Pink Floyd with Syd Barrett - London 66 - 67 (real. Peter Whitehead)

 

"Desire"

(sequência daqui) A primeira metade de "In The Stone", a faixa de abertura, engana. Dir-se-ia que, afinal, tudo teria permanecido sem grandes abalos. Mas, logo à frente, a liquidificação da guitarra eléctrica anuncia que novos ângulos irão ser explorados. E sê-lo-ão. Em "Tag", Riley Jones revela que se deixou voluntariamente influenciar pelos Psychic TV e Jeffrey Lee Pierce (Gun Club) e que, para "Desire", optou por Elvis, Keiji Haino e Kylie Minogue; Forster descreve "The Chance" como uma canção de Tim Hardin com um refrão das Hole e "Bathwater"enquanto vénia às Raincoats com uma batida disco e alusões aos Kiss e Blue Nile; e James Harrison fica-se por Jandek, Syd Barrett e Nick Drake. Mas, bem espiolhadas e analisadas uma a uma, encontrar-se-ão ainda vestígios – reais ou imaginários mas prontamente assumidos – de Throbbing Gristle aos "psych-rockers" japoneses dos anos 70, Les Rallizes Dénudés (famosos, entre outras proezas, por um dos seus elementos, militante da Red Army Faction, ter desviado um avião e pedido asilo político à Coreia do Norte), Royal Trux, Coil, The Stooges, Cocteau Twins, Jesus And Mary Chain, Fushitsusha, This Mortal Coil ou até (Riley, era mesmo necessário?...) a trafulhice psicanalítica de Jacques Lacan. Não resta a mais ínfima dúvida que Louis Forster, James Harrison e Riley Jones desejaram muito cortar o cordão umbilical que, para o bem e para o mal, os ligava à genealogia Go-Betweens. Essencial, então, é saber se, pelo meio da teia de referências e da utilização quase obsessiva do batalhão de sintetizadores de Geoff Barrow, das guitarras sobre-processadas e da sonoridade desmedida de percussões acústicas e electrónicas, tudo não terá resultado inutilmente sobrecarregado e excessivamente afastado da espontaneidade das "jams" na Fantasy Planet, de Brisbane, onde houve ainda tempo e espaço para, antes de chegarem às maquetes de Mirror II, gravarem um álbum “demasiado beefheartiano” e lançá-lo para o lixo.

VINTAGE (DXXXV)

 

  "See Emily Play" (Syd Barrett)

Judy Dyble

Pink Floyd

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXV)

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

(clicar na imagem para ampliar)

(álbum integral aqui)

  + The catalogue raisonné of Syd Barrett’s artwork

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LVI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

CORES A EXPLODIR NO CÉU

Houve um riquíssimo – e injustamente menosprezado – filão da música do século XX redescoberto à beira do novo milénio que, embora, à época, tenha produzido descendência apreciável, não chegou a ser exaustivamente garimpado. Os Stereolab, Broadcast, Saint Etienne, High Llamas, Pizzicato Five, Tipsy, Combustible Edison, Pram ou Oranj Symphonette, quais intelectuais renascentistas, poderão ter arregalado os ouvidos perante as três dezenas de volumes recheados de tesouros da série Ultra Lounge (e as muitas outras reedições que recolocaram no mapa Les Baxter, Martin Denny, Ray Coniff, Yma Sumac, Arthur Lyman, e Juan Garcia Esquível enquanto legítimos herdeiros de Bach, Telemann, Debussy ou Satie e antecedentes directos de Cage, Chet Baker e Brian Eno) mas, no vastíssimo universo easy listening/lounge/muzak/exotica/elevator music, muito ficaria ainda por explorar. Acrescente-se ainda a recuperação das obras dos pais fundadores da electrónica – Raymond Scott, Robert Moog, Louis e Bebe Barron –, o encontro com as excentricidades sonoras de Gravikords, Whirlies & Pyrophones (1998), a reavaliação de inúmeras bandas sonoras para "gialli" e eternos residentes nos rodapés da história do cinema – a magnífica recolha Crime & Dissonance, de Morricone, mas também Fabio Frizzi, Krzysztof Komeda, Gene Moore – e o poço sem fundo da "library music", e ficar-se-á com uma razoável ideia da inesgotável matéria-prima pronta para centrifugação laboratorial. 

Foi justamente por aí que Le SuperHomard, banda francesa de Avignon (ou, mais exactamente, Christophe Vaillant, compositor, Julie Big, voz, e acólitos), se orientou, criando uma descendência contemporânea para tão glorioso passado. Situando-se algures no ponto em que uma reinvenção dos ABBA às mãos de membros avulsos dos Saint Etienne e Stereolab se cruzaria com a suave troca de genes entre uns Black Box Recorder menos perversos e um Syd Barrett um segundo antes de se evadir para os anéis de Saturno (eles chamam-lhe “pop retro-futurista” e confessam-se também em dívida relativamente a Morricone. François de Roubaix, Love), Meadow Lane Park é um garboso exercício de "space age bachelor pad music" angélica, um luminoso modernismo sonoro imaginado sob o signo de Vasarely. "Paper Girl" diz tudo: “Take a page, draw a happy face inside a heart, picture you, picture me, picture everyone, draw the lines of fireworks exploding in the sky, red and blue, pink and green, cover all the white”.

APELO ÀS ARMAS

 

Em 2002, vinte e seis anos após a morte de Ulrike Meinhof – fundadora, com Andreas Baader, da Rote Armee Fraktion (Fracção do Exército Vermelho), grupo alemão de guerrilha urbana, activo de 1970 a 1998 -, a filha, Bettina Röhl, descobriu que, após o alegado suicídio de Ulrike na cadeia de Stammheim, em 1976, o cérebro da mãe havia sido removido do crânio na sequência da autópsia realizada pelo neurocirurgião Jürgen Pfeiffer, com o objectivo de investigar se uma anterior cirurgia poderia ter determinado alterações de personalidade e correspondente inimputabilidade. O recuperado cérebro acabaria por juntar-se ao resto do corpo num cemitério de Berlim mas Luke Haines que (em 1996, sob o "alias" Baader Meinhof) já havia dedicado um álbum inteiro à história da RAF, não o deixa descansar em paz: agora, em "Ulrike Meinhof’s Brain Is Missing" (primeira faixa de Smash The System), muito à sua maneira, reconta a história: “Ulrike Meinhof’s brain is missing, organic matter on the run, there’s a hullabaloo in the Stasi HQ, Jürgen, Jürgen, call the surgeon...”

Sim, porque para a personagem que tanto assina com o próprio nome como enquanto The Auteurs, Black Box Recorder ou... Baader Meinhof, e exibe um CV com mais de vinte álbuns, nenhum tema é inacessível. Espécie de singularidade cósmica resultante da colisão entre Jarvis Cocker, Momus e um Syd Barrett menos descompensado, Haines é um historiador iconoclasta da coisa pop – espreitem os livros Bad Vibes: Britpop and My Part in Its Downfall (2009)  Post Everything: Outsider Rock and Roll (2011) e a compilação de receitas Outsider Food And Righteous Rock And Roll (2015) –, um comentador sulfúrico da paisagem social britânica e confesso adepto da “personal anarchy”, actualmente “obcecado pelo maoísmo, a Incredible String Band e a segunda guerra mundial”. Um belíssimo caldo de cultura, pois, para este “Ritual magick agit prop call to arms” que celebra Marc Bolan e o sexo oral, reune "Bruce Lee, Roman Polanski and Me", recomenda (com solo de kazoo incorporado) a Incredible String Band – uns fulanos que cantavam “songs about caterpillars, hedgehogs and death (...) like a couple of weasels trapped in a sack” –, e convoca as massas para a revolta sob a palavra de ordem “I like the Monkees, do you like the Monkees? Let's smash the system!”

MUDAR DE PELE 

Não é fácil adivinhar que a banda que conhecemos pelo nome Midlake (e que a Wikipedia descreve despachamente na qualidade de “an American folk-rock band from Denton, Texas, formed in 1999”) teve origem num grupo de estudantes da Escola de Jazz, da North Texas University. Não só custa imaginá-los entregues a exercícios musculados de funk/jazz à la Herbie Hancock – mesmo garantindo que, sempre que podiam, praticavam adultério com o reportório dos Led Zeppelin... o que também não ajuda a melhorar a nitidez da imagem – como, recorrendo ao microscópio, das outras alegadas fontes de alimentação (Björk, Jethro Tull), os vestígios são virtualmente indetectáveis. Até porque, daquela parcela da discografia da banda a que o universo decidiu começar, verdadeiramente, a prestar atenção (e que lhes assegurou um confortável nicho no sector "indie"-barbudo, vagamente neo-hippie), The Trials of Van Occupanther (2006) era apenas uma declinação actualizada dos Fleetwood Mac-versão-soft-rock, e The Courage of Others (2010) guinava ostensivamente em direcção à Britânia dos Fairport Convention e Pentangle. Dá-se, porém, o caso de os Midlake serem algo como uns anti-Pink Floyd: se, a estes (e assumo o risco de ofender almas particularmente sensíveis), perder Syd Barrett não foi o acontecimento mais feliz para a sua trajectória posterior, para o sexteto texano, o abandono do cantor e principal compositor, Tim Smith, foi o melhor que lhes poderia ter sucedido. 

Vendo-se, de súbito, com a gaveta do reportório completamente vazia – apesar de o divórcio não ser violentamente litigioso, Smith fez questão de reivindicar para si as gravações de um álbum praticamente concluído durante dois anos de estúdio – não tiveram outra solução que não a de reinventar-se enquanto colectivo musical, passando a pasta de "frontman" ao guitarrista Eric Pulido. E, em seis breves meses, despiram-se, por inteiro da antiga pele e reemergem em Antiphon na condição de praticantes de uma estirpe de rock que, não sendo fulgurantemente inovador (missão realmente impossível) nem apagando na totalidade as pegadas de uma década de vida – "Aurora Gone" está lá para o recordar – se apresenta como uma das propostas mais consistentes para uma segunda vida actual da coisa prog/rock/folk/psicadélica. Não é impossível que os solavancos estéticos com que, desde a origem, foram convivendo os tenham ajudado a compreender que, se era sobre idiomas pré-existentes que pretendiam trabalhar, a regra de ouro para os não meros copistas é sempre baralhar e voltar a dar. À maneira de uns Echo & The Bunnymen que tivessem sonhado ser os Radiohead (sim, invertendo os termos) e que, para tal, sentissem ser indispensável incorporar material genético dos (ei-los de novo!) Pink Floyd-com-Barrett, não desdenhando igualmente o gosto pelas massas corais que, dos Association aos Fleet Foxes, aqui e ali, emerge, a matéria sonora que de tais colisões resulta – ponham os ouvidos em "Vale", "The Old And The Young", "Antiphon" e, sobretudo, "Provider Reprise" – é, ora um admirável barroco lisérgico, ora uma pastoral sci-fi embriagada de luz. Agradeçam a Tim Smith.

DOIS PEQUENOS NACOS DE INFORMAÇÃO QUE PODERÃO CONTRIBUIR PARA EXPLICAR O ESCÂNDALO TRICOLÓGICO BEM COMO CERTAS REVELAÇÕES RECENTES

 

"Hendrix would reportedly regularly put numerous hits of LSD inside his headband which would seep into his pores and spur his guitar antics to greater heights. One story has it that he would occasionally cut his head above his brow give the hits a direct line to his mind. One urban legend has it that Hendrix took fifty hits of LSD the day he played Woodstock and the result of LSD overload was his fiery version of 'The Star Spangled Banner'".


