O IMENSO ABISMO NEGRO

Não é propriamente uma inovação herética: na banda sonora de Marie Antoinette, de Sofia Coppola (2006), escutámos, sem sobressalto, Siouxsie & The Banshees, New Order, Cure, Bow Wow Wow ou os Gang Of Four lado a lado com Vivaldi, Rameau ou Scarlatti; em Moulin Rouge, de Baz Luhrmann (2001), cruzarmo-nos com Madonna, T. Rex, Police, Nirvana e Elton John ou assistirmos ao parto de "The Sound Of Music" na trepidante Montmartre da viragem do século, não foi motivo de nenhum escândalo. E, pulando para o domínio das séries de televisão, na belíssima Westworld (2016/2022) - "um 'western' com robots" -, 'Paint It Black', dos Rolling Stones, 'House Of The Rising Sun', dos Animals, 'A Forest', de The Cure, 'Black Hole Sun', dos Soundgarden, ou 'Exit Music (For A Film)', dos Radiohead, tocadas por uma vetusta pianola, não provocaram a menor perplexidade. Mas, provavelmente, nenhuma outra atingiu tão plenamente a perfeição no encaixe entre música eléctrica contemporânea e contexto histórico "divergente" (início do século XX) como Peaky Blinders (2013/2022). (daqui; segue para aqui)

Anna Calvi- "Miquelon"

New Order - "Ceremony" (Marie Antoinette, 
real. Sofia Coppola, 2006)

ANACRONISMOS 

Siouxsie & The Banshees - "Hong Kong Garden" (Marie Antoinette, real. Sofia Coppola, 2006)

Na segunda sequência de Once Upon a Time In The West, pretendendo que não restem dúvidas sobre a origem irlandesa da família McBain – que, pouco depois, será implacavelmente chacinada –, Sergio Leone faz questão que uma das personagens trauteie meia dúzia de compassos de "Danny Boy", um quase hino da comunidade irlandesa emigrada. Detalhe relevante: a acção do filme decorre na segunda metade do século XIX mas "Danny Boy" apenas foi escrita em 1910, por Frederic Weatherly. Na verdade, nada de muito grave: deliberados ou involuntários, anacronismos desse género integram a própria natureza do cinema – sempre que nos dispomos a ver um filme, não assinamos necessariamente um pacto de "suspension of disbelief"? Sem recuar demasiado, escutar Siouxsie & The Banshees, New Order, Cure, Bow Wow Wow ou os Gang Of Four lado a lado com Vivaldi, Rameau ou Scarlatti, na banda sonora de Marie Antoinette, de Sofia Coppola (2006), terá sido sequer vagamente escandaloso? Descobrir Madonna, T. Rex, Police, Nirvana ou Elton John na Montmartre "fin de siècle" (onde “eclodirá” também "The Sound Of Music”), em Moulin Rouge, de Baz Luhrmann (2001), despenteou irremediavelmente alguma regra de ouro? 

"Smells Like Teen Spirit" (Nirvana - em Moulin Rouge, Baz Luhrmann, 2001)

No território das séries de televisão, no qual boa parte da narrativa audio-visual contemporânea mais interessante ocorre, os exemplos não faltam. Em The Borgias (2011), ilustrar a coroação do papa Alexandre VI com Zadok The Priest, de Haendel, composta só três séculos mais tarde, poderá ter esticado demais a corda. Mas é impossível não falar da recente Westworld. Num universo paralelo – um parque temático "western" virtual habitado por andróides que, à medida que o argumento progride, obrigam a reformular tudo o que supomos saber acerca das fronteiras do humano e da relação com a inteligência artificial –, uma pianola mecânica (sugerida pelo Player Piano, de Kurt Vonnegut) instalada no bordel de Sweetwater (vénia subliminar ao nome do terreno dos McBain, de Leone), de acordo com as exigências do guião, vai extraindo dos rolos de papel perfurado versões instrumentais de "Paint It Black", dos Rolling Stones, "House Of The Rising Sun", dos Animals, "A Forest", de The Cure, "Black Hole Sun", dos Soundgarden, ou "Exit Music (For A Film)", dos Radiohead. Afinal, como justifica Ramin Djawadi, responsável pela música da série, “num 'western' com robots, por que motivo não poderia haver canções modernas tocadas por um robot primitivo (a pianola)?”

