PELO BURACO DA FECHADURA

  

O Chateau Marmont, no 8221 de Sunset Boulevard, em Los Angeles – projectado segundo o modelo do Château d’Amboise, residência real francesa no vale do Loire –, foi um edifício de apartamentos de luxo, convertido em hotel em 1931, devido à enorme improbabilidade de, durante a Grande Depressão, haver quem pudesse suportar as elevadíssimas rendas. Ao longo dos anos, porém, acabaria por ganhar o estatuto de Chelsea Hotel da West Coast: como que aceitando o conselho de Harry Cohn, presidente da Columbia Pictures (“If you must get in trouble, do it at the Chateau Marmont”), foi lá que James Dean se atirou de uma janela, Jim Morrison caíu do telhado, John Belushi sucumbiu a uma overdose, Scott Fitzgerald teve um ataque cardíaco, os Led Zeppelin passearam de Harley Davidson pelos corredores, e, aos pares ou em grupos mais liberalmente alargados, celebridades várias (Dennis Hopper, Nicholas Ray, Natalie Wood, Jean Harlow, Clark Gable, Erroll Flynn, Marlene Dietrich, Scarlett Johansson, Benicio del Toro...) travaram conhecimento bíblico. Exactamente o género de matéria-prima que um "peeping tom" profissional e erudito como Jarvis Cocker – também ele, ainda com os Pulp, hóspede do hotel, no quarto 29 – dificilmente deixaria escapar. 

Concebido como um ciclo de 16 canções a quatro mãos, com o pianista canadiano Chilly Gonzales, Room 29 (primeiro álbum da Deutsche Grammophon a ostentar o aviso "Parental Advisory: Explicit Content") inaugura praticamente o sub-género de banda sonora para um documentário imaginário: algures num registo entre Satie e Kurt Weill espevitado por Noël Coward, o ponto de partida é esclarecedor: tratando-se de “a comfortable venue for a nervous breakdown”, obviamente, a questão que se impõe é “is there anything sadder than a hotel room that hasn’t been fucked in?” Daí, decorre, com naturalidade, uma sucessão de instantâneos e observações sobre personagens anónimas (“You’re a tearjerker, you don’t need a girlfriend, you need a social worker”) ou nem por isso (‘Howard Hughes Under The Microscope’, dissecado, em conversa com Cocker, por David Thomson, autor do clássico ensaio The Big Screen) e hábitos de consumo peculiares (“We ordered ice-cream as main course, in a turban of silk, drinking chocolate with milk, with a shot of rum on the side, well of course”). Ou não fosse, afinal, um caso exemplar de, como ali, à beira de Hollywood, é obrigatório apresentar-se “life with the boring bits edited out”.

IDENTIDADES

O "western", dos Ford, Huston, Peckinpah, Wellman, Mann e Ray, celebração audiovisual da mítica fronteira selvagem, é o género cinematográfico indiscutível e quintessencialmente norte-americano. De certeza? Experimentem, nesse caso, dar uma vista de olhos à lista dos "westerns" mais votados pelos utilizadores do IMDb (Internet Movie Database): em 1º e 2º lugares, O Bom, o Mau e o Vilão (1966) e Aconteceu no Oeste (1968), ambos de Sergio Leone, bem como, em 6º, Por Mais Alguns Dólares (1965), e Por Um Punhado de Dólares (1964), em 14º. O primeiro “clássico” genuinamente americano – O Comboio Apitou Três Vezes, de Fred Zinnemann (1952) – surge apenas no 8º lugar mas, antes dele, em 3º, está já confortavelmente alojado Django Libertado, de Quentin Tarantino.

Aconteceu no Oeste
 

Não é, certamente, através deste género de “votações” que se poderá aferir o valor absoluto de cada obra mas o que delas resulta evidente é o facto de, para uma considerável parcela do público contemporâneo (na qual muitos norte-americanos, naturalmente, se incluirão), a memória do que foi o "western" corresponder, hoje, afinal, à transfiguração europeia/mediterrânica que, entre diversos outros, Leone/Morricone lhe provocaram. E não é, de todo, abusivo incluir Ennio Morricone na equação: aquilo que ficaria conhecido como "western spaghetti" deve a sua identidade de italianíssimo excesso operático e, por vezes, quase ibericamente tauromáquico, pelo menos, tanto à música como aos restantes componentes da matéria cinematográfica.

Kill Bill Vol. 1
 

Até porque – falemos, então, dele –, se, à primeira vista, Django Libertado se apresenta como o momento em que Tarantino se decide, por fim, a homenagear explicitamente o "western" através da sua declinação "spaghetti", na verdade, já antes, justamente por via da banda sonora, ele o havia feito: em Kill Bill Vol. 1, a atmosfera sonora do combate final, na neve, entre a Noiva e O-Ren Ishii, ecoava a sequência de abertura de Aconteceu no Oeste e, nesse e no Vol. 2, a profusão de citações de Luis Bacalov, Riz Ortolani e nada menos do que sete de Morricone (aliás, menos uma do que em Inglourious Basterds – filme para o qual Tarantino desejou a colaboração de Morricone que não veio a acontecer – e mais cinco do que em Death Proof) não autorizavam dúvidas acerca de onde residia uma das suas mais poderosas fontes de inspiração.

Django - real. Sergio Corbucci (1966)
 

Uma outra, num filme onde não há “escurinhos” mas, com todas as letras, “pretos”/”niggers” (usando os óculos escuros de Charles Bronson em The White Buffalo e ataviados como o Blue Boy de Thomas Gainsborough ou a Ida Galli de Blood For A Silver Dollar), data já do tempo de Jackie Brown, quando Tarantino não considerava despropositado afirmar-se que mantinha com Samuel L. Jackson uma relação artística idêntica à estabelecida entre Norman Whitfield e Marvin Gaye (Jackson ter-lhe-á mesmo dito acerca dos diálogos que, para ele, escrevia “Quentin, ninguém escreve melhores músicas do que tu...”), e acerca do uso repetido da "n-word" fazia questão de explicar que, no cinema, a música não se encontra apenas onde é habitual ouvi-la: "Adoro a dança da linguagem, fazer swingar as palavras. E, neste filme, dança-se até perder o fôlego com a palavra 'nigger'". 

THEN HE PROCEEDED TO PASS OUT

"Finally, we rented a place, The Townhouse, an 88-seat theatre on 44th Street. We put up flyers [Richard] Hell had designed. (...) We'd go up to journalists and ask them to come watch us, so we could get quotes. Terry knew some film people, and asked Nicholas Ray, the director of Rebel Without A Cause, to come to the loft to see us. Nick didn't want to. Terry offered him a gallon of wine. Nick said 'OK'. So, Nicholas Ray came down, and sat on the bed in his eyepatch, drinking wine, while we went through our ridiculous repertoire. We'd knock things over. If a mic fell on the floor, we'd lie down and sing into it. When the wine was almost done, Nicholas said, 'Well, I'll tell you, Terry: these are four cats with a passion'. Then he proceeded to pass out. So we used Nick's quote". (Richard Lloyd, acerca dos primeiros anos dos Television, à "Uncut" de Março)

(2012)

JOÃO BÉNARD DA COSTA
(7.02.35 - 21.05.09)


Johnny Guitar - real. Nicholas Ray, 1954

(2009)

A PROGRESSÃO DO DESERTO

A câmara faz zoom pela janela do hotel e fixa a cena: "She took off her stockings, I held them to my face, she had your ankles, I felt filled with grace. 'Two hundred dollars straight in, two-fifty up the ass', she smiled and said. She unbuckled my belt, pulled back her hair and sat in front of me on the bed". "Jump-cut" para o momento do desfecho: "She slipped me out of her mouth, 'You're ready', she said. She took off her bra and panties, wet her finger, slipped it inside her and crawled over me on the bed. She poured me another whisky, said 'Here's to the best you ever had'. We laughed and made a toast. It wasn't the best I ever had, not even close".

Enquanto desfilam os créditos finais no ecrã, escuta-se uma canção: "Life just kind of empties out, less a deluge than a drought, less a giant mushroom cloud than an unexploded shell inside a cell of the Lennox Hotel". É uma hipótese de argumento. Em exercício de colagem a partir de "Reno", de Bruce Springsteen, e "Little Bombs", de Aimee Mann. Não é sequer uma ideia original: quase todas as canções de Springsteen, pelo menos até The River (1980), pareciam "scripts" perdidos de filmes de Ray, Ford, Bogdanovich ou Coppola; P.T. Anderson ergueu o pesadelo asfixiante de Magnolia sobre os temas de Aimee Mann.

Porém, se a América sempre ofereceu uma inesgotável Alexandria de sonhos estropiados à vista da "promised land", desde há quatro anos, a profetizada odisseia de 2001 transformou-se num potencial rastilho de explosão em cadeia de "little bombs". Uma por cada cidadão do império a quem repugna a ideia de viver na sua pele, entre o "mall", o lar ideal e a evangelização por cabo, num mundo edificado sobre o rescaldo do "ground zero".

Laurie Anderson aspira o desconforto e a repulsa para o interior de um "patchwork" de haikus imobilizados onde, em The End Of The Moon, observa o mundo em plano picado. Bruce Springsteen e Aimee Mann escrevem canções onde filmam, em "close up", a progressão do deserto. E não será, de todo, um acaso que, entre Devils & Dust e The Forgotten Arm, as personagens e os cenários quase se pudessem trocar sem que se notasse muito a diferença.

Springsteen parece, finalmente, dar razão a quem, no início o comparava a Dylan (mas já, por altura de Nebraska ou The Ghost Of Tom Joad, isso poderia ser alegado) embora, em nova reencarnação acústica, muitas vezes faça pensar tanto no Tom Waits inicial como em Steinbeck. Mann não desmente a partilha genética com Costello mas, trocado Jon Brion por Joe Henry, aqui e ali, recorda a caligrafia fina de Paul Simon. The Forgotten Arm é deliberadamente conceptual (mais um capítulo na eterna fuga do "king of the jailhouse" e da "queen of the road": "(they) think sharing the burden will lighten the load, so they pack up their troubles in an old Cadillac, that's her in the mirror asleep at the back"), Devil's & Dust bem o poderia ser.

"The Hitter", o pugilista esgotado de Springsteen ("Understand, in the end, Ma, every man plays the game, if you know one different, then speak out his name") é irmão gémeo do protagonista de Aimee ("Tell me why I feel so bad, honey, fighting left me plenty of money, but didn't keep the promise of memory lapses") e, se calhar, ambos filhos de "The Boxer", de Simon. Um diz "I've got my finger on the trigger and tonight faith just ain't enough, when I look inside my heart there's just devils and dust", o outro responde "I want to believe but baby I'm dry, I want to believe but you testify, and I'll pour the drinks like a true believer whose God never blinks". O deserto interior avança um pouco mais e, algures num "highway" da noite americana, alguém deixa escapar "I can't write this story with a happy ending, was I the bullet or the gun, or just a target drawn upon a wall that you decided wasn't worth defending?". (2005)