"Not content to simply ingest it orally, Barrett would often put acid inside his eyelids and let it seep into his brain that way. When going on stage, he would often indulge in putting a mixture of hair gel and LSD in his hair and letting the mixture melt into his brain during the heat of a performance. For an even further kick, Barrett would sometimes mix the LSD and hair gel with a particularly nasty Barbiturate of the day called Mandrax". (daqui)

O SEGREDO

Lawrence Arabia - The Sparrow

T. E. Lawrence, alias, Lawrence da Arábia – arqueólogo, herói militar, espião, diplomata e escritor britânico –, após uma vida trepidante e aventurosa, quando, em 1935, no Dorset, se dirigia de mota a uma estação de correios para enviar uma encomenda de livros a um amigo, morreria, vítima de queda, ao procurar evitar o embate com dois ciclistas. Lawrence Arabia, aliás, James Milne –, músico e "songwriter" neozelandês – no terceiro álbum, The Sparrow, intitula um dos nove temas "Bicycle Riding" mas, antes de acedermos a ele, no "booklet", deveremos tropeçar no pequeno conto homónimo do disco (antecedido pela qualificação “Honorary Bedouin”) que faz as vezes dos proverbiais textos das canções, ficha técnica e "liner notes": a narrativa da alucinação do jovem Henry Fredericks, patologicamente hipersensível à textura dos tecidos, à própria anatomia e ao obsessivo piar de um pardal, contada a um amigo alfaiate, depois de uma noite a deambular de bicicleta.

Como começará a suspeitar-se, Milne obedece a raras convenções: afirma-se discípulo de Scott Walker e Gainsbourg mas, logo nas primeiras apresentações, "Travelling Shoes" dá-se ares de "Stand By Me" cantado por David Byrne a pensar em "Femme Fatale" e, pouco depois, "The Listening Times" coloca a hipótese de Syd Barrett ter sido mais parcimonioso na dieta de LSD e ter-se transformado em Burt Bacharach, enquanto, três faixas adiante, em "Early Kneecappings", reconhecemos o velho "Walrus" (a silhueta de Lennon já tinha sido avistada antes) prestes a trepar pelo crescendo orquestral de "A Day In The Life". Considere-se ainda o "lounge" em decomposição de "Dessau Rag" ou a pop de câmara orquestralmente desviante de "Legends" e descobriremos, por fim, o segredo: Milne é Kevin Ayers refugiado num filme de Wes Anderson.

PONTE SOBRE ÁGUAS INQUIETAS

Bill Fay - Life Is People

Quando, no início da década de 70 do século passado, os dois primeiros álbuns de Bill Fay foram publicados, alguém terá dito, convictamente, ao seu manager da altura, Terry Noon, que era “apenas uma questão de tempo até que a música dele fosse reconhecida”. Não podia estar mais certo. Embora devesse ter acrescentado a medida exacta desse tempo: à volta de quarenta anos. Na realidade, entre o assombroso Bill Fay (1970) e o actual Life Is People, as quatro décadas que decorreram não foram integralmente vazias na biografia musical de Fay: no ano a seguir à estreia, gravou Time Of The Last Persecution e o seu reiterado insucesso comercial (“vendeu cerca de 2000 cópias”, confessa, hoje, Fay, provavelmente, desconhecendo que, no eBay, as prensagens originais oscilam entre os 400 e os 1000 e tal dólares) valeu-lhe o fim do contrato com a Deram/Decca. O rosto hirsuto de sonâmbulo profeta bíblico do fim dos tempos que exibia na fotografia da capa terá estado na origem da lenda menor que, a partir daí, emergiu: qual Syd Barrett ou Salinger britânico, Bill Fay teria desertado da sociedade e abraçado uma vida de eremita antisocial, curando males do corpo e da mente. Nada mais longe da verdade: pura e simplesmente, ele que nunca tinha autenticamente sonhado com uma carreira de popstar, limitou-se, pacatamente, a regressar a uma existência das 9 às 5, trabalhando como operário fabril, jardineiro ou trabalhador rural. E continuou a compor, procurando, como diz ainda agora, à beira dos 70 anos, “descobrir os mistérios daquela longa sequência de teclas brancas e pretas” que lhe pudessem revelar os motivos por que não conseguia largar os discos de Bob Dylan e de Schoenberg e lhe fizessem ser capaz de explicar a admiração que "See Emily Play", dos Pink Floyd, lhe provocava. 

Entretanto, aqueles dois únicos álbuns gravados ambos em sessões únicas de estúdio, iam conquistando fãs. Tanto o primeiro – coisa da estatura de Goodbye And Hello, de Tim Buckley, ou de American Gothic, de David Ackles –, envolto nos vertiginosos arranjos orquestrais de Mike Gibbs (“quando cheguei ao estúdio imaginei que tinha entrado numa outra versão da 5ª do Beethoven”), como Last Persecution, dividido entre uma escrita mais convencional e as labaredas da guitarra "free" de Ray Russell, juntaram nos louvores Jim O’Rourke, Nick Cave, Marc Almond, Jeff Tweedy (Wilco) e David Tibet que, em mera genuflexão ou de forma mais expedita, cuidaram de, a conta gotas, ir retirando uma ou outra pérola do baú. Assim foram surgindo, em 2004, From the Bottom of an Old Grandfather Clock, uma óptima colecção de demos de entre 1966 e 1970 capaz de envergonhar Sgt. Peppers, Tomorrow, Tomorrow & Tomorrow (2005) e Still Some Light (2010) – no total, 63 canções oscilando entre registos artesanais e outros que poderiam figurar num "best of" de Robert Wyatt, Peter Hammil e Randy Newman, fossem eles como a Santíssima Trindade – e, desta vez, Life Is People. Mais dylaniano (e, talvez, também, mais newmaniano) do que antes, com um timbre de voz, aqui e ali, também próximo de Peter Gabriel, é um ciclo de canções apaziguadas e apaziguadoras que faz lembrar as daquela época em que Nick Cave se assumiu como “The Good Son”: o mundo pode ser um vale de lágrimas mas, algures, existe sempre uma "bridge over troubled water" (e o recorte de hino cristão comunitário atravessa, por vezes, excessivamente, todo o disco) através da qual se chega a mais verdes pastagens. Não será a obra-prima de Fay mas, ainda assim, é um belíssimo álbum. 

FRACTURA ESQUIZÓIDE 

No programa da secção IndieMusic da actual edição do IndieLisboa, existe uma espécie de fractura esquizofrénica entre filmes – mais ou menos valiosos – que justificam a sua inclusão num acontecimento que ocorre apenas uma vez por ano e aqueles cuja selecção dificilmente se compreende e permite afirmar que, muito provavelmente, usurparam vagas preciosas que outros mereceriam muito mais. Grandma Lo-Fi: The Basement Tapes of Sigrídur Níelsdóttir, de Orri Jónsson, Kristín Björk Kristjánsdóttir e Ingibjörg Birgisdóttir (2011), é, de certeza, um óptimo exemplo de como o conceito "indie", conduzido às últimas consequências de celebração da excentricidade por nenhum motivo razoável, pode descambar facilmente para a mais patética infantilização: Sigrídur, simpática personagem de anciã islandesa de origem dinamarquesa, começou uma carreira musical aos 70 anos (morreria, no ano passado, com 81). Na cozinha, com um teclado rudimentar, melódicas, harmónicas, jogos de sinos, xilofones e objectos avulsos vários, inventava canções (respeitemos a memória da senhora...) "naïves", a que colava ruídos de passarinhos, do vento ou da água. Publicou cerca de cinco dezenas de cassetes e CD e, pela extravagância da coisa, aparentemente, tornou-se uma pequena celebridade local. Mas, de matéria para nota de rodapé em suplementos de curiosidades, eis que, no filme (decorativamente “enriquecido” com animações também convenientemente ingénuas), a vemos erigida em ícone simultâneo do minimalismo lo-fi – com citações de John Cage e tudo – e do combate contra a perversidade das editoras.

Atitude idêntica preside a How To Act Bad (Dima Dubson, 2011), exercício de insalubre voyeurismo próprio da latrina estética dos "reality shows", que caninamente persegue e gostosamente exibe a indigente disfuncionalidade de Adam Green (misto de Daniel Johnston, Syd Barrett, Amy Winehouse e Luís Pacheco em dia mau, personagem menor do anti-folk, a solo e a bordo dos Moldy Peaches, mas também suposto artista plástico e cineasta carburando a ketamina), assim como a Vou Rifar Meu Orgulho (Ana Rieper, 2011), inexplicável defesa sócio-antropológico-estética da canção romântica “brega” brasileira e a About Canto (Ramon Gieling, 2011), hagiografia do muito tardio compositor minimal-repetitivo holandês, Simeon ten Holt, e da sua peça para quatro pianos, “Canto”, criação revestida de poderes milagrosos que terá estimulado partos, desencadeado divórcios e cuja partitura alguns devotos tatuaram no corpo.

Sobra, assim, um quarteto de filmes que, em diversos registos, observam, testemunham e comentam personagens, épocas e movimentos. Neil Young Journeys (2011) – terceira colaboração entre Young e Jonathan Demme após Neil Young: Heart of Gold (2006) e Neil Young Trunk Show (2009) –, em montagem paralela, documenta o concerto no Massey Hall, de Toronto, em Maio do ano passado (40 anos depois do lendário anterior – fixado em Live At Massey Hall 1971 –, aquando da digressão de Journey Through the Past), e em modo de travelogue, acompanha Neil, a bordo do seu Ford Crown Victoria de 1956, numa viagem pelas memórias de infância e juventude, através do Ontario e, em particular, na cidade natal de Omemee. Não é o mais belo dos filhos do matrimónio Young/Demme (esse, é ainda, sem dúvida, Heart Of Gold) mas não deixa de ser uma criatura escorreita e de bom trato.

Verdadeiramente recomendável é Fever Year (Xan Aranda, 2011), exploração de profundidade da personalidade e do processo criativo de Andrew Bird, filmada na etapa final da digressão de 2009, em que, após esgotantes 165 concertos, Bird confessa que, apesar de ter feito uma entorse num pé e não se encontrar na melhor forma física (“I’m either sweating bullets or I’m freezing all the time”), tudo isso é preferível ao “pior público que existe: os microfones de um estúdio”. Mesmo descontando o precioso bónus que é vê-lo, sobre a cama de um quarto de hotel, ensaiando uma canção com St. Vincent, esta é, seguramente, uma eloquente demonstração de como ele próprio se define: “A música devorou-me inteiro. Eu sou aquilo que faço”. Punk in Africa (Deon Maas e Keith Jones, 2011), por outro lado, revela uma faceta virtualmente desconhecida de uma atitude musical que, possivelmente, neste caso mais do que em qualquer outro, foi literalmente devorada pela política (sem que, por esse motivo, se tivesse deixado menorizar): o punk, tal como a África do Sul, o Zimbabué, Moçambique e o Quénia o conheceram, subordinado à palavra de ordem “In Africa, music cannot be for entertainment, it must be for revolution” – dos anos 70 até à actualidade. Finalmente, Wild Thing (Jérôme de Missolz, 2011), apresenta-se como uma espécie de diário íntimo do realizador que, de modo adorável, entranhada e ridiculamente francês, recapitula a sua história de vida como se de um subproduto da “transgressão” do rock se tratasse – de Chuck Berry à "no wave", passando por tudo o que lhe foi parecendo “nouveau et intéressant” – com um extenso depoimento de Iggy Pop enquanto elo de ligação de uma rica selecção de entrevistados e protagonistas da(s) época(s).

ESTILHAÇOS DO BIG BANG

B Fachada - B Fachada

Osso Vaidoso - Animal

Quando houver recuo suficiente para se fazer a história da música popular portuguesa nas primeiras décadas do século XXI, há-de ser inevitável dedicar um extenso capítulo – de certeza, o mais importante – à improbabilíssima aventura dupla FlorCaveira/Amor Fúria, episódio de imprevisíveis raízes cristãs remontando às cisões no empório do Vaticano do século XVI, entre o magnífico papa ateu, Giovanni di Lorenzo de Medici, aliás, Leão X (ele que afirmava “Quantum nobis prodeste haec fabula Christi”, isto é, “Quão proveitosa nos tem sido esta fábula de Cristo” mas, igualmente, o genial criador do Seguro de Pecado Vitalício conhecido como “Taxa Camarae”), e o teutónico e aborrecidíssimo Martinho Lutero. Alegadamente, protestantes/baptistas uns, católicos os outros – e não estamos propriamente habituados a estabelecer este tipo de clivagens no que ao pop/rock diz respeito –, inegável é que, após demasiado tempo de domínio de roqueiros lusos travestidos de naturais do eixo UK/USA, o terreno estava preparado para a germinação de uma estirpe de renascentistas dedicados a reactivar o ADN – Heróis do Mar, Variações, GNR, Sétima Legião, até a geração prévia dos cantautores – que havia permanecido em estado de latência desde o início de 90. E se, até agora, daí não emergiu ainda nenhum A Um Deus Desconhecido ou Os Homens Não Se Querem Bonitos, já nesse santíssimo ventre foram gerados alguns belos nacos de música e de palavras bem saboreáveis.

Como, por exemplo (para além do que pariram Tiago Guillul, João Coração, Os Golpes, Samuel Úria ou Os Pontos Negros), a discografia bianual de Bernardo Fachada, espécie de desarrumado artesanato salta-pocinhas entre a música tradicional e as muitas declinações da pop: ora Reininho, ora Gainsbourg, aqui Giacometti, ali Godinho, concentrado no estudo quase entomológica do sapiens local, observado do exterior ou encarnado na primeira pessoa do singular, em perfurantes tiradas multireferenciais do jeito de "Vou casar discretamente e ser um belo pai presente, ter pouca vida social e ser senhor de Portugal, vou candidatar-me à presidência, vou fazer concertos de Natal, vou insistir na persistência, eu vou ser o Zappa nacional". Com temíveis desvios infanto-juvenis adicionais (B Fachada É Pra Meninos, 2010) e oferendas estivais (o EP Deus, Pátria e Família, 2011) em modo de imprecação diante das muralhas da cidade: “Portugal está para acabar, é deixar o cabrão morrer, sem a pátria para cantar, sobra um mundo para viver”. B Fachada (indistintamente intitulado da mesma forma que o opus de 2009), entretanto, não será motivo para celebrar com foguetório o décimo volume em quatro anos e meio de discografia: desta vez, em registo autêntica ou ficcionalmente confessional, se a agilidade verbal se deixa reconhecer desde o primeiro instante (“Noutro tempo, noutra configuração, eu dedicava-me ao roque, só tocava distorção, entretinha as raparigas com letras de pressão, uma cassete das antigas, pelas garagens do Monte Abraão”), a moldura musical – piano escolar, coros esquemáticos, percussão residual – reduz ao menor denominador comum uma sequência de canções melodicamente letárgicas, francamente muito pouco memoráveis e de rumo errático, que dificilmente puxarão o lustro ao CV de Fachada.

Se, no entanto, recuarmos até ao tal Big Bang da pop nacional, pelo caminho, tropeçaremos naquele instante em que, tal como se fala dos Pink Floyd com e sem Syd Barrett, nos deveremos referir aos GNR com e sem Alexandre Soares (embora com danos colaterais consideravelmente mais atenuados na banda do Porto): de coração pop e sistema nervoso experimental, os GNR devem-lhe algumas das mais preciosas jóias da primeira e melhor fase (só um exemplo: o alinhamento integral de Os Homens Não Se Querem Bonitos), pecúlio estético que transportaria, primeiro, para o seu The Madcap Laughs, a solo (Um Projecto Global, 1988), e que, mais tarde, integrado na tripulação dos Três Tristes Tigres – onde se cruzaria com Ana Deus –, voltaria a reconfigurar em formato de nave pop com radares apontados à estratosfera, em Guia Espiritual (1996), e Comum (1998). É, justamente, o núcleo Soares/Deus que, agora (metabolizadas obscuras etapas intermédias universalmente desconhecidas sob os nomes de Nadadores de Inverno e D. Chica), regressa, muito apropriadamente, sob a designação de Osso Vaidoso.

Porque a primeira sensação é a de tratar-se de uma reencarnação apenas um pouco menos sonoramente anoréctica dos Young Marble Giants: melodias telegráficas, traçado rítmico de electrocardiograma, espessura harmónica espalmada no quase único contraponto de voz e guitarra, com os eventuais adereços remetidos à percussão-Mo Tucker de "Cacofonia", às interferências siderais de "Animal" ou aos abstraccionismos cenográficos de "Ponto Morto". Caso absolutamente eloquente de quão produtiva pode continuar a ser a atitude "less is more", há, mesmo assim, que reconhecer o valioso contributo dos textos de Regina Guimarães (o terceiro tigre retornado à selva, aqui literaturando a partir dos estímulos de Nina Simone, Charles Cros e de interlocutores de diversas e insondáveis proveniências – é favor dar uso útil à ficha técnica), dos outros de Alberto Pimenta e Valter Hugo Mãe, da semi-invisível mas indispensável aguada tímbrica dos teclados de João Pedro Coimbra (dos Mesa, e outro tigre episódico), das percussões de Gustavo Costa e da electricidade de Tó Trips que, apesar de apenas presente numa só faixa, terá, aparentemente, reanimado o espectro Velvet Underground que Alexandre Soares mantinha sequestrado dentro de si e que ioniza com minerais radioactivos o frágil tecido conjuntivo, esplendorosamente descarnado, do Osso deste Animal.