Bow Wow Wow - "I Want Candy" (Marie Antoinette, real. Sofia Coppola, 2006)

Assuntos de família

 

DA VIDA DA MÚSICA E DAS IMAGENS

















The Suburbs - Arcade Fire & Spike Jonze (CD + DVD)

As excepções à norma são inúmeras. Mas o que sugere a epígrafe de Keats que Claudia Gorbman colocou no inicio de Unheard Melodies – Narrative Film Music (“Heard melodies are sweet, but those unheard are sweeter”, de “Ode On A Grecian Urn”) e que, ao longo das cerca de duzentas páginas de uma das “bíblias” dedicadas ao estudo e investigação da música para cinema, desenvolve, é a ideia segundo a qual uma banda sonora será tanto mais eficaz quanto mais subconsciente e subliminarmente concretizar a sua missão de sublinhar, enfatizar ou contrariar o sentido daquilo que a imagem, por si só, não seria capaz de transmitir. Em meia dúzia de linhas: “a música actua como um dispositivo de sutura, auxiliando no processo de transformar a enunciação em ficção, diminuindo a consciência da natureza tecnológica do discurso fílmico. (...) Eu oiço (não muito conscientemente) esta música que as personagens não ouvem, eu existo neste banho de emoções, esta é a minha história, a minha fantasia, que se desenrola perante mim e para mim no ecrã (e das colunas de amplificação para fora)”.
























Um outro peculiar efeito colateral da coabitação entre cinema e música encontra-se no modo como sonoridades pouco ou nada "mainstream" podem ser incluídas, sem desconforto, num filme comercial (quem, fora do ecrã, estaria disposto, em 1956, a consumir a quase hora e meia das "electronic tonalities", de Louis e Bebe Barron, para Forbidden Planet?) ou no efeito de transfiguração exercido sobre espécimes musicais esteticamente desfavorecidos devido ao facto de terem coexistido com aquela narrativa visual (a filmografia integral de Tarantino). Mas, verdadeiramente interessante é assistir, em directo, à forma como todos estes pontos de vista são confirmados em Scenes From The Suburbs, o filme de cerca de meia hora que Spike Jonze realizou, inspirado no último álbum dos Arcade Fire.



Abundantemente premiado e avidamente consumido, The Suburbs não era, contudo, senão mais um exemplo daquela variedade de pop/rock messiânico e pomposo (ainda que assaz derivativo da era "prog" e dos épicos "à la" Springsteen) que a banda canadiana registou como marca própria e que apenas teve de aguardar o tempo necessário para cumprir a previsível trajectória de minoritário produto "indie" até à recepção em glória pelas massas. Já seria suficientemente interessante que, daí, pudesse ter resultado um argumento de perturbadas memórias de adolescência, encenadas em cenário distópico de sci-fi, no pesadelo climatizado de uns imaginários subúrbios de Austin, sob lei marcial (a inspiração, segundo Win Butler – co-argumentista com Jonze e o irmão, William – terá vindo tanto dos filmes de Terry Gilliam, quanto de Red Dawn, de John Milius, ainda que Virgin Suicides, de Sofia Coppola, também pudesse ser convocado a depor).



Verdadeiramente notável, porém, é a dupla transformação que, neste novo contexto, as canções dos Arcade Fire sofrem: constrangidas a um obrigatório segundo plano, cumprem plenamente o objectivo de actuarem como discreta e indispensável fonte de alimentação narrativa complementar; mas, potenciadas pelo fluxo fragmentário das sequências, ganham um sentido infinitamente mais denso e rico do que quando se encontravam exclusivamente entregues a si próprias, na superfície cega do CD. A fechar o círculo, não é menos curioso que o videoclip criado para "The Suburbs" (também de Spike Jonze, para além da obra cinematográfica – Being John Malkovich, Adaptation, Where The Wