(porque vem a propósito) Recordar a música do Norte gelado

The Ghost of Piramida | Documentary | Full Movie | Efterklang

"‘The King Lear in I Am the Walrus? That came from John Cage’: Paul McCartney on the Beatles’ debt to great avant-garde composers"

Steve Reich's Nonesuch Selects

MEA MAXIMA CULPA (VII)

(publicado no nº 11 da "Granta")

(sequência daqui) Mas verdadeieamente sísmico foi o encontro imediato com os Rollerskate Skinny! No "field report", relataria quase telegraficamente "um concerto de rock flamejante (como em 'gótico flamejante') construído sobre um 'patchwork' de Sonic Youth na técnica de esforço dos materiais, Echo & The Bunnymen na complexidade da arquitectura, Pixies na disciplina formal e Neil Young no arrojo clássico, num somatório elevado à milésima potência". Porém, escutado Horsedrawn Wishes (1996), não houve hipérbole insuflada que bastasse para traduzir o estado alterado de consciência por via exclusivamente sonora. Começava — evidentemente — com "Toca-me então a mim finalmente dizer: eu vi o futuro da pop e ele chama-se Rollerskate Skinny!" e terminava, claro, bradando "Peço imensa desculpa mas este não é o meu álbum do ano, estou a reservar-lhe o lugar da década. Quanto ao século, se não se importam, dêem-me mais algum tempo para pensar". Pelo meio, avistava "uma prodigiosa (estou a pesar bem as palavras) montagem de 30 anos de pop, aos quais o trio de 'dubliners' extraiu todas as fibras vivas e, como Frankensteins competentes, a partir delas criou um novo organismo (...), rebuçados de melodia embrulhados em esquadrias de ruído, cenários surreais atravessados por intromissões lunares, moinhos sonoros e corais docemente labirínticos. Um edifício construído como uma catedral medieval desenhada por um Hyeronimus Bosch que trabalhasse para Walt Disney, com tanto de arte pop como de iluminura gótica (...), 'flashes' de Pet Sounds e o género de caótico bricabraque psicadélico de alquimistas esotéricos como Van Dyke Parks e os XTC. Queiram perdoar a miserável limitação das referências: aqui também há Gershwin, Pixies, Steve Reich, música concreta, Glenn Branca, Kevin Ayers e Ramones. Muito raras vezes 12 composições fizeram tão perfeito sentido de modo a ser absolutamente impossível excluir umas ou destacar outras. Aquilo com que muitos outros sonharam, os Rollerskate Skinny realizaram".

Seis meses mais tarde, no entanto, no balanço de final do ano, acalmada a extra-sístole e controlada a temperatura corporal, limitavam-se a surgir numa lista de 20 "clássicos, neoclássicos e estetas da colagem alucinada nos vários sectores do espectro pop/rock" que "através de reedições e novas publicações (...) marcaram distâncias em relação ao revisionismo puro e simples de que o 'britpop' se arvorou em paladino". Horsedrawn Wishes, segundo álbum da banda cujo nome fora subtraído a uma frase de The Catcher In The Rye, de J. D. Salinger ("She's quite skinny, like me, but nice skinny, rollerskate skinny") seria também o último. Várias vezes me interroguei se não me teria transformado num involuntário lançador de mau olhado sobre indefesos jovens génios irlandeses. (segue para aqui)

Laurie Anderson's Nonesuch Selects

Song Exploder (X)

Kronos Quartet - Different Trains/Electric Counterpoint

"‘I feel like an aesthetic mother to Björk’ – the amazing Meredith Monk on composing with growls, gasps, chirrups and yodels"

 

(sequência daqui) Em estúdio e acompanhado pelo violinista Ultan O’Brien, mas, sobretudo, pelo baterista/compositor Ross Chaney e pelo produtor Brendan Jenkinson, compreende-se melhor por que motivo, quando chamado a confessar as suas referências, numa longuíssima lista, inclui John Martyn, Portishead, Gavin Bryars, Sufjan Stevens, Ewan MacColl, Shirley e Dolly Collins, David Byrne, Steve Reich, Bill Frisell ou Big Thief. Basta escutar "Shallow Brown" – dilacerante "sea-shanty" de navios negreiros que já assombrou June Tabor – a ser devorada por um vórtice electrónico, "My Son Tim" gradualmente estilhaçada em dissonâncias e estridências, "Lovely Joan" em dissolução num labiríntico arranjo de cordas e sopros, o emaranhado novelo de melodias para dois "tin whistles" de "Tralee Gaol" ou o tríptico "Bring Me Home" em irreversível caminhada para uma fantasmagórica abstracção. “Beautiful and strange”, sem dúvida. E absolutamente preciosa.

"Lovely Joan"

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXI)

(clicar na imagem para ampliar)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXVI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

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A BELEZA E A DESOLAÇÃO

As gentes comovem-se e mobilizam-se por ondas e por modas seguindo a frívola oferta do mercado mediático das “causas”. Terá sido por nunca haver integrado a agenda das “causas” prontas a inflamar redes sociais que foram necessárias quase três décadas para se reparar que, a poucas horas de voo do liberal Ocidente, na Bielorrússia, acoitava-se um jagunço da mais genuína estirpe estalinista. Note-se, entretanto, que a descoberta e identificação do tratante Lukashenko irá servir, agora, para continuar a manter longe das atenções o facto de, bastante mais para Leste, nas muitas repúblicas ex-soviéticas (a maioria das quais nem sabemos apontar no mapa), prosperarem outros tantos meliantes capazes de fazerem o “russo branco” parecer apenas um democrata com mau feitio. Caso, por exemplo, do Cazaquistão e do Uzbequistão, destroços da desmoronada URSS, em cuja herança negra se deverá incluir uma das maiores tragédias ambientais do planeta – raramente, porém, na ponta da língua dos frenesins activistas – perpetrada a sangue frio: a transformação quase completa do Mar de Aral, o quarto maior lago do mundo (68 000 km2), num deserto, o Aralkum, em consequência do desvio do curso dos rios que o alimentavam.

Galopante poluição fortemente tóxica, drásticas alterações climáticas, e a redução do grande lago a um cemitério de barcos de uma indústria piscatória devastada, foi o resultado do tremendo colapso de todo um ecossistema vítima de gloriosos “planos de desenvolvimento”, entre 1960 e a primeira década deste século. Aralkum, primeiro álbum da cazaque/britânica Galya Bisengalieva, é a evocação musical desse pavoroso desastre. Violinista de formação clássica, compositora e regente da London Contemporary Orchestra, que pôde já ser escutada em colaborações com Steve Reich, Laurie Spiegel, Suzanne Ciani, Radiohead, Frank Ocean, Terry Riley e Pauline Oliveros, Galya estruturou a peça em três secções - Pre-Disaster, Calamity e Future –, amplos e panorâmicos painéis sonoros de cordas e manipulações electrónicas, espraiados em avassaladores "drones", fulgurações de harmónicos e inquietantes pulsações abafadas. “Muita gente que nasceu naquela área nunca chegou a conhecer o Mar de Aral tal como era”, disse Bisengalieva à “Uncut”, “mas vive com as aldeias cobertas de areia e as casas destruidas dos antigos pescadores. O meu género de música convive bem com a imagem da esterilidade do deserto e a fluidez da água. O que desejo é conseguir viajar musicalmente entre a beleza e a desolação e inspirar uma reflexão acerca do impacto que podemos exercer sobre o ambiente e a vida humana”.

TRABALHO DE LABORATÓRIO

 

Arquitectura e jazz. Gamelãs e a Guildhall School of Music & Drama. Modalismo gregoriano e improvisação livre. Palestina, Londres, Lisboa, Chennai, Sudoeste Asiático, Médio Oriente e a África Ocidental. Steve Reich, John Adams, música coral e um vasto e indefinível etc. É algures nos interstícios desta intrincada teia de coincidências e intersecções estéticas, culturais e geográficas que talvez seja possível situar a música que Filipe Sousa (piano), Tara Franks (violoncelo) e Preetha Narayanan (violino), aliás, o Quest Ensemble, criam. Como explica Filipe Sousa, “a nossa linguagem musical e processos de composição colaborativa que se assemelham mais aos de uma banda do que a um processo de composição 'clássica' formal foram-se transformando: usamos, por vezes, partitura mas só como processo para desenvolver uma composição. Por vezes, partimos de um conceito ou de uma colaboração, muitas vezes de improvisações ou até de ideias. É, talvez, como um trabalho em laboratório. Da herança da música clássica, temos connosco o brio pela técnica, execução e detalhe. É um processo lento e muito pessoal, por vezes, difícil, como em qualquer banda, mas também, por isso, mais recompensador”.

Identificavelmente na tradição – pode já chamar-se assim – dos Kronos Quartet, Regular Music, Danish String Quartet, Balanescu Quartet, yMusic, ou Brodsky Quartet, The Other Side (produzido por Fred Thomas), ao contrário do que acontecera na estreia, Footfall (2014), não foi registado ao vivo mas em "multi-track" o que permitiu uma mais intensa concentração no trabalho de esculpir a matéria sonora e de consolidar e ampliar as estuturas musicais do trio. Sedutoramente complexo como um mecanismo de relojoaria, aqui e ali, descolando, literalmente, da rigorosa geometria para um abstraccionismo atmosférico, The Other Side (na sequência do trabalho do Quest com instituições de comunidades sociais desfavorecidas) junta a óptima música às boas causas: 100% da edição digital e 30% das vendas físicas do primeiro fim de semana de Junho reverteram para o movimento “Black Lives Matter”.

É da programação da Telescola 
para o 1º Ciclo?

"Manual de Instruções para cantar a 'Grândola' à janela"

... mas, se correr mal (isto é, bem), até pode resultar bela coisa Cage/Reichiana como a dos Pais Natal da feira de S. Pedro...

Anna Meredith - The Shape of Music

DOIS POLOS

Se Godard acha que “um 'travelling' é uma questão moral”, Neil Hannon garante que a sua ética "indie" permanece imaculada: “Continuo a pensar que o motivo por que usamos um determinado acorde não pode ser apenas o facto de ele soar bem”. Algo que é importante ter presente sempre que escutamos um álbum dos Divine Comedy, uma vez que, no seu singularíssimo género – “Funny tragic. It’s my own genre!” – duas forças se enfrentam: “De um lado, está o impulso para escrever a música que as pessoas gostam de ouvir: segura, familiar, inofensiva... do outro, a vontade de lhes oferecer a música que penso que elas deveriam ouvir: original, arriscada. É uma tensão entre dois polos: arte vs. humanidade ou, talvez, arte vs. populismo. Não tanto porque imagine que o populismo me tornará rico e famoso mas apenas porque, na minha forma de compor, há uma costela bastante populista e não tenho nenhum problema com ela”. Em Office Politics, o volumoso tomo de 16 capítulos que se segue ao belíssimo Foreverland (2016), esse confronto entre opostos começa logo no texto de apresentação que, sob a forma de um memorando, Neil Hannon, “Head of communications”, dirige a “all departments”.

Aí, após recordar que “Eu bem vos disse que, um dia, gravaria um álbum duplo!”, explica que contém sintetizadores e canções sobre sintetizadores mas (“não entrem em pànico”) “também guitarras, orquestras, acordeões, e canções sobre amor e ganância”, e apresenta as personagens que as habitam, reconhecendo, porém, que os protagonistas são as máquinas: “Máquinas que fazem isto e aquilo, máquinas que nos sufocam durante o sono. Talvez o combate entre instrumentos e géneros musicais seja um reflexo subconsciente deste conflito. Talvez este mundo cada vez mais louco me tenha levado a fugir para o universo da 'new wave' e do 'synthpop' da minha juventude. Ou talvez estivesse apenas aborrecido”. É, de facto, um variado buffet musical aquele que acolhe o "wit and wisdom" de Hannon: do rap de manual de instruções sobre as "electronic tonalities" de Forbidden Planet disciplinadas pelos Kraftwerk, ao funk de "gentleman’s club" ou à teatralidade bowieana, o espaço para receber Christine (“There was no stopping her taking a ride on the photocopier”), o pequeno safardana-de-escritório (“I jump the queue ‘cause I’m smarter than you”) ou Philip e Steve (aliás, Glass e Reich, profissionais novaiorquinos de transportes e mudanças, em delicioso labirinto de "phasing" vocal) não poderia ser mais convidativo.

IMERSÃO

  

The Tortoise Recalling The Drone of The Holy Numbers as They Were Revealed in The Dreams of The Whirlwind and The Obsidian Gong and Illuminated by The Sawmill, The Green Sawtooth Ocelot and The High-Tension Line Stepdown Transformer é uma das peças que The Theatre of Eternal Music, durante os anos 60, apresentou na Costa Leste dos EUA e na Europa. Fundado por La Monte Young e de portas abertas a personagens de notabilidade futura variável (John Cale, Marian Zazeela, Angus MacLise, Rhys Chatham, Tony Conrad, Billy Name, Jon Hassell, Terry Riley), a extensão dos títulos das composições estava em directa relação com a sua duração: horas/dias de imersão sensorial num oceano de harmónicos e infinitos "drones" em lentíssimo processo de transformação que, a partir de 1966, teriam lugar na Dream House, uma instalação permanente de luz e som, “organismo vivo com vida e tradição próprias” no qual os músicos habitariam e produziriam som de acordo com um calendário de dias de 27 horas.

Primeiro explorador do minimalismo norte americano – com Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley –, Young começou pelo jazz (saxofonista ao lado de Ornette Coleman e Don Cherry), aproximou-se da música contemporânea, em Darmstadt, com Stockhausen, e alimentou-se de Bartók, Stravinsky, Debussy, Pérotin, música clássica indiana, Schoenberg e Webern. Através de John Cage, conheceu o Fluxus, de George Maciunas, e dedicou-se às provocações neo-dadaístas: criar música a partir de sugestões tais que “acender uma fogueira”, “soltar borboletas na sala”, “atravessar uma parede com o piano” ou, em Composition 1960 #7, “sustentar um Si e um Fá sustenido durante muito tempo”, semente de tudo quanto viria a seguir. Sem grande surpresa, John Cale reconheceria quão decisiva fora a sua contribuição para a sonoridade dos Velvet Underground e declará-lo-ia “a melhor parte da minha educação e a introdução à disciplina em música”, Brian Eno classificaria X for Henry Flynt, de Young, como “a pedra angular de tudo aquilo que fiz”, e Lou Reed confessava a imensa dívida de Metal Machine Music para com La Monte. Outro devedor é Peter Kember, aliás, Sonic Boom, ex-elemento dos Spacemen 3, que, em Setembro do ano passado, juntamente com Etienne Jaumet (Zombie Zombie) e Celine Wadier, cantora e executante de tambura, na qualidade de Infinite Music, apresentaram no Teatro Maria Matos, A Tribute To La Monte Young, agora publicado pela Fire Records. Três peças, 46 minutos. Pelo padrão lamontiano, um "single".

Poliça + s t a r g a z e - Bruise Blood: Reimagining Steve Reich's ‘Music for Pieces of Wood’

 

À BEIRA DOS LIMITES

Anos antes de ter iniciado o percurso de compositor, Michael Nyman trabalhou como crítico de música e terá sido até ele quem – num artigo de 1968 para “The Spectator” sobre Cornelius Cardew –, pela primeira vez, aplicou o conceito de minimalismo à música. Foi, contudo, no livro Experimental Music: Cage And Beyond (1974) que se dispôs a “isolar e identificar o que é a música experimental e a distingui-la da música de compositores de vanguarda tais que Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen, Bussotti, concebida e interpretada segundo os caminhos já muito batidos mas santificados da tradição pós-Renascentista”. Naturalmente, o ponto de partida era John Cage e os seus 4’33" e, no de chegada, encontrávamos os quatro cavaleiros do minimalismo: La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley. Na secção dedicada a este último, sublinhava que, ao contrário dos outros, ele era “um performer e improvisador que compõe mais do que um compositor que executa”. E citava-o: “É preciso estar â beira do abismo para se manter o interesse e não nos deixarmos apenas arrastar tocando algo que já conhecemos. Se nunca nos abeirarmos do limite nunca saberemos a que ponto de exaltação nos poderemos erguer. Apenas correndo riscos lá chegaremos”. 

In C (1964) constituiu uma espécie de Big Bang da música minimal: 53 frases de extensão variável deveriam ser repetidas um número de vezes arbitrariamente definido (a duração média da peça é de hora e meia mas nada impede que seja muito maior ou menor), podendo cada músico iniciar ou interromper a execução da sua frase quando o desejasse, embora respeitando a ordem atribuída. Um dos músicos (algumas edições da partitura indicam que “tradicionalmente, é uma rapariga bonita”) repetirá metronómica e indefinidamente a nota C (dó) num instrumento de percussão afinada. Simultaneamente estruturada e aleatória, foi já gravada por dezenas de colectivos, desde orquestras convencionais aos Acid Mothers Temple, Africa Express, Shanghai Film Orchestra ou à Guitar Orchestra de Adrian Utley (Portishead). Agora, na versão dos Brooklyn Raga Massive (um colectivo multiétnico de músicos moldados pela tradição clássica indiana mas “sem fronteiras”), eleva-se nos timbres de sitar, sarod, bansuri, tabla, dulcimer, oud, violino, violoncelo, contrabaixo, "dragon mouth trumpet", guitarra, cajon, riq e vozes, como que num fascinante regresso de Riley ao idioma oriental que, inicialmente, o inspirou.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXXVIII)

