Fiona Apple - Extraordinary Machine 

(Jon Brion Version - álbum integral)

(daqui)

SEM FÔLEGO

Fiona Apple - The Idler Wheel... 

  

Regina Spektor - What We Saw From The Cheap Seats

“Today we’re younger than we’re ever going to be” é, possivelmente, a forma que Regina Spektor encontrou para dizer “hoje é o primeiro dia do resto da tua vida”. Fiona Apple, que escreve e canta como se todos os dias fossem o último da vida dela, prefere assinalar a efeméride com frases como “You didn’t see my valentine, I sent it via pantomime, while you were watching someone else, I stared at you and cut myself”. Por outras palavras, se nem uma nem outra pertencem ao clube dos praticantes da pop como dispensador de felicidade instantânea, poderão, contudo, deixar-se objectos cortantes próximo de Regina sem perigo de maior mas, à cautela, já não deverá afirmar-se outro tanto acerca de Fiona. A aproximá-las e (também) a separá-las o facto de ambas serem "singer-songwriters" que têm no piano a sua ferramenta sonora de primeira escolha e a circunstância de o produtor do álbum de Spektor – Mike Elizondo – ter sido, justamente, aquele que, em 2005, foi imposto pela editora de Fiona Apple para reconfigurar a primeira versão (assinada por Jon Brion e pouco do agrado da entidade patronal) do anterior Extraordinary Machine, episódio que deu origem a uma insurreição de fãs interneticamente organizados e a duas encarnações diferentemente óptimas da mesma obra.

Sete anos depois, é o percussionista Charley Drayton quem ocupa o lugar vago de Brion/Elizondo na condução das operações de um álbum que, sem se aproximar sequer do estatuto de “o terceiro maior título de sempre” (esse pertence ao segundo de Fiona, When The Pawn... – acrescentem-lhe mais 87 palavras), dá pelo nome de The Idler Wheel Is Wiser Than the Driver Of the Screw And Whipping Cords Will Serve You More Than Ropes Will Ever Do. E que, previsivelmente, tem na dimensão rítmica (tanto acústica como construída a partir de "samples" de sonoridades “encontradas”) o eixo de estruturação e o motor das canções, como que uma máquina disciplinadora dos – nunca verdadeiramente submetidos – demónios que, não desistindo de bolçar enormidades como “I ran out of white doves’ feathers to soak up the hot piss that comes from your mouth every time you address me”, ocupam por inteiro o assombrado universo das canções de Fiona Apple.

What We Saw From The Cheap Seats não nos deixa sem fôlego exactamente do mesmo modo apenas porque o perfil das canções de Regina Spektor, sem abdicar de baralhar as regras ao nível microscópico, não foge excessivamente do cânone clássico. Mas, mais secamente austero ou polifonicamente quase barroco, o filme que Spektor nos convida a ver dos lugares da geral, de "Ballad Of A Politician" (“You love so deep, so tender, your people and your land, you love them till they can’t recall who they are again”), à fantasmagoria das salas de museu de "All The Rowboats" (“masterpieces serving maximum sentences, it’s their own fault for being timeless”) ou à literal sufocação operática de "Open" (“wires round my fingers, potentially lovely, perpetually human, suspended and open”), não é propriamente programa familiar para fim-de-semana à tarde.

JUILLIARD POP



Christina Courtin - Christina Courtin

Imaginem o que poderia ser, em termos actuais, uma superbanda: o guitarrista Marc Ribot (Tom Waits e inúmeras outras notabilidades de downtown-New York), Greg Cohen (baixista e acordeonista de currículo semelhante com Laurie Anderson pelo meio, aqui, também, enquanto co-produtor), o teclista Benmont Tench (ele, fidelíssimo dos Heartbreakers, de Tom Petty, mas também regular de Johnny Cash, U2, Sam Phillips, Bob Dylan, Roy Orbison, Rolling Stones, Elvis Costello e Fiona Apple), o baterista Jim Keltner (não há espaço para incluir metade dos ilustres), o multi-instrumentalista, produtor e "film-musician", Jon Brion (Aimee Mann, a bela Fionna, Brad Mehldau e filmes de P.T. Anderson e Michel Gondry na carteira) e ainda outras notabilidades injustamente avulsas.



Estão todos no álbum de estreia de Christina Courtin, recém-licenciada da Juilliard em violino e – como Joan Wasser, Shara Worden ou Regina Spektor, outras tantas "meninas de conservatório" – óptima e erudita "songwriter" (algures entre o melhor de Kristin Hersh, Joni Mitchell e Spektor), capaz de escrever “I thought I was a person too, turns out I’m a monster just like you” e de, por só, episodicamente, aqui, pegar no violino, desafiar a velha escola com a frase (no seu site) “Take that, Juilliard!”.

(2009)

DESENCONTRO



T-Bone Burnett - Tooth Of Crime

T-Bone Burnett tem um daqueles currículos capazes de colocar instantaneamente em sentido o mais pintado: companheiro de Bob Dylan na “Rolling Thunder Revue”, criou, depois, a óptima Alpha Band e publicou diversos álbuns a solo; enquanto produtor, foi responsável por gravações de Los Lobos, Elvis Costello, Gillian Welch, Leo Kotke, Joe Henry, Roy Orbison, Jackson Browne, Joseph Arthur, Tony Bennett, k. d. lang, Cassandra Wilson, Peter Case, Emmylou Harris, todos os álbuns da ex-mulher, Sam Phillips, e pelas bandas sonoras de The Big Lebowski, O Brother Where Art Thou? e The Ladykillers (dos irmãos Coen). Tooth of Crime, por outro lado, parecia alinhar do modo mais favorável todas as peças no tabuleiro: criado a partir de canções escritas para a peça homónima de Sam Shepard (descrita como “high noon at the OK Corral in a jukebox universe”), contava com as participações de Marc Ribot, Jim Keltner, Jon Brion e Sam Phillips. A desesperante verdade, porém, é que todo o álbum parece um constante desencontro perfidamente planificado de vozes, textos, ritmos, melodias e harmonias, sob um alinhamento astral particularmente nefasto.

(2006)

A TRAJECTÓRIA DO MAL



Jonny Greenwood - There Will Be Blood (BSO)

Os primeiros vinte minutos de There Will Be Blood são cinema em puríssimo estado de graça: apenas imagem e som/música sorvendo-nos para dentro das mesmas entranhas da terra de que Daniel Plainview/Daniel Day-Lewis tanto aparenta desejar libertar-se como parece, lubricamente, esquartejar. Segundo o realizador, Paul Thomas Anderson, terá sido, simultaneamente, um sucesso e um semi-falhanço: “Essa primeira sequência deveria ser totalmente em silêncio. Sempre sonhei realizar um filme sem diálogos, só música e imagens. Ainda não o fiz mas, desta vez, andei perto”.

Sem as canções de Aimee Mann (a que recorreu em Magnolia) nem a ourivesaria sinfónica modernista de Jon Brion, Anderson convocou o guitarrista dos Radiohead, Jonny Greenwood, para, em contiguidade com peças de Arvo Pärt (Fratres) e Brahms (o Concerto para Violino em Ré Maior), desenhar a trajectória de um mal consumptivo que, do espírito de Plainview, alastra para a paisagem e todos os que a povoam. Penderecki (tal como o traduziu Kubrick) paira sobre toda a partitura. Mas que Greenwood (e Anderson e o filme com ele) nunca possa ser acusado de meramente derivativo, não é um dos menores triunfos do soberbo There Will Be Blood. (2008)

OBJECTOS MÁGICOS



Punch-Drunk Love (real. Paul Thomas Anderson)

* Em Punch-Drunk Love, há um harmonium que é como o monolito de 2001-Odisseia No Espaço ou a "caixa de Pandora" de Lulu On The Bridge: um objecto mágico (notar que, no filme, ninguém nunca sabe exactamente como designá-lo) vindo de lado nenhum que, instantaneamente, instala uma nova ordem no modo de os acontecimentos se processarem, determina, orienta e progressivamente estrutura a narrativa através da própria forma como o seu segredo vai (ou não vai) sendo desvendado; ao mesmo tempo um "trickster" gerador de acasos e coincidências e de uma lógica (pré-determinada?) de invenção da melodia e da harmonia "clássicas" no interior da dissonância e da desordem.



* Um harmonium é, evidentemente, um instrumento musical pelo que — se, simplistamente, quiséssemos ficar só por aí — não seria de todo um disparate afirmar-se que Punch-Drunk Love é um filme que estrutura o ritmo interno de acordo com o desenvolvimento da sua banda sonora, que esta lhe oferece a razão de ser da própria dinâmica narrativa e vive segundo as curvas e inflexões que ela vai, de momento a momento, exigindo. Adensa, às vezes até à claustrofobia, o espaço psicológico, aligeira as tensões até à dimensão da "féerie", sublinha, comenta, acrescenta sentidos e multiplica ângulos de visão num filme que se poderia encarar como um musical de quase uma só canção mas em que tudo é inventado a partir de um sistema circulatório musical/sonoro que, do início até ao fim, o irriga.



