fazer. Embora já haja coisas que começo a escutar na minha cabeça. Com a Argentina Santos que é uma lenda do fado e que está tão enraizada nessa tradição é capaz de ser, para ela, muito menos natural haver uma outra abordagem. Estive foi com o Camané para quem, obviamente, não irei escrever nenhum fado mas, talvez, qualquer coisa de que eu e ele possamos partilhar a atmosfera. Contaram-me que o fado é "um estado de alma". Pareceu-me uma forma muito apropriada de o descrever. Porque, afinal, o fado está muito para além de uma mera definição musical. Como o vejo, é uma forma de expressão. E é isso que me parece ser traduzível para a minha música. (2004)

1967, UM ANO MUITO POUCO COMUM

De acordo com o calendário gregoriano, 1967 foi um “ano comum”. Isto é, um ano não bissexto, de 365 dias. Mas não atribuamos demasiadas responsabilidades ao papa Gregório XIII que, a 18 de Janeiro de 1582, o promulgou para substituir o anterior calendário juliano: nem através de ligação directa ao Grande Arquitecto do Universo poderia ele ter previsto a dimensão exacta pela qual o ano em que John Coltrane, Che Guevara, Woody Guthrie e René Magritte morreram e Kurt Cobain, Julia Roberts, Nicole Kidman e Noel Gallagher nasceram foi tudo menos um ano comum. No mundo, em geral, e na cultura pop, em particular, 1967 foi, indiscutivelmente, um daqueles anos de viragem e ruptura que não deixaria pedra sobre pedra do que para trás ficara e que marcaria irremediavelmente as quatro décadas que, até hoje, se lhe seguiram.

The Beatles - Strawberry Fields Forever

Porque é impossível não o referir, recorde-se já que foi em 1967 que, a 26 de Maio, os Beatles publicaram Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Enquanto marco simbólico do ano e da era, a sua importância permanece mas deve também adiantar-se que, no âmbito mais restrito da sua ressonância na cultura pop posterior, já viu bem melhores dias: não só todo o resto que os Beatles editaram no mesmo período de doze meses – os singles “Penny Lane”/”Strawberry Fields Forever”, “All You Need Is Love”/”Baby You’re A Rich Man” e “Hello Goodbye/”I Am The Walrus” e o duplo EP “Magical Mystery Tour” – é francamente mais rico e interessante como, em sucessivas votações dos “all time best” (na última, do número de Junho da “Mojo”, para “os 100 discos que mudaram o mundo”, ficou-se por um modesto 16º lugar), tem vindo, aceleradamente, a ver a sua cotação desvalorizada relativamente a diversos outros concorrentes e até face a outras gravações da banda de Lennon e McCartney como Revolver, ou mesmo (na recentíssima da “Mojo”) ao single de 1963, “I Want To Hold Your Hand” (um honroso segundo lugar atrás de “Tutti Frutti”, de Little Richard).

Pink Floyd - Interstellar Overdrive

As oscilações do gosto terão a sua própria lógica mas a verdade é que, num ano em que – política, social e culturalmente – aconteceu incomparavelmente mais do que em muitas décadas, escolher um único objecto/figura emblemáticos não andaria muito longe de confiar no acaso de um lançamento de dados. Tomem, então, nota:

1) álbuns de estreia pop/folk/rock – The Velvet Underground & Nico, seguido, também em 1967, de White Light/White Heat; The Songs Of Leonard Cohen; The Doors (e, no final do ano, Strange Days); The Piper At The Gates Of Dawn, dos Pink Floyd; Safe As Milk, de Captain Beefheart; Are You Experienced?, da Jimi Hendrix Experience (e ainda Axis: Bold As Love); Mr. Fantasy, dos Traffic; The Grateful Dead; Buffalo Springfield (Neil Young+Stephen Stills) e (sobretudo), no Outono, Buffalo Springfield Again; Chelsea Girl, de Nico; David Bowie; Surrealistic Pillow, dos Jefferson Airplane, antecedendo After Bathing At Baxter’s; Moby Grape; Blowin’ Your Mind, de Van Morrison; Electric Music For The Mind And Body, de Country Joe & The Fish (que publicariam também I Feel Like I’m Fixin’ To Die); The Thoughts Of Emerlist Davjack, dos Nice (casulo de Keith Emerson, futuramente Emerson, Lake & Palmer); H. P. Lovecraft; Big Brother & The Holding Company (voz. Janis Joplin).

The Jimi Hendrix Experience - Purple Haze

2) obras-primas avulsas, objectos de culto e sementes de futuro – Goodbye And Hello, de Tim Buckley; Forever Changes e Da Capo, dos Love; Pleasures Of The Harbor, de Phil Ochs; Absolutely Free, dos Mothers of Invention; 5000 Spirits Or The Layers Of The Onion, da Incredible String Band; Days Of Future Passed, dos Moody Blues; The Who Sell Out; Something Else By The Kinks; Between The Buttons e Their Satanic Majesties, dos Rolling Stones; Walk Away Renee/Pretty Ballerina, dos Left Banke; Ptoof, dos Deviants; Tenderness Junction, dos Fugs; Tangerine Dream, dos Kaleidoscope; Mass In F Minor, dos Electric Prunes; Younger Than Yesterday, dos Byrds; Disraeli Gears, dos Cream (Eric Clapton+Jack Bruce+Ginger Baker); John Wesley Harding, de Bob Dylan; Easter Everywhere, dos 13th Floor Elevators.

Que outro ano, anterior ou posterior, se poderá gabar de ter fundado uma mão-cheia de géneros musicais (o psicadelismo dos Pink Floyd, Grateful Dead, Country Joe & The Fish, Kaleidoscope, Traffic, Fugs, H. P. Lovecraft, Jefferson Airplane ou de Their Satanic Majesties; o rock-sinfónico/progressivo dos Nice ou Moody Blues; o “noise”, com White Light/White Heat; os blues “cósmicos” de Jimi Hendrix, Big Brother ou Cream – ainda que, aqui, haja, que reconhecer os antecedentes dos Yardbirds; as incursões pelos idiomas clássico, da vanguarda contemporânea/electrónica e das músicas orientais dos Electric Prunes, Tim Buckley, Nico, Incredible String Band, Love, Frank Zappa/Mothers of Invention, Phil Ochs e dos próprios Beatles que, já em Revolver, por aí haviam deambulado; a ópera-rock com The Who Sell Out), de ter revelado (ou confirmado ao segundo álbum) figuras que marcariam indelevelmente a pop até hoje – Lou Reed, John Cale, Van Morrison, Neil Young, Jimi Hendrix, Nico, David Bowie, Tim Buckley, Leonard Cohen, Frank Zappa, Captain Beefheart – e, de um modo geral, ter participado intensamente nas convulsões que, daí em diante (e o Maio francês estava apenas a um ano de distância), virariam o século XX do avesso. A música aspirava o espírito do tempo e, ao expirá-lo, acelerava a rotação do mundo.

