"Shadow Forces"

 

(sequência daqui) No novo Love In Exile, é como se essa singularidade se acentuasse mais ainda buscando, paradoxalmente, a dissolução nas ondas sonoras que, com o pianista e compositor Vijay Iyer e o multi-istrumentista Shahzad Ismaily – gente da intimidade estética de Laurie Anderson, Lou Reed, Tom Waits, Jolie Holland, Laura Veirs, Bonnie Prince Billy, Faun Fables, Secret Chiefs 3, John Zorn ou Elysian Fields –, conduz por um puzzle de estrofes em Urdu cerzidas por uma teia de melismas encantatórios. “Fomo-nos escutando uns aos outros e conduzimo-nos por caminhos que desconhecámos. Sem nunca nos perdermos”.

MIMETISMO



















The Decemberists - The King Is Dead

Segundos iniciais de "Don’t Carry It All", a primeira faixa, e somos atingidos de frente pelo gemido de uma harmónica dylaniana enquanto dobradiça da porta de entrada para uma canção que, certamente por distracção, os Fairport Convention não terão incluído num dos seus primeiros álbuns. A obediência aos preceitos do folk-rock britânico permanece lá mas nada sequer de remotamente semelhante aos épicos prog-trágico-marítimos em quatro partes, sobre criaturas da floresta, entidades mitológicas e diáfanas donzelas por que os Decemberists, até agora, foram amados e execrados em partes iguais. Segunda canção, "Calamity Song", e oh felicidade!... é, afinal, "Talk About The Passion", dos R.E.M., quase nota por nota, com Peter Buck na tripulação e tudo.



Buck aparece mais duas vezes: em "Down By The Water" – abertura springsteeniana deslizando para uma melodia desenhada à transparência sobre "The One I Love", tal como Richard e Linda Thompson a interpretariam, mas com Gillian Welch no lugar de Linda – e, ao banjo, no tema de abertura. Nenhum Rolling Stone assina o ponto mas "All Arise" é "Honky Tonk Women" em versão Fairports-meets-The Band e, mesmo sem a comparência de Morrissey ou Johnny Marr, “This Is Why We Fight" teria entrada instantânea num Best Of dos Smiths.



Semeiem por aí meia dúzia de pinceladas das paletas de Neil Young, Wilco e Gram Parsons, Springsteen mais umas quantas vezes, entretenham-se a decidir se "Rox In The Box" puxa mais para Richard & Linda, para os Steeleye Span ou para Young com Nicolette Larson, se "January Hymn" contém maior quantidade de material genético de Donovan ou de Simon & Garfunkel e, sem fazer batota, experimentem descobrir qual a faixa em que Laura Veirs se ouve lá ao fundo. O juízo final até é simples: em formato aparado e escanhoado, quanto mais Colin Meloy e cúmplices se despersonalizam e cultivam o mimetismo, melhor é a sua música.

(2011)

PARCEIRAS PERFEITAS



Cat Power - Jukebox




Dawn Landes - Fireproof

Cat Power e Dawn Landes. À primeira vista, poderia imaginar-se que se trata apenas de uma “arrumação” confortavelmente preguiçosa que obedeceria exclusivamente ao critério de reunir duas “singer-songwriters” femininas por uma única questão de género. O que, na verdade, até seria bastante defensável: mesmo sem demasiados rigores estatísticos, não é difícil reparar como o contingente feminino em actividade na pop de melhor linhagem tem, hoje, um peso e importância incomparavelmente superiores ao que, não há tanto tempo quanto isso, acontecia. A discriminação positiva – ainda que, no caso, crescentemente inútil e desnecessária – estaria, então, razoavelmente justificada. O essencial, porém, deve ser procurado na condição de “singer-songwriter” que, em cada uma, de modo inteiramente distinto, repensa e reavalia a forma-canção, o seu posicionamento e os diversos modos de lidar com ela.



Cat Power, por exemplo, havia já entrado na lenda como a persona trágica e (em palco) imprevisível de Chan Marshall. Os álbuns revelavam uma valiosa escritora de canções mas eram os seus concertos que alimentavam o mito: poderiam chegar ou não ao fim, transformar-se em violentas sessões de psicodrama público, perder-se em patéticas divagações alcoólicas com residual componente musical ou – também sucedia – ser momentos de intimidade única entre ela e o seu público. A bisbilhotice “social-cor-de-rosa” (ou de tons mais negros…) a que o jornalismo musical não é imune tanto vampirizou os “comos”, “ondes” e “porquês” dessa exposição do combate com os seus demónios interiores como se afadiga agora na enumeração dos passos da via dolorosa que – aparentemente – a terão conduzido à redenção. Afinal, o que importa dizer a propósito da publicação de Jukebox (segundo disco de versões, oito anos depois de The Covers Record) é que, qualquer que seja a relação entre a suposta pacificação existencial e a obra, este é, muito provavelmente, o melhor álbum de Chan Marshall/intérprete (e, apenas pontualmente, compositora).



Onde, na realidade, é obrigatório reparar que a intérprete, em considerável medida, assume quase o estatuto de co-autora, de tal modo se apropria das canções e, muito pouco cerimoniosamente, as revolve e transforma. Exagerando (mas não muito): Frank Sinatra foi apagado da História, “New York” é, de agora em diante, uma canção de Cat Power. Precisamente o mesmo tratamento a que (ao lado de Jim White, dos Dirty Three, e de Judah Bauer, da Jon Spencer Blues Explosion) submete as restantes dezasseis – as outras onze do álbum principal acrescidas de cinco bónus –, herdadas de nomes tão veneráveis como Billie Holiday, Janis Joplin, Joni Mitchell, James Brown, Nick Cave, Moby Grape, Patsy Cline, Hank Williams ou Bob Dylan. E é exactamente nas duas faixas que giram em torno de Dylan (a versão de “I Believe In You” e o original de Marshall, “Song To Bobby”) que o mais surpreendente jogo de máscaras ocorre: enquanto “I Believe In You”, literalmente, muda de mãos, escutamos “Song To Bobby” – “Backstage pass in my hand, giving you my heart was my plan, can I finally tell you to be my man?” – no que só poderá ser a voz de Chan Dylan ou Bob Marshall.



No site da Amazon, quando se procura Fireproof, de Dawn Landes, aconselham-nos a comprá-lo, na qualidade de “perfect partner”, em conjunto com Jukebox. E não custa muito admitir que, independentemente da estratégia de marketing, existe, sem dúvida, alguma lógica de familiaridade no emparelhamento: apadrinhada por Suzanne Vega e Andrew Bird, técnica de som de Philip Glass, Joseph Arthur e Ryan Adams, Dawn Landes pratica o tipo de canção contemporânea que viaja agilmente entre tradição country-folk e aquele “modernismo” sonoro patenteado por Tom Waits desde Swordfishtrombones. Gravado num antigo quartel de bombeiros de Brooklyn convertido em estúdio, articula instrumentação tradicional com electrónica, optigons, glockenspiel, melodias memoráveis e uma escrita poeticamente enxuta que alinha frases como “we are like kids in a play set in the Victorian age, we only know what to say because we practiced at home” com a maior naturalidade. Traz à memória Laura Veirs mas, sobretudo, 99.9 Farenheit Degrees, de Suzanne Vega, e isso só pode ser uma coisa muito boa. (2008)

MÚSICA 2007 - II (CD & DVD)
(a classificação, por ordem decrescente, deverá ser vastamente relativizada)



21 - Jenny Owen Youngs - Batten The Hatches
22 - Kevin Ayers - The Unfairground
23 - Crippled Black Phoenix - A Love Of Shared Disasters
24 - PJ Harvey - White Chalk
25 - Lucky Soul - The Great Unwanted
26 - Au Revoir Simone - Bird Of Music
27 - Laura Veirs - Saltbreakers
28 - The Mary Timony Band - The Shapes We Make
29 - Laub – Deinetwegen
30 - Skeletons And The Kings Of All Cities – Lucas
31 - Björk – Volta
32 - Vários - Plague Songs
33 - Nina Nastasia & Jim White - You Follow Me
34 - Ray’s Vast Basement - Starvation Under Orange Trees
35 - Holly Golightly & The Brokeoffs - You Can’t Buy A Gun When You’re Crying
36 - Tomahawk – Anonymous
37 - Ego Plum & The Ebola Music Orchestra – The Rat King
38 - Irene - Long Gone Since Last Summer
39 - The Most Serene Republic – Population
40 - Ai Phoenix - The Light Shines Almost All The Way

É A CANÇÃO, ESTÚPIDO!



The Go-Betweens - Oceans Apart




Andrew Bird - The Mysterious Production Of Eggs




Laura Veirs - Year Of Meteors

Cai um aguaceiro fino de guitarras e, por entre as gotas, escuta-se a voz de Grant McLennan que canta "What would you do if you turned around and saw me beside you, not in a dream but in a song? Would you float like a phantom or would you sing along?". Entra um sinuoso arranjo de cordas e um assobio morriconiano e Andrew Bird explica-nos "Turn on the history channel and ask our esteemed panel why are we alive and here's how they replied: you're what happens when two substances collide and, by all accounts, you really should've died". Laura Veirs sugere "To dress up your wounds, wash off the salt, freshen the blooms at your sea-rusted altar" e a melodia dissolve-se pelo meio de um motivo de violino hipnótico e de fortuitos vapores electrónicos. Oceans Apart mergulha em tons de cobalto no poço da memória, The Mysterious Production Of Eggs ensaia a estética mil-folhas de um Kafka sorridente, Year Of Meteors inventa a impossível bissectriz entre Suzanne Vega, Walt Whitman e meia dúzia de resíduos da vanguarda nova-iorquina.



E, generosamente distribuida pelos três — intacta, barroca, esquartejada, luminosamente polida —, aquilo de que sempre se fez a quintessência da matéria-pop: canções, isto é, literatura em solução homeopática, a história toda da música no rectângulo de um telegrama, o universo inteiro em três minutos. Sabe-se o que é necessário (limpar, excluir, desbastar tudo o que não é imprescindível, inverter o processo, recomeçar de novo) mas a excelência na aplicação do método não está ao alcance de todos. Até porque existe um método e mil formas de o executar.



Robert Forster e Grant McLennan praticam a a arte da marcenaria rústica, a melodia enxuta, a geometria simples das guitarras e a ginástica do epigrama ("Why do people who read Dostoievsky always look like Dostoievsky?"), só de vez em quando se aventuram no fogo de artifício beatleano ("Darlinghurst Nights"), mas, em cada álbum, autorizam-nos sempre o privilégio sem preço de, à meia-luz, espreitar, para três ou quatro páginas privadas onde alguém, por algum motivo, confessa "I need the touch of fingers on my skin, then the sunrise seeks you through a maze of dragons and drops its touch on the fir trees in the wind". Andrew Bird é o "jongleur" de enigmas consumado: numa mão, equilibra as partituras de Brian Wilson, da Disney-pop, de Jobim, na outra, desenha círculos com as de Paul Simon, George Martin, Jim O'Rourke. E, saltando através do aro em chamas, no interior de uma melodia violeta, interroga-nos "I just can't remember which way the east wind blows, does it matter? If we're all matter, what's it matter, does it matter, if we're all matter when we're done?". Aí, reparamos que há muito ninguém nos oferecera nada semelhante.



Laura Veirs, essa, tem ascendência. Ilustre: a das meteóricas Brenda Kahn (de Epiphany In Brooklyn) e Barbara Gosza (de Beckett & Buddha), a da Suzanne Vega de 99.9Fº, alguma coisa de Cat Power ou de Sam Phillips. Tudo isso, porém, decantado e destilado para uma pop translúcida que se transforma com facilidade em folk assimétrica e se deixa rasgar de bom grado por aquele tipo de abstracções e labaredas sonoras onde se refugiam iluminações como "slain by your zirconium smile, I was slain by your olivine eyes, slain I was lying in piles, hoping shovels would cast me, furnaces burn everlasting, black tattoos of you unto me". (2006)

A MÚSICA NO FEMININO



Patti Smith - Twelve




Laura Veirs - Saltbreakers




Mary Timony Band - The Shapes We Make




Hanne Hukkelberg - Rykestrasse 68

A música popular nunca foi um território de absoluta hegemonia masculina. Mas, durante a maior parte do século XX, das divas da “torch song” e do jazz vocal às “starlets” e “pin-ups” pop, o papel reservado às mulheres nunca andou demasiado longe dos estereótipos generalizados através de cuja lente o mundo se encarregou de identificar o “perfil feminino” e de lhe atribuir um lugar: lolita inocente e/ou devassa, deusa intangível, trágica à beira do abismo, sedutora perversa, “sex-toy” descerebrado ou mãe-de-família-como-deve-ser (não esquecendo, na era dos anos 60 em diante, a folclórica silhueta adjacente da “groupie”), para todas as categorias se perfilou uma extensa lista de candidatas, voluntária ou involuntariamente dispostas a ocupar uma vaga. Edith Piaf, Doris Day, Julie London, Marianne Faithfull, Billie Holiday, Bessie Smith, Sandie Shaw, Jane Birkin e um interminável cortejo de outras exemplificam bem vários desses retratos-robot que, embora tenham persistido até hoje apesar das diversas vagas de feminismo e pós-feminismo (uma leitura em diagonal das tabelas de vendas mundiais é esclarecedora), sofreram os primeiros abanões a sério com o aparecimento de figuras como Janis Joplin, Yoko Ono ou Grace Slick (Jefferson Airplane), perderam o equilíbrio com a vaga inicial de singer-songwriters da linhagem de Joni Mitchell, Judee Sill ou Sandy Denny e, de Patti Smith às bandas do pós-punk (Slits, Au Pairs, Raincoats, Delta 5) ou ao motim “riot grrrls” do princípio dos anos 90, redefiniram de modo inexorável a percepção que temos das diversas formas que pode assumir – seja isso aquilo que for – “o feminino” na música. O que tanto escancarou as portas da edição discográfica a um número de autoras e intérpretes incomparavelmente maior do que antes acontecia como obrigou à aceitação de personagens – Björk, Diamanda Galás, Laurie Anderson, Lydia Lunch – definitivamente pouco dadas a deixar-se enquadrar pelas coordenadas antigamente em vigor.

Talvez seja por isso que incomoda um pouco depararmos com uma das pioneiras da insureição – Patti Smith – em pleno momento de capitulação perante as regras da indústria: o pretexto alegado é uma homenagem transgeracional a todos os ícones e heróis de que se constituiu a sua memória pop/rock (Jimi Hendrix, Kurt Cobain, George Harrison, Grace Slick, Doors, Rolling Stones, Allman Brothers, Bob Dylan, Paul Simon, Neil Young, Stevie Wonder e (?) Tears For Fears) mas é bastante difícil não entender Twelve como mais uma das manobras actualmente em curso no subsector do “álbum de versões” (Dylanesque, de Brian Ferry, A Tribute To Joni Mitchell, Do It Again: A Tribute To Pet Sounds ou o anunciado CD de foguetório em torno do 40º aniversário de Sgt. Peppers). Coisa que, em si mesma, nem seria reprovável se as várias releituras que Patti Smith realiza acrescentassem um ponto de vista diferente aos originais ou permitissem reescutá-los sob um novo ângulo. A verdade é que isso apenas ocorre com “Smells Like Teen Spirit”, dos Nirvana (convertido em desvairado “freak-out” de bluegrass), e, em muito menor grau, “Are You Experienced?”, de Hendrix.



As sobrantes dez são resignados exercícios de uma “covers band” competente (os históricos Lenny Kaye, Jay Dee Daugherty e Tony Shanahan e participações avulsas de Tom Verlaine, Flea e Sam Shepard... em banjo), isto é, justamente aquilo que todos eles menos precisavam e mereciam como adenda ao currículo.

O testemunho, porém, já foi passado e encontra-se em óptimas mãos. As de Laura Veirs, por exemplo, que, após Carbon Glacier e Year Of Meteors, em Saltbreakers retoma o fio ao seu “songwriting” literário e de um “naturalismo mágico” que, recombinando materiais punk e folk com as contribuições extaterritoriais de Bill Frisell e Eyvind Kang e a arte-final da produção de Tucker Martine (cujo instinto rítmico ajuda a dinamizar e vertebrar o corpo das canções), desta vez, recorre a AS Byatt (o romance Possession) e a José Saramago (Ensaio Sobre A Cegueira) enquanto combustível e detonadores para um ciclo de temas à volta da ideia de expiação e redenção através da purificação pelas forças elementares (“Drink deep my love, for the water is gasping for your mouth”).



As credenciais de Mary Timony identificam-se, talvez, em linha mais directa com as origens históricas de Patti Smith: veterana das escaramuças “riot-grrrl” na cena punk/hardcore de Washington D.C. enquanto activista, em 1990, das Autoclave, e, a seguir nos Helium, desde 1997, a solo ou com a Mary Timony Band, tratou de deixar poucas dúvidas que, se Laura Veirs é uma folk/punk com duas licenciaturas (Geologia e Línguas Chinesas), a ela ninguém haverá de negar o “pedigree” na “Duke Ellington School of The Arts”, de Washington (guitarra e viola de arco), e mais outra licenciatura (daquelas com toda a documentação em ordem, nada de confusões...) em Literatura Inglesa, pela Universidade de Boston.



A ética e a estética punk bem podem ter vociferado “Learn how to NOT play your instrument!” que Timony, mesmo que o desejasse, na música que pratica, não conseguiria dissimular de onde provém: The Shapes We Make é rock submetido a um formato razoavelmente elástico de canção mas denso, texturado, explosivo e harmónica e timbricamente complexo (tal como os Sonic Youth o continuam a dilatar e distorcer), sem, contudo, pisar o risco proíbido da mórbida obesidade “prog”.

Do lado de cá do Atlântico, entretanto, Rykestrasse 68, segundo álbum da norueguesa Hanne Hukkelberg depois do precioso Little Things (2005), é o segundo capítulo de um luminoso universo musical e poético absolutamente singular:



em cada canção, Hanne praticamente nos convida a observar à lupa o modo pelo qual costura toda a intrincada anatomia sonora de um imponderável organismo (feita de flexíveis fibras de jazz, circuitos nervosos onde se atropelam Bach, os Pixies e estilhaços de electrónica, um sistema circulatório activado pela batida cardíaca de uma máquina de escrever Remington, pelo ronronar de gatos e por uma polifonia de electrodomésticos e “found sounds” urbanos) que voa contra um fundo de banjo, acordeão, violoncelo, violino, celesta, piano, guitarra e flauta e, inadvertidamente, vai registando instantâneos da paisagem sobre a qual se desloca: “Picking dry and crispy paintflakes off a large bricket wall, while I stare out of my window, stare at my neighbours balcony: old bullet holes behind wild botany”. Não deveria ser necessário dizer que, na Rykestrasse de Berlim, não existe o número 68. (2007)

DO SAL, DOS GLACIARES E DOS METEOROS



Carbon Glacier, Year Of Meteors, Saltbreaker. A tentação preguiçosa é pegar nos títulos dos dois últimos álbuns de Laura Veirs e do próximo (anunciado para Março), espreitar-lhe a biografia peculiar e engendrar uma nova categoria abstrusa: "songwriting geológico". Mas, se existe, de facto, muita alusão a matérias densas na escrita de Veirs, seria excessivamente curto pararmos por aí e não repararmos como, perante nós, se encontra uma das mais notáveis autoras de canções norte-americanas revelada nos últimos anos.

Não se pode verdadeiramente dizer que tenha sido uma "songwriter" precoce...
Foi por volta dos 21 anos que comecei a prestar mais atenção à música e descobri os movimentos punk e folk do "undergound" americano, em particular, no noroeste. Aprendi a tocar guitarra e interessei-me pela música folk e pela sua história. Comecei a tocar mais a sério aos 26, quando me dediquei ao estudo da guitarra na tradição folk e escutei imensos discos. Fazia-o enquanto amadora mas, ao mesmo tempo, praticava diariamente. Levava a escrita de canções muito a sério mas não me parece que pudesse ser considerada uma "songwriter" intelectual.



Que músicos lhe despertavam mais a atenção nessa altura?
De Johnny Cash, June Carter e a Carter Family ao punk-rock, interessavam-me todos os tipos de folk.