* No anterior filme de Paul Thomas Anderson, Magnolia, havia, em função equivalente (uma espécie de côro que ia sendo distribuido pelas "vozes" das diversas personagens), as canções de Aimee Mann e, em segundo plano, já também a música de Jon Brion, figura voluntariamente discreta ao lado dela como de Fiona Apple ou Rufus Wainwright. Aqui, a música não só oferece a respiração vital ao organismo fílmico: a partir da própria banda sonora como que se poderia realizar uma outra leitura paralela do filme que se desenvolve em torno de um eixo constituído pela muito chapliniana valsa-tema, a desdobra em múltiplas facetas e tonalidades, acrescenta-lhe percussões labirínticas acústicas e electrónicas, planta-lhe inesperadamente ao meio o delicioso kitsch ultra-romântico de "He Needs Me" cantado por Shelley Duvall (extraido do Popeye, de Robert Altman), o rock'n'roll presleyano de Conway Twitty (apenas ouvido quase subliminarmente, em fundo) e uma ou duas pincelados de exotismo havaiano como motor de uma história na qual o aparentemente ingénuo "boy meets girl" é apenas o pretexto para um fabuloso exercício formal.



* Paralelamente ao modo como, da desestruturação e disfunção psicológica, social e afectiva de Barry — notar como, em dois momentos, isso se reflecte também, física e metaforicamente, nos labirintos que ele se vê obrigado a percorrer —, a pouco e pouco, vai emergindo um padrão viável de lidar com os acontecimentos, as duas ou três notas que, desajeitadamente, ele vai conseguindo arrancar ao harmonium (e que irão ser a matriz do tema orquestral principal do filme que, ao longo deste, irá sendo declinado em diferentes variações) acabarão por descobrir a lógica maior e completa de um motivo musical plenamente desenvolvido. Nesse processo de literal recomposição musical e narrativa, da desordenada atmosfera sonora que habita a cabeça de Barry (o sufocante, esgotante, cansativo acumular de percussões electro-acústicas), por efeito do encontro simultâneo com o harmonium e com Lena, acaba por libertar-se um desenho musical muito tradicionalmente harmónico, tão tradicional, enfim, como o "happy end" do desfecho. Ou, pelo menos, tão "happy" quanto o "here we go" final pode deixar antever. (2002)

A PROGRESSÃO DO DESERTO

A câmara faz zoom pela janela do hotel e fixa a cena: "She took off her stockings, I held them to my face, she had your ankles, I felt filled with grace. 'Two hundred dollars straight in, two-fifty up the ass', she smiled and said. She unbuckled my belt, pulled back her hair and sat in front of me on the bed". "Jump-cut" para o momento do desfecho: "She slipped me out of her mouth, 'You're ready', she said. She took off her bra and panties, wet her finger, slipped it inside her and crawled over me on the bed. She poured me another whisky, said 'Here's to the best you ever had'. We laughed and made a toast. It wasn't the best I ever had, not even close".

Enquanto desfilam os créditos finais no ecrã, escuta-se uma canção: "Life just kind of empties out, less a deluge than a drought, less a giant mushroom cloud than an unexploded shell inside a cell of the Lennox Hotel". É uma hipótese de argumento. Em exercício de colagem a partir de "Reno", de Bruce Springsteen, e "Little Bombs", de Aimee Mann. Não é sequer uma ideia original: quase todas as canções de Springsteen, pelo menos até The River (1980), pareciam "scripts" perdidos de filmes de Ray, Ford, Bogdanovich ou Coppola; P.T. Anderson ergueu o pesadelo asfixiante de Magnolia sobre os temas de Aimee Mann.

Porém, se a América sempre ofereceu uma inesgotável Alexandria de sonhos estropiados à vista da "promised land", desde há quatro anos, a profetizada odisseia de 2001 transformou-se num potencial rastilho de explosão em cadeia de "little bombs". Uma por cada cidadão do império a quem repugna a ideia de viver na sua pele, entre o "mall", o lar ideal e a evangelização por cabo, num mundo edificado sobre o rescaldo do "ground zero".

Laurie Anderson aspira o desconforto e a repulsa para o interior de um "patchwork" de haikus imobilizados onde, em The End Of The Moon, observa o mundo em plano picado. Bruce Springsteen e Aimee Mann escrevem canções onde filmam, em "close up", a progressão do deserto. E não será, de todo, um acaso que, entre Devils & Dust e The Forgotten Arm, as personagens e os cenários quase se pudessem trocar sem que se notasse muito a diferença.

Springsteen parece, finalmente, dar razão a quem, no início o comparava a Dylan (mas já, por altura de Nebraska ou The Ghost Of Tom Joad, isso poderia ser alegado) embora, em nova reencarnação acústica, muitas vezes faça pensar tanto no Tom Waits inicial como em Steinbeck. Mann não desmente a partilha genética com Costello mas, trocado Jon Brion por Joe Henry, aqui e ali, recorda a caligrafia fina de Paul Simon. The Forgotten Arm é deliberadamente conceptual (mais um capítulo na eterna fuga do "king of the jailhouse" e da "queen of the road": "(they) think sharing the burden will lighten the load, so they pack up their troubles in an old Cadillac, that's her in the mirror asleep at the back"), Devil's & Dust bem o poderia ser.

"The Hitter", o pugilista esgotado de Springsteen ("Understand, in the end, Ma, every man plays the game, if you know one different, then speak out his name") é irmão gémeo do protagonista de Aimee ("Tell me why I feel so bad, honey, fighting left me plenty of money, but didn't keep the promise of memory lapses") e, se calhar, ambos filhos de "The Boxer", de Simon. Um diz "I've got my finger on the trigger and tonight faith just ain't enough, when I look inside my heart there's just devils and dust", o outro responde "I want to believe but baby I'm dry, I want to believe but you testify, and I'll pour the drinks like a true believer whose God never blinks". O deserto interior avança um pouco mais e, algures num "highway" da noite americana, alguém deixa escapar "I can't write this story with a happy ending, was I the bullet or the gun, or just a target drawn upon a wall that you decided wasn't worth defending?". (2005)

TAKE 1/TAKE 2

Fiona Apple - Extraordinary Machine

Eis o exemplo acabado de como há males que vêm por (muito) bem. Após o álbum de estreia, Tidal, de 1996, e When The Pawn... (acrescentar mais umas valentes dezenas de palavras para completar o título de disco mais longo da História), de 1999, Fiona Apple, "songwriter" precoce e sobredotada, envolveu-se durante seis anos numa daquelas proverbiais refregas épicas entre artista e editora em torno do direito de publicar uma obra em relação à qual o patronato não enxergava "potencial comercial". Inicialmente produzido e orquestrado por Jon Brion (autor das bandas sonoras de Magnolia, Punch-Drunk Love ou Eternal Sunshine Of The Spotless Mind e também colaborador de Aimee Mann, Kanye West, Brad Mehldau e da própria Apple, em When The Pawn...), terá sido a "excessiva complexidade" dos seus arranjos que gerou anticorpos nos executivos da Sony e, veio a descobrir-se posteriormente... em Fiona Apple, a qual não terá ficado exuberantemente feliz com o que lhe pareceu "Brion em demasia" nas suas canções. O núcleo mais ardorosamente militante dos fãs, porém, preferiu sempre acreditar exclusivamente na tese do "sequestro" do álbum e, para além de bombardear Andrew Lack, o presidente da Sony, com petições e campanhas online (no site www.freefiona.com), tratou de irrigar o sistema circulatório da net com os ficheiros da primeira "take" de Extraordinary Machine. Entretanto, a responsabilidade da produção passara já para as mãos de Mike Elizondo (com currículo ao lado de Eminem, Dr Dre e 50 Cent) a quem se ficaria, enfim, a dever a arte final da versão "oficial" editada no ano passado nos EUA e, em 2006, na Europa.

O efeito secundário da querela não podia ser mais positivo: dispomos, então, de dois novos álbuns de Fiona Apple e ambos óptimos! Se a primeira (e enganadora) impressão é a de que a versão-Elizondo poderia muito bem ter sido uma maquete inicial daquilo que Jon Brion viria a completar — o conceito sonoro geral é, realmente, bastante mais despojado e "esquemático" —, a verdade é que, cada uma à sua maneira, escolheu reforçar ou atenuar aspectos diferentes dos temas de Fiona Apple e, por aí mesmo, desvendar claramente a infinidade de possibilidades e sentidos de interpretação que eles contêm. Pode preferir-se a tensão orquestral johnbarryana de Brion à fria dissociação emocional quase psicótica de Elizondo em "Red, Red, Red" ou achar que este identificou mais nitidamente o "G-spot" de "Get Him Back" do que Jon Brion. É natural que se hesite entre a infernal charanga clownesca de honky-tonk weilliano do anterior "Used To Love Him" e a música mecânica para casino de colónia lunar do (agora) rebaptizado "Tymps (The Sick In The Head Song)" e não ter dúvidas que a sumptuosa arquitectura de cordas do primeiro "Oh Sailor" ou a swingante secção de metais/soul do definitivo "Better Version Of Me" são os cenários mais desejáveis para as palavras e melodias de Apple.

Ela mesma terá vacilado aqui e ali, razão pela qual o álbum se inicia e encerra com "Extraordinary Machine" e "Waltz" segundo Brion. Absolutamente seguro, no entanto, é que o veneno e desprezo que Fiona Apple generosa e democraticamente distribui por uma significativa amostra de representantes do menos belo sexo ("But wait till I get him back, he won't have a back to scratch, yeah, keep turning that chin, and you will see my face as I figure how to kill what I cannot catch" nem sequer é dos exemplos mais friamente implacáveis...) encontrou duas magníficas alternativas de expressão entre as quais não é fácil optar: no expositor da loja de discos ou num casulo da net, perto de si. (2006)