The Velvet Underground - I'm Waiting For The Man

De facto, o ano em que, logo a 2 de Janeiro, Charlie Chaplin estreava o seu último filme (A Condessa de Hong Kong) e que, a 19 de Dezembro, ouviria o professor John Wheeler formular, pela primeira vez, o conceito de “buraco negro”, foi um período de movimentos e eventos contraditórios: se a Guerra dos Seis Dias (entre 5 e 10 de Junho) incendiava irreversivelmente o Médio Oriente, o golpe de estado “dos coronéis” na Grécia instalava mais uma ditadura europeia e o general Westmoreland garantia que a vitória americana no Vietname era certa, o “Gathering of the Tribes for a Human Be-In” que, a 14 de Janeiro, reunia 30 000 pessoas no Golden Gate Park de S. Francisco, fazia convergir para um mesmo lugar as várias sensibilidades heterodoxas da época (ecologistas, velhos beatniks, feministas, novos hippies, anarco-freaks, militantes anti-Vietname, contestatários estudantis, activistas anti-segregacionistas, radicais de esquerda, gurus místicos e apóstolos lisérgicos), dava a palavra a oradores como Allen Ginsberg, Jerry Rubin e Timothy Leary (que lançaria o mote do ano com o seu famoso “Turn on, tune in, drop out” aparentemente “soprado” por Marshall MacLuhan, enquanto o “underground chemist”, Owsley Stanley, abastecia generosamente as massas com LSD – ilegalizado desde 16 de Outubro de 1966 – especialmente sintetizado para a ocasião), oferecia o palco aos Jefferson Airplane, Grateful Dead e Quicksilver Messenger Service e, acima de tudo, anunciava o “Summer of Love” que, meses depois, faria convergir para o distrito de Haight Ashbury, Berkeley e da baía de S. Francisco mais de 100 000 “flower children” em busca de “amor livre”, comunitarismo, transcendência e bucolismo utópicos “à la” Thoreau, êxtases químicos instantâneos e toda a parafernália cultural e filosófica que estaria na raiz da “New Age” e da contracultura “underground”.

Timothy Leary - How to Operate Your Brain

No entanto, a 15 de Janeiro, um dia depois do “Human Be-In”, no Ed Sullivan Show, os Rolling Stones, a bem da moral e dos bons costumes, seriam forçados a cantar “Let’s spend some time together” em vez do “Let’s spend the night together” original e, um mês mais tarde, Mick Jagger e Keith Richards veriam a polícia londrina invadir-lhes uma festa privada e acusá-los de consumo e posse de drogas pelo que, a 29 de Junho, acabariam mesmo por ser presos. Foi, sem dúvida, um ano em que manter-se a par das notícias não terá sido fácil: no mesmo dia em que as “tribos” se congregavam no Golden Gate Park, o “New York Times” revelava que o exército americano realizava experiências em matéria de guerra biológica; a 1 de Março, a Revolução Cultural Chinesa termina com o regresso dos Guardas Vermelhos à escola, oito dias antes de Svetlana Alliluyeva, filha de Estaline, fugir para os EUA e, no penúltimo dia do mês, os Beatles são fotografados para a capa de Sgt Pepper's, uma semana antes de levantar voo o primeiro Boeing 737 (a 11 de Dezembro, seria o baptismo de vôo do Concorde).

Outra linha de acontecimentos decorre paralelamente: a 28 de Abril, Cassius Clay/Muhammad Ali recusa combater no exército dos EUA e, embora, a 12 de Junho, o Supremo Tribunal de Justiça norte-americano (do qual, a 30 de Agosto, Thurgood Marshall seria o primeiro membro afro-americano) tenha declarado inconstitucionais todas as leis que proibiam os casamentos interraciais, isso não impede que, a 15 de Julho – dois dias antes da morte de John Coltrane –, expludam violentos motins raciais em Detroit (43 mortos, 342 feridos, 1400 edifícios incendiados) que alastram a Nova Iorque, Washington D.C. e Alabama, e, a 21 de Setembro (quatro dias depois da estreia do musical hippie, Hair), dezenas de milhares marcham sobre Washington contra a guerra do Vietname enquanto Allen Ginsberg entoa mantras com o objectivo de “fazer levitar o Pentágono”.

Peace March - Thousands Oppose Vietnam War, 1967

A atmosfera cultural do “Verão do Amor” (que, na edição de 7 de Julho da “Time”, a “cover story” intitulada "The Hippies: Philosophy of a Subculture." descrevia como "Do your own thing, wherever you have to do it and whenever you want. Drop out. Leave society as you have known it. Leave it utterly. Blow the mind of every straight person you can reach. Turn them on, if not to drugs, then to beauty, love, honesty, fun”) seria, entretanto, perfeitamente caracterizada pelo Monterey Pop Festival – 200 000 participantes e o primeiro festival pop/folk/rock, ao ar livre e gratuito -, na Califórnia, no qual actuaram Jimi Hendrix, The Who, The Byrds, Jefferson Airplane, Ravi Shankar, Hugh Masekela, The Grateful Dead, Janis Joplin com os Big Brother & The Holding Company, The Association, Buffalo Springfield, Country Joe & The Fish, Moby Grape, Quicksilver Messenger Service, Laura Nyro, Canned Heat, Simon & Garfunkel, The Paul Butterfield Blues Band, The Steve Miller Band, os Blues Project e Otis Redding, que morreria a 10 de Dezembro, num acidente de avião.

Janis Joplin c/ Big Brother and the Holding Company

Não foi a única baixa do universo cultural a lamentar: entre Maio e Agosto, juntar-se-lhe-iam Edward Hopper, Vivien Leigh, Jayne Mansfield, o poeta Carl Sandburg, o dramaturgo Joe Orton, René Magritte, o manager dos Beatles, Brian Epstein e Woody Guthrie. Tragédia de enorme dimensão foram as cheias de Lisboa, a 26 de Novembro, com 462 vítimas mortais que se somariam às das guerras coloniais em curso, às do Vietname ou às decorrentes do abate pela República Popular da China de dois aviões norte-americanos que teriam violado o seu espaço aéreo.

Mas, mais visível ou invisivelmente, havia forças várias em movimento: a 26 de Junho (um dia antes de, em Enfield, no Reino Unido, o Barclays Bank abrir a primeira máquina multibanco), Karol Wojtila – futuro João Paulo II – é ordenado cardeal e, pela mesma altura, Lech Walesa começa a trabalhar como electricista, nos estaleiros Lenine, de Gdansk; a 4 de Julho, o Parlamento britânico descriminaliza a homossexualidade, Antony Hewish e Jocelyn Bell Burnell, da Universidade de Cambridge, descobrem o primeiro pulsar e, no final do ano (que se iniciara com a morte de Jack Ruby, assassino de Lee Harvey Oswald, putativo assassino de John Kennedy), Christiaan Barnard realiza, na cidade do Cabo, na África do Sul, o primeiro transplante cardíaco. O “zeitgeist” da era impulsionaria, ainda Ralph J. Gleason e Jan Wenner a fundar a “Rolling Stone” (para onde Greil Marcus – salário: 30 dólares por semana – , Hunter S. Thompson ou Lester Bangs escreveriam), sobrevivente única de “rock magazines” históricos como a “Crawdaddy!” e “Creem”. Muitos anos mais tarde, reflectindo sobre a atmosfera desses anos, um dos seus alegados heróis, Leonard Cohen, diria: “Os hippies não me interessaram especialmente. Em particular, quando começaram a poluir os rios e a deixar lixo por todo o lado, quando iam para o campo adorar Deus e a Natureza. Eram péssimos campistas! Eu que fui escuteiro posso dizê-lo”. (2007)

COM O OUTRO PÉ NA MÚSICA



Se existe alguma verdade no célebre aforismo de Walter Pater segundo o qual "toda a arte aspira à condição da música", não há dúvida que alguns praticantes de outras "artes" não propriamente musicais o levam inteiramente à letra. Uma razoável lista de políticos — de Nixon a Jimmy Carter, John Quincy Adams, Bill Clinton, Harry Truman, Thomas Jefferson, Benjamin Franklin, Wolfgang Schuessel, Edward Heath, o príncipe Carlos de Inglaterra, Helmut Schmidt, o imperador Hirohito ou Condoleezza Rice (uma muito promissora menina-prodígio no piano) — foram ou são músicos amadores com reputações entre o "jeitoso" e o "excelente" e figuras como Einstein, Alexander Graham Bell, Frank Lloyd Wright, Thomas Edison, George Eastman (fundador da Kodak) ou até o circunspecto Alan Greenspan (presidente do Federal Reserve Board norte-americano mas, antes disso, aluno da Juilliard School of Music e músico de jazz profissional com a Henry Jerome Band em saxofone-tenor e clarinete) dedicaram-se igualmente à prática de um ou vários instrumentos, de forma episódica ou regular.


City Lights (real. e música Charlie Chaplin)

A área dos realizadores de cinema, naturalmente, não foge à regra. A New Orleans Jazz Band de Woody Allen não são, de todo, casos isolados. Indo bem lá atrás no tempo, Charlie Chaplin não apenas escreveu inúmeras peças de "chase music" para ser executada ao vivo durante os tempos do "cinema mudo" (para os seus filmes e não só) como, a partir de 1931, com As Luzes da Cidade, foi o autor de todas as partituras dos seus filmes, tendo inclusivamente fundado, em 1915, a Charlie Chaplin Music Company. Atitude idêntica têm John Carpenter (que, pelo menos desde 1970, com The Resurrection Of Broncho Billy, se tem ocupado das bandas sonoras da maioria dos seus filmes — Veio do Outro Mundo/The Thing, de 1982, entregue a Ennio Morricone, foi uma das raras excepções —, de Dark Star a O Nevoeiro, Assalto à 13ª Esquadra, Fuga de LA, Christine ou Halloween), Mike Figgis (o qual, antes de se dedicar ao cinema, fez parte da banda de R&B, The Gas Board — ao lado de um imberbe Bryan Ferry —, e, daí em diante, assegurou as partituras dos seus Stormy Monday, Morrer Em Las Vegas, A Perda Da Inocência, Miss Julie ou Time Code) e o mais jovem chileno Alejandro Amenabar que, confessadamente influenciado por clássicos ou quase-clássicos como Bernard Herrmann, John Barry, Howard Shore ou John Williams, compôs a música de Os Outros, Abre Los Ojos, Lengua de Las Mariposas, Tesis ou Mar Adentro.


Christine (real. e música John Carpenter)

Menos persistentemente do que estes, Clint Eastwood, David Lynch, Hal Hartley e Vincent Gallo também não dizem que não a meter a colherada nas bandas sonoras dos filmes que dirigem: Eastwood (devoto amante de jazz que pudemos ver recentemente ao piano, ao lado de Ray Charles, no volume Piano Blues da série de DVD produzida por Martin Scorcese, The Blues) deu o primeiro passo em Bronco Billy (1980) e, frequentemente na companhia de Lennie Niehaus, compôs para Imperdoável, Poder Absoluto, Um Mundo Perfeito, Um Crime Real, Space Cowboys e As Pontes de Madison County, ao lado do filho Kyle (músico de jazz), escreveu a música de Mystic River e será o compositor único do próximo Million Dollar Baby; David Lynch, ainda que quase indissociável do compositor Angelo Badalamenti, contribui frequentemente com "música adicional" para os seus filmes (mas, em Eraserhead e The Alphabet, a música é só sua), é co-autor, com Badalamenti, dos álbuns de Julee Cruise, Floating Into The Night e The Voice Of Love, e da video-performance Industrial Symphony nº 1 e publicou, em 2002, na companhia de John Neff, o álbum de "música inspirada por máquinas, fumo, fogo e electricidade", Blue Bob;


Eraserhead (real. e música David Lynch)

Hal Hartley, em nome próprio ou escondido sob o pseudónimo Ned Rifle, compôs para grande parte dos seus filmes, para Milk And Honey, de Joe Maggio, e reuniu uma selecção da sua "film music" no CD Possible Music; Vincent Gallo — membro de diversas bandas de rock como The Plastics, Pork, Bunny, Bohack ou Gray (de que fez também parte Jean Michel Basquiat) — foi responsável pela banda sonora de Buffalo 66 (a música do seu outro filme, Brown Bunny, é constituida por temas não originais de vários autores) e publicou os álbuns When e Recordings Of Music For A Film.
Finalmente, a querermos esticar um pouco mais a corda, poderiam referir-se ainda Jim Jarmusch — antes de se estrear no cinema, foi elemento da banda no/new-wave, Del Byzanteens, que gravou, em 1981, o álbum único, Lies to Live By — e o "realizador David Byrne" (True Stories, Ilé Aiyé) mais conhecido como ex-elemento dos Talking Heads, autor-compositor a solo, video-artista, fotógrafo ou "film musician" para O Último Imperador ou Young Adam. (2005)