O QUE NÃO SE CONHECE

(IndieMusic 2019 - pag. 18)

Ser filho do segundo homem negro mais rico do Illinois não foi suficiente para que Miles Davis tivesse sido poupado às provações da segregação e do racismo da “América de Jim Crow”. Seria duramente recordado disso quando, em Agosto de 1959 – no exacto momento em que, com Kind of Blue, desencadeava no jazz um dos vários sismos de que seria o epicentro –, à porta do “Birdland”, em Nova Iorque, foi selvaticamente agredido por um agente da polícia que insistia que ele “não podia estar ali”. Fotografado com o casaco coberto de sangue, à saída da esquadra (“Aquele incidente transformou-me para sempre, tornou-me muito mais amargo e cínico do que alguma vez poderia ter sido”), é um dos instantes mais intensos de Miles Davis: Birth of the Cool, documentário de Stanley Nelson (também realizador do óptimo The Black Panthers: Vanguard of the Revolution, de 2015). Companheiros, críticos e contemporâneos (Frances Taylor, Juliette Gréco, Stanley Crouch, Gil Evans, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Gerald Early, Greg Tate, George Wein), vão juntando as peças do puzzle de uma personalidade genial e contraditória: o miúdo que frequentou a Juilliard School mas que se inquietava com a possibilidade de “perder o feeling” e acabar a tocar “como se fosse branco”; o participante na génese do bepop – ao lado de Charlie Parker e Dizzy Gillespie – que “queria ser como Stravinsky”; o “cool black man who takes no shit” que, para se insurgir contra a fotografia de uma modelo branca na capa de Miles Ahead (1957) não encontra melhor forma do que perguntar “what’s that white bitch doing in the cover of my album?”; o visionário que, em On the Corner (1972), antecipou o hip hop, o house e o drum’n’bass e que, porém, afogado em drogas, álcool e ciúme, era capaz de espancar uma mulher. Por entre a imensidão de imagens de televisão, de concertos e fotografias inéditas, valerá bastante mais recordar a ideia que usava para espicaçar os músicos que com ele tocavam: “Não se encostem ao que já sabem, procurem o que não conhecem ainda”. 

Em busca do que não conhecem ainda, interrogando-se acerca do que já conhecem e desmontando as razões que os conduzem a fazer o que fazem, estão Michael Gira (Swans), Mick Barr (Orthrelm), Justin Pearson (The Locust), Ian MacKaye (Minor Threat, Fugazi), Valentine Falcon (Get Hustle), Jamie Stewart (Xiu Xiu), Anna Barie (These Are Powers), Weasel Walter (Flying Luttenbachers), Jenny Hoyston (Erase Errata), Alap Momin (Dälek), Greg Saunier (Deerhoof) e Otto von Schirach, em Parallel Planes, de Nicole Wegner, outro dos documentários mais recomendáveis do "IndieMusic". Encarando todos a música enquanto “forma de expressão absolutamente crucial e não apenas um divertimento”, numa viagem entre Nova Iorque, Washington D.C., Durham, San Diego, San Francisco, Portland e a Europa, mergulhamos numa troca de pontos de vista na qual Greg Saunier conta que, aos 13 anos, desvendar os mistérios de "Start Me Up", dos Rolling Stones, foi um decisivo ritual iniciático, Ian MacKaye fala do punk na qualidade de gazua que lhe permitiu arrombar o cofre da música, Valentine Falcon invoca a fúria e a ferocidade do leão, Weasel Walter confessa que o que o motiva não é “criar estruturas que as pessoas possam imediatamente compreender” e, nessa demanda em torno de “saber como reagir criativamente aos dilemas que o mundo nos apresenta”, Michael Gira explica que, no início, “ser considerado ‘músico’ era um anátema para mim: como se tivesse esquecido o conteúdo visceral da música. A intenção era produzir sons violentos, bombas, que eram apenas um pretexto para poder gritar, uma forma de apagar a consciência”. 