(2011)

(O ANO A SEGUIR AO) ANO DO TIGRE (LVIII)

Tigre acompanhado por um tipo chamado Syd Barrett (que, até ao fim, supôs que o tigre era um pirilampo oriundo de Sírius)



(2011)

SINAIS EXTERIORES DE RIQUEZA

Panda Bear - Tomboy

Parecendo que não, o Direito Fiscal tem duas ou três liçõezinhas importantes para ensinar a teóricos, práticos e críticos da coisa-pop. Por exemplo, naquilo que diz respeito ao que deverá ser considerado como sinais exteriores de riqueza. O que – socorrendo-nos das bíblias do assunto – ocorre quando, “apresentando manifestações de fortuna desproporcionadas em relação aos seus rendimentos, o contribuinte não apresente a sua declaração de rendimentos ou, apresentando-a, os rendimentos declarados mostrem uma desproporção superior a 50%, para menos, em relação ao rendimento padrão fixado”. Que é como quem diz, declarar o salário mínimo e (continuando a citar as Sagradas Escrituras) ser o felicíssimo proprietário de “barcos de recreio de valor igual ou superior a 25.000 euros, aeronaves de turismo ou automóveis ligeiros de passageiros de valor igual ou superior a 50.000 euros e motociclos de valor igual ou superior a 10.000 euros” cheira a esturro e convida “a administração tributária a proceder à avaliação indirecta do rendimento tributável”.

Ora, acontece que, escutando Tomboy, de Noah Lennox (aliás, o Panda Bear do pequeno zoológico internacionalmente conhecido como Animal Collective), levantam-se seriíssimas suspeitas de que existe uma desproporção claramente superior a 50% relativamente aquilo que ele declara como legitimamente seu em contraste com os ostensivos sinais exteriores de riqueza estética que exibe, fazendo pensar que aqui se configura um evidente caso de enriquecimento musical ilícito. Observemos mais de perto: o processo de acumulação primitiva de capital iniciado em Baltimore, há década e meia, com um pequeno negócio de vão-de-escada designado como Automine (comercialização de contrafacções artesanais de Syd Barrett, Can, Silver Apples e Penderecki), após diversos "spin-offs" e paralelos "mergers", criou as condições para que, finalmente, em 2009, Merriweather Post Pavilion consagrasse o já florescente emprendimento Animal Collective (anteriormente deslocalizado para Nova Iorque) como uma das mais promissoras "brands" da pop-indie norte-americana. O "core business" centrava-se numa cornucópia sonora neo-psicadélica, então já claramente rendida à sedução dos mecanismos da canção tal como a conhecemos. Na altura, ele próprio também relocalizado em Lisboa, Lennox mantinha actividade enquanto empresário em nome individual que deu origem a Person Pitch (2007), produto mediterrânico e solar, e, agora, ao caso em análise, Tomboy.

Apresentado como modesto e rudimentar projecto de cave sustentado por "overdubs" vocais e guitarras processadas em sintetizadores de loja-do-chinês, quando escutado atentamente, revela, porém, uma impressionante riqueza não declarada que se traduz no luxo asiático de iridiscentes leques corais (dir-se-iam três ou quatro compassos subtraídos fraudulentamente ao património de Brian Wilson e infinitamente distendidos e ampliados para a dimensão de quase-madrigais) submetidos à lógica matemática e à abstracção ambiental como Terry Riley as definiu, e densamente texturados por um Phil Spector renascentista para melhor ressoarem em catedrais digitais, tudo convenientemente maquilhado pela contabilidade criativa de Peter Kember/Sonic Boom (Spacemen 3) para iludir os incautos e os atordoar com esta espécie de beatitude sonora intra-uterina. Nada, contudo, que uma cuidadosa avaliação da matéria colectável com recurso ao método indirecto não seja capaz de desmascarar facilmente, fazendo uso, se necessário, do levantamento do sigilo estético.

(2011)

DOS MÁRTIRES CAÍDOS

Roky Erickson & Okkervil River - True Love Cast Out All Evil

É um pouco da própria natureza da pop a veneração romântica e quase cega pelos mártires caídos na grande guerra das drogas e do desequilíbrio mental. Quaisquer que fossem os seus respectivos méritos, todo o hipotético retorno dos abismos de Syd Barrett, Daniel Johnston, Brian Wilson ou Roky Erickson seria, invariavelmente, saudado como algo semelhante ao que a segunda vinda de Cristo representa para os cristãos. Barrett teve a sorte de nos deixar apenas aquilo que gravou e nada mais, Johnston encarnou a equivocada figura de uma espécie de idiota divino para a sua corte de seguidores e Wilson, no melhor dos seus atribulados "come-backs" (a exumação de Smile), beneficiou do devotado labor de reconstituição "histórica" de Darian Sahanaja, dos Wondermints, e do fidelíssimo Van Dyke Parks. Roky Erickson, o lendário demente, fundador dos 13th Floor Elevators, pioneiros do primeiro psicadelismo americano, estava, evidentemente, na fila de espera, para o túnel da redenção.

E, após anos de internamento em hospitais psiquiátricos e cadeias, massacrado por terapias de electrochoques, conduzido a autoidentificar-se (com registo notarial e tudo) como "alien" abandonado na Terra, e encerrado num universo interior de que apenas conseguia libertar-se colocando em volume máximo diversos televisores em simultâneo para calar "as vozes" que lhe uivavam dentro da cabeça, coube a Will Sheff, dos Okkervil River, trazê-lo de volta ao mundo. Retrabalhando doze canções (de um total de sessenta) compostas por Erickson nos últimos quarenta anos, procura desenhar uma quase sua biografia, incluindo gravações artesanais dos tempos de encarceramento e diversificando estilisticamente – do "garage" incendiário, ao country-rock, ao classicismo byrdsiano – o "songbook" de Erickson. A interrogação que fica, porém, é: trata-se, de facto, de um álbum de Roky Erickson, ou de um outro, de Will Sheff, sobre o reportório de Erickson, a que este apenas emprestou a voz?

(2010)

BARALHAR OS DADOS, S.F.F.

Num dos dias em que a intempérie que ficou conhecida como Snowgeddon se abatia sobre a Costa Leste dos EUA, marquei um número de telefone de Nova Iorque, para conversar com Matt Friedberger, dos Fiery Furnaces. Exactamente na altura em que, notoriamente atrapalhado, ele, em regime de absoluta urgência, fazia os esforços necessários para encontrar quem fosse capaz de resolver uma das piores coisas que, então, poderiam ter acontecido: uma janela partida. Naturalmente, a entrevista, seria combinada para a tarde seguinte e, aí, já sob condições de temperatura e pressão mais favoráveis, foi possível esclarecer o método criativo de uma banda que, no limite, pretende deixar de ser imprescindível.

O processo de escrita das canções – fragmentárias, quase "stream of consciousness" – dos Fiery Furnaces, obedece a algum conjunto de regras particulares?

Na realidade, acaba por ser a combinação de uma série de processos diferentes. Umas vezes, existe um texto acabado para o qual, a música é concebida. Outras, a música tanto pode interferir com a organização do texto como acontecer o contrário. Ou as coisas podem surgir de momentos de improvisação e de escrita quase automática, de sequências de acordes ou de melodias dispersas, de um tópico que nos prendeu a atenção, que anotamos, e que, depois, a partir daí, vai ter a outro lugar completamente diferente. Quando estamos a moldar tudo isso sob a forma de uma canção, temos de ser extremamente críticos.

Sempre tive a ideia de que poderia ser algo de semelhante à técnica (e à estética) de montagem cinematográfica...

É verdade, no fundo, é o mesmo processo: podemos ter grandes planos, planos médios, planos de conjunto e de corte, abordar uma música sob diferentes ângulos. E isso acontece muito (em especial, no live, Remember) antes de chegarmos à fase das misturas. Não tanto naquela acepção da escultura sonora, descendente contemporânea da musica concreta, mas, de facto, mais como montagem cinematográfica.

De qualquer modo, os dois últimos discos, Widow City e I’m Going Away, abdicaram um pouco dessa lógica de puzzle...

Quisemos gravar discos que fossem uma contrapartida em relação à complexidade do live. Isso talvez, não seja evidente mas foi a nossa intenção. Pretendemos que fossem bastante directos e simples. Mas que, ao mesmo tempo, quem conhece a banda, se pudesse aperceber de como aquelas canções poderiam ter sido muito mais elaboradas. Aliás, eu nem sei bem o que é a estrutura tradicional da cancão-rock. No White Album, dos Beatles, por exemplo, há, por um lado, canções como "Cry Baby Cry" e, pelo outro, "Happiness Is A Warm Gun". Não é absolutamente necessário que as canções tenham múltiplas secções, a estrutura pode ser menos complexa.

Para chegar aí, no início, partiu de que modelos?

Quando comecei a compor, tentei imitar os Kinks, as canções mais simples dos Who, e canções soul dos anos 70, do Al Green. E não consegui!... Aos dezoito ou dezanove anos, tinha uma tal confiança que quis imitar o primeiro álbum a solo do Syd Barrett, The Madcap Laughs. Foi por aí que aprendi a escrever e a ser mais analítico e mais musical em relação a todo esse processo. Especialmente porque, sendo esse disco tão extraordinário do ponto de vista dos arranjos, fui obrigado a prestar atenção a todos os pormenores. Mas também The Fall, não pude deixar de reparar na escrita dos textos deles – por essa altura, Bob Dylan já legitimava tudo -, e a estrutura das canções do James Brown nas gravações ao vivo no Apollo, as medleys, as longuíssimas jams assentes em dois acordes... foi aí que aprendi que a transição entre as diversas partes das canções tem de ser, pelo menos, tão interessante como o refrão.

Como irá realmente ser o anunciado “silent non-record record”?

Vai ser uma caixa que conterá um livro de cerca de 200 páginas de canções com muito diversos tipos de notações: notação convencional para ensemble ou piano; outra, para quem toque apenas um pouquinho de piano ou de guitarra; outra ainda, destinada a quem esteja bastante à vontade com um instrumento... haverá bastantes instruções acerca da criação de situações musicais para quem não tocar nada de todo, mas que lhe apeteça juntar-se com amigos que se desembaracem minimamente com um instrumento, ao ponto de serem capazes de tocar as canções e, imitando-as, partirem daí para criar as suas próprias. A ideia surgiu do facto de, actualmente, devido à partilha de ficheiros, já ninguém comprar discos. Mas, mais importante do que isso, é a intenção de possibilitar aquelas pessoas que não têm o tempo ou a confiança suficientes para subir a um palco, ensaiar durante semanas a fio e transportar o equipamento para os concertos, uma oportunidade para também estarem envolvidas. Não incluirá nenhum apoio em áudio. Em determinado momento, poderá surgir um site na Internet onde se apresentarão as diferentes versões dos vários intérpretes.

Claro que irão aparecer coisas completamente diferentes das vossas propostas...

Mas é exactamente isso que nós desejamos que aconteça! Encorajamos as pessoas a não seguirem nenhum modelo, especialmente aquelas que não lêem absolutamente nada de música, a usar o livro como uma ferramenta que as estimule a tocar e a improvisar. Organizaremos, depois, uma série de espectáculos onde elas poderão mostrar os resultados a que chegaram. O livro incluirá também uma pequena sinfonia clássica mas completamente modular, desagregada, nas diversas melodias, linhas de baixo, que, cada grupo poderá reconstituir como entender. Nós participaremos de alguns dos concertos que deverão ter lugar no Outono. Nos EUA e na Europa, onde temos a esperança de, por o inglês, na maioria dos países, não ser a primeira língua, tornar as instruções e os textos das canções – particularmente se usarem os tradutores automáticos da Internet – um pouco mais abstractos e baralhar criativamente ainda mais os dados. É um projecto sem fim: idealmente, o livro deixará de ser necessário, não será imprescindível que nós estejamos presentes e o que, no termo, resultar já não terá nada a ver com o início!

(Fiery Furnaces, hoje, Santiago Alquimista, Lisboa)

(2010)

DAS VIRTUDES DA SELECÇÃO NATURAL

Espers - III

Abençoado seja Charles Darwin! A selecção natural é, de facto, um processo sem o qual este mundo e, provavelmente, também os outros, seriam ainda bem piores. E que, mesmo nos nichos ecológicos mais geneticamente desfavorecidos, consegue operar pequenos milagres de identificação dos mais aptos. Tome-se, por exemplo, o caso do "freak-folk": à partida, dir-se-ia que, de um acampamento de maltrapilhos, perdidos entre a última "bad trip" de Syd Barrett, o colar de missangas de Donovan e os restos do estufado de tofu que Jimmy Page deixara colados às páginas do Book Of Thelema, de Aleister Crowley, dificilmente poderia sair coisa decente. Com o tempo, no entanto, do infecto caldo cultural, seres pluricelulares dotados de um módico de inteligência e sensibilidade acabaram por emergir.

Os Espers são uma das provas mais significativas. Recordam-se como os Fairport Convention iniciais imaginavam ser os Jefferson Airplane britânicos? Pois é justamente nesse interstício Fairport-Airplane que, ao terceiro álbum, a banda de Meg Baird, Greg Weeks e Helena Espvall labora. Claro que Meg não é Sandy Denny nem Grace Slick, e Greg ainda tem de roer muita côdea de pãozinho integral para sonhar caminhar na sombra de Richard Thompson ou Jorma Kaukonen. Mas, se recordarmos as humildes origens, até nem se saem nada mal.

(2010)

ELVIS, WHAT HAPPENED?



cLOUDDEAD - Ten

É quando a música perde o nome que ela se torna verdadeiramente interessante. Quando, com Jimi Hendrix, deixa de todo de fazer sentido falar de rock ou de blues. Quando, a propósito do glorioso homicida, Gesualdo, quase se pode escutar Wagner no século XVI. Quando, falando de Coltrane, o jazz passa a não ser senão uma espécie de bilhete de identidade — assinatura, idade, impressão digital, fotografia e pouco mais. Na já longa história do hip-hop e suas inúmeras escorrências, há bastante ortodoxia e, como é de regra, alguns iluminados. Os iluminados heréticos são, quase sempre, os bons da fita. Sob o ponto de vista de quem sai, claro. A editora Anticon é um albergue de hereges e Doseone (Adam Drucker), Why? (Jonathan Wolf) e Odd Nosdam (Dave Madson), isto é, cLOUDDEAD, os profetas do seu "inner circle".

Ten, segundo e, provavelmente, último álbum do trio, é aquilo que de melhor, nas mãos certas, pode emergir da essência de uma cultura ancorada na enumeração, manipulação e recontextualização errática de estilhaços: um bric-a-brac de detritos sonoros como pano de fundo para grandes planos de realidade hiperamplificados ("it's hard to stand the sight of two dogs dead under a sky so blue"), textos dada-surreais como jactos "stream of consciousness" atravessados por entre o absurdo matrimónio da "musique concrète" com o space rock, uma espinha encravada na garganta do dogma-hip-hop tal como a indústria o reconfigurou, farrapos de "found poetry" à deriva sobre o colapso de todos os géneros com Syd Barret, Beck, Freud, Beatles e My Bloody Valentine a observarem intrigados. Na "Pop Song" de abertura, ao sussurro de "Elvis, what happened?", sobrepõem-se as palavras "the wood man and his splintering self" e isso parece-me a melhor sinopse possível do disco. (2004)

SE NÃO FOR INCOMODAR MUITO...
(contextualizando, a partir daqui)

Kevin Ayers - Joy Of A Toy, Shooting At The Moon, 

Whatevershebringswesing e Bananamour

Para quem não esteja familiarizado com a personagem, pode muito bem dizer-se que Kevin Ayers é exactamente aquilo que Syd Barrett teria sido com uns valentes gramas de LSD a entupirem-lhe os circuitos cerebrais substituídos com vantagem por algum whisky e gin e bastante sol do Mediterrâneo. Típico excêntrico de extracção britânica, dandy preguiçosamente diletante que se entreteve a transformar o espírito "progressivo" dos anos 70 numa espécie de divertimento de salão para cavalheiros freak de tendência surrealista, após, com Robert Wyatt, ter ajudado a fundar um dos raríssimos colectivos "prog" que deixaram herança perdurável — os Soft Machine —, pareceu-lhe mais interessante reverter esse património de experimentação musical para o interior de canções que conciliavam um "soit disant" tradicionalismo de songwriter com imensa falsa candura, uma considerável dose de esquizofrenia deliciosamente "fake" e q.b. de bizarrias sonoras. Agora reeditados (com uns quantos bónus, outakes e as raridades previsíveis neste tipo de operações) os seus primeiros quatro álbuns de 1969, 1970, 1971 e 1973 — depois disso, honra lhe seja, seguindo o sábio princípio "I'm naturally lazy but what can I do?", também não se esforçou muito, não indo, até hoje, além de mais umas oito ou nove gravações — ajudam a confirmar a imensa falta que gente desta estirpe sempre faz para o desejável cultivo de uma imaginação rica e desordenadamente povoada. Mais acentuadamente indispensável nas delirantes alquimias de Joy Of A Toy, Whatervershebringswesing e Bananamour, um tanto perdido nos labirintos sonoros de Shooting At The Moon, a Kevin Ayers apetece sempre dizer: se não for incomodá-lo muito, importava-se de nos oferecer mais um álbunzito para o nosso deleite privado? (2003)