Terry Riley - Les Yeux Fermés & Lifespan

Com Philip Glass e Steve Reich, Terry Riley integrou a troika minimalista norte-americana que, na imediata descendência de La Monte Young, e – menos directamente – de John Cage, estaria na origem de uma atitude de rejeição dos procedimentos hiperintelectualizados da(s) música(s) “contemporânea(s)” decorrente(s) do serialismo. Muito pensamento filosófico oriental, alguma afinidade com o espírito da improvisação livre do jazz e o contacto com executantes de música clássica indiana, acabaram por gerar um idioma que, regressando ao tonalismo e ao modalismo, se exprimiu através de longas peças de ciclos em espiral, submetidos a ínfimas e progressivas modificações, atmosféricas e hipnóticas. Glass converteu-o em fórmula que pôs a render, com proveito, em Hollywood, Reich preferiu uma via mais próxima da do “compositor clássico” e Riley permaneceu, de certo modo, o “odd one out”, objecto de culto tão privado quanto venerado pelas margens da pop ou, noutro extremo, pela “new age”. Les Yeux Fermés & Lifespan (música para dois filmes obscuros de Joel Santoni e Alexander Whitelaw, de 1972 e 1974) poderá ser uma óptima iniciação à sua música. (2007)

QUASE

Mesmo no final do ano passado, não pude deixar de registar aqui um inesperado "meeting of the minds" entre mim e o psiquiatra José Gameiro, a propósito da assombrosa experiência musical/sonora que é ser submetido a uma Ressonância Magnética Nuclear (RMN). A quase totalidade do mundo discorda violentamente de nós e permanece absolutamente convicta de que existem, de certeza, seriíssimas razões para precisarmos de uma RMN ao cérebro. Nesse “quase” habita, porém, Anna Meredith que, há seis anos, em colaboração com a compositora electrónica Mira Calix, o neurocientista Vincent Walsh, o laboratório visual Loop.pH e a Aurora Orchestra, apresentou, em Suffolk, “Brainwaves”, um concerto/performance/instalação, inspirado, justamente, no universo sonoro das RMN. Produto académico certificado pela York University e o Royal College of Music, ex-compositora residente da BBC Scottish Symphony Orchestra, Meredith é, no entanto, o género de criatura perfeitamente capaz de compor para bancos de jardim de Hong Kong, "sleep pods" de Singapura, desfiles de moda e estações de serviço da M8 britânica. Enquanto, em paralelo, colabora com Anna Calvi, Laura Marling, Goldie, James Blake ou These New Puritans.

Após dois EP a solo – Black Prince Fury (2012) e Jet Black Raider (2013) –, era praticamente inevitável que, mais cedo ou mais tarde, aspirasse ao maior fôlego de um álbum. Já aí está: Varmints, exercício algo (mas não demasiado) björkiano de intersecção entre pop, música de câmara e electrónica, deambula pelo meio de frenéticas fantasias alternativas para jogos de video "vintage", vertiginosas cargas de cavalaria digital, encantamentos xamânicos vertidos sobre enxames de besouros sonâmbulos, ondulantes mantras zen para metrónomos taquicárdicos e, sim, duas ou três tentativas de encapsular tudo isso no formato-canção que (à excepção de "Taken", lugar geométrico onde Steve Reich, Young Marble Giants e Nirvana se saudam) é o ponto sobre o qual Meredith não tem ainda pulso suficientemente firme. Regressando, entretanto, às experiências sonoras singulares, informa-se que, em Vale Del Rei, algures no Algarve, poderá desfrutar-se de concertos vocais de dezena e meia de canídeos, ricos de massas corais, apontamentos solísticos e vibrantes "ostinati" rítmicos, intervalados por pausas de silêncio rural cageano.