Nas duas horas de Where Does a Body End?, de Marco Porsia, Gira dispõe de espaço e tempo suficientes para elaborar sobre os fantasmas que nunca o abandonaram, desde a infância com a mãe alcoólica, a juventude de adolescente delinquente em fuga – dos EUA para a Europa, da Alemanha para um kibutz em Israel e de volta a casa com passagem pela prisão – até à criação e desenvolvimento, durante 35 anos, do turbilhão sonoro dos Swans. Assente nas filmagens de cerca de 40 concertos, 25 entrevistas, centenas de fitas e fotografias de arquivo, depoimentos de Blixa Bargeld, Amanda Palmer, Jehnny Beth (Savages), e dos compagnons de route, Thurston Moore e Lee Ranaldo, nesta enorme cápsula temporal fica obsessivamente caracterizada uma noção de música como combate e confronto físico, brutal e irremediavelmente corporal. E, por aí mesmo, caminhando ao longo da estrada, qual cowboy lendário, Michael Gira duvida: “Onde termina um corpo? Na verdade, não termina. Encontramo-nos numa continuidade fluida com o mundo em torno de nós. Somos apenas uma temporária aglomeração de moléculas sob a forma de um corpo humano. É um disparate acreditar que a nossa individualidade é algo assim tão extraordinário. De facto, não faz nenhum sentido que eu sequer exista, que esteja aqui a respirar, neste momento. Existirei realmente?”

O SILÊNCIO NÃO EXISTE, OUVIRAM? 

John Cage terá escrito e feito tudo o que lhe era possível para nos explicar que “there is no such thing as silence” (demonstrando-o até praticamente em 4’33”). Mas, mais de meio século depois, isso continua a não impedir que – directa ou indirectamente influenciados por problemáticas digestões "new age" (e afins) de orientalismos avulsos – os apelos ao silêncio como suposta via de acesso a duvidosas entidades como “o eu interior” ou “a verdadeira realidade” se repitam. As britânicas (mais gaulesa incluída) Savages elevaram mesmo a atitude ao nível do manifesto, imprimindo na capa do seu álbum de estreia um apelo em que, equivocadamente, proclamam que “o mundo costumava ser silencioso, agora contém demasiadas vozes e o ruído é uma distracção constante que multiplica, intensifica e desvia a nossa atenção do que é conveniente, e do que fala de nós próprios”, concluindo com a sugestão de que “se o mundo se calasse, mesmo que só por um instante, talvez pudéssemos começar a escutar o ritmo distante de uma jovem melodia rebelde”. Naturalmente, a primeira faixa intitula-se "Shut Up", mas, ainda que estivéssemos dispostos a levar a sério a pregação, rapidamente desistiríamos ao descobrir que a “jovem melodia rebelde” é uma quase quarentona com os traços de personalidade de Ian Curtis e a voz de Siouxsie Sioux.

Entretanto, em Lisboa, no passado dia 21 de Junho, teve lugar um concerto, aparente filho natural de Cage: Lisboa Em Si, concebido por Pedro Castanheira em torno do número 7 (7 colinas, 7 minutos de duração do terramoto de 1755 e do próprio concerto), propunha-se gerar uma “’epifonia’, uma epifania de som”, através da articulação das sonoridades de apitos de embarcações, viaturas de bombeiros, comboios, sinos de igrejas e campainhas de eléctricos, produzidas ao vivo e convidando-nos a estar presentes em 7 pontos de escuta, com o centro de operações no Terreiro do Paço. Se a concretização ficou seriamente aquém da potencial “utopia sonora” – à beira Tejo, pouco mais se ouviu do que distantes sirenes de barcos e de um carro de bombeiros –, a raiz do projecto estava já ela infectada por uma “traição” a Cage: segundo Castanheira, “O grande desafio é calar a cidade. Os carros, os bailaricos. Pedimos às pessoas que com o seu silêncio sejam parte activa na partitura. Porque normalmente estão a fazer barulho. E se estiverem em silêncio durante sete minutos é como se estivessem a tocar, naquele momento estão a tocar pausas”. John Cage pensava de modo diferente: “Não existe tal coisa como um espaço vazio ou um tempo vazio. Há sempre algo para ver, alguma coisa para ouvir. Na verdade, por mais que tentemos fazer silêncio, não conseguimos. Estejamos onde estivermos, o que ouvimos é, essencialmente ruído. Quando o ignoramos, perturba-nos. Se o escutarmos, achamo-lo fascinante”. A verdade é que o autêntico concerto dos sons urbanos de Lisboa só ocorreu quando as muitas pessoas que se tinham deslocado à Praça do Comércio a começaram a abandonar e, numa Rua do Ouro engarrafada, um coral de buzinas de automóveis tomou conta do lugar. Está lá, todos os dias, pronto para ser desfrutado.

PUZZLES 

Bryan Devendorf faz o aquecimento para os concertos tocando Clapping Music, de Steve Reich. E tem todas as partes de bateria das canções dos National notadas em partitura. Em Trouble Will Find Me, vários dos temas incluem duas baterias e "Pink Rabbits" foi pensado como a sobreposição rítmica da Band com os Air. Bryce Dessner, detentor de um mestrado em guitarra clássica, por Yale, sozinho ou com o irmão Aaron, compõe, produz e participa com frequência em iniciativas de música contemporânea e multidisciplinares (com Matthew Ritchie, o Kronos Quartet, Philip Glass, Sufjan Stevens, Nico Muhly, Johnny Greenwood, David Lang, Steve Reich), actuando também como curador do MusicNOW Festival, de Cincinnati (desde 2006) e do Crossing Brooklyn Ferry. Como leitura, Matt Berninger recomenda Frank O’Hara e John Cheever, Bryce opta por Dostoyevsky e Cormac McCarthy. No álbum recém editado do grupo, a casta superior dos académicos pop norte-americanos – Annie Clark, Sufjan, Richard Reed Parry, Thomas Bartlett – assina o ponto e, por muito subliminar que tudo isso possa ser, é ainda outra peça no puzzle de uma obra que vive mais da complexidade da construção e do detalhe – alguém mais por aí escreve coisas como “You didn't see me I was falling apart, I was a white girl in a crowd of white girls in the park, I was a television version of a person with a broken heart”? – do que da explosão eléctrica. 

Modern Vampires Of The City, entretanto, praticamente pulveriza o que julgávamos conhecer dos Vampire Weekend, agora hesitantes entre Jacques Satie e Erik Tati: divertimentos ingénuos para piano quase barroco, quartetos de cordas, órgão em imponderável registo de requiem, calafrios vocais rockabilly, melodias persas para sintetizador, genealogias que serpenteiam por entre os Souls Of Mischief, Pachelbel, YZ, Grover Washington Jr e os Bread e – neste momento em que, neles, não resta nem uma só molécula africana de Graceland – infinitamente mais veludo melódico aspirado, boca a boca, de Paul Simon do que, antes, alguma vez existira, a dar espessura a exuberantes pronunciamentos ateus (“We know the fire awaits unbelievers, all of the sinners the same, girl you and I will die unbelievers bound to the tracks of the train”) e suaves aforismos situacionistas (“Oh you ought to spare your face the razor, because no one’s gonna spare their time for you, you ought to spare the world your labor, it’s been twenty years and no one’s told the truth”). Caso ainda não se tenha devidamente reparado, isto é o melhor (e muito bom) que o pop/rock actual tem para oferecer. Se o preferiam encardido, confrontacional, em modo pós-punk-old school, mas não estão com disposição para ir para a rua arrancar paralelipípedos, podem sempre experimentar as Savages e Silence Yourself. Mas só a vertigem do "time warp" valerá a pena: apenas travarão conhecimento com uma reencarnação feminina de Ian Curtis que, quando não canta, exactamente, nota por nota, como Siouxsie Sioux, é porque canta como Siouxsie Sioux quando ela desejava muito ser Ian McCulloch.