Inclui também o punk na folk?
Sim, sim. São o mesmo, música do povo ["people's music"]. Nunca tracei aí nenhuma linha divisória.



Mas, no início, não parecia destinada à música. Fez uma licenciatura em geologia e foi numa visita de estudo à China que tudo começou...
É verdade. Na faculdade completei uma licenciatura em geologia e outra em línguas chinesas. Decidi combiná-las num projecto final de curso, estudando geologia na China (já lá tinha vivido — e na Malásia — durante um ano, antes de entrar para a universidade), no deserto, junto à fronteira com o Paquistão. Mas, como me aborrecia de morte no acampamento, peguei numa guitarra e comecei a escrever canções.



A cultura oriental atraía-a?
Muito. Nunca estudei nada relativo à música mas estudei o budismo, o taoísmo, a filosofia chinesa. Vários primos meus praticam o budismo desde há muito. O que não significa que eu seja budista, não me vejo como uma pessoa religiosa, talvez mais como alguém que entende a música como uma prática espiritual. Mas identifico-me com alguns conceitos budistas como o desprendimento, a ideia de viver no presente e de contribuir para o alívio do sofrimento dos outros. De qualquer modo, em 1997, quando acabei a universidade, apercebi-me de que me apetecia fazer alguma coisa mais criativa. Mudei-me do Colorado para Seattle e passei a encarar a música muito mais a sério. Mas, como fazer disso uma carreira não é fácil, não tinha ambições de me dedicar a tempo inteiro. O que, nos cinco ou seis anos seguintes, foi exactamente o que acabou por acontecer.



Apesar de as suas raízes musicais se encontrarem na folk e no punk, tem trabalhado com músicos de áreas muito diferentes como Bill Frisell ou Eyvind Kang...
É assim que gosto de trabalhar. Esses dois que refere foram-me apresentados pelo Tucker Martine, o meu produtor. Têm um entendimento bastante profundo de inúmeras tradições musicais o que lhes permite integrar-se perfeitamente nas minhas canções que recorrem a estilos muito diversos. Também irão estar presentes no meu novo álbum — Saltbreaker — que deverá ser publicado em Março.



Seja como for, nos seus últimos discos, as origens folk são pouco mais do que memória...
Em relação à country, sim, a folk não me parece tanto. Continuo a sentir-me bastante alinhada com a tradição folk, especialmente no que diz respeito à execução da guitarra. Mas é verdade que, neste novo álbum, há muito mais canções pop do que nos anteriores.

Nos textos de algumas canções, percebe-se o verdadeiro prazer que sente em jogar com a sonoridade das palavras, como, por exemplo "slain by your zyrconium smile, I was slain by your olivine eyes, slain I was lying in piles"...
Gosto que, numa frase, tanto o valor fonético como o sentido, possam ser interessantes. Por exemplo, esse jogo com as sibilantes e as vogais abertas e claras, é o tipo de escrita que me atrai.



Já confessou que a leitura de autores como Basho, Virginia Woolf, Whitman ou até José Saramago pode funcionar como detonador do seu "songwriting". Continua a ser assim?
Sem dúvida. Recorro imenso a ideias que encontro em autores como os que citou. Por vezes, pego numa frase e escrevo uma canção em torno dela. No novo álbum, escrevi uma canção inteira inspirada num livro de Saramago, Ensaio Sobre A Cegueira, que achei espantoso. Retirei uma passagem do final, articulei-a com o meu próprio texto e construí, assim, a canção. Utilizar tantas frases de um texto alheio não é coisa que faça frequentemente, na verdade, nunca o tinha feito antes! Foi um amigo que é um devorador de livros que mo ofereceu. Gosto de ler mas não sou exactamente uma literata como ele que é capaz de ler três livros por semana.



Numa das suas canções, há uma interrogação que poderia muito bem resumir a sua escrita: "love of colours, sound and words, is it a blessing or a curse?". Já sabe a resposta?
Acho que é uma benção ["a blessing"]. Acho mesmo que sim. É certo que, por essas mesmas razões, muitos artistas sofreram terrivelmente. Contudo, não me parece que seja obrigatório. Mas claro que posso vir a mudar de ideias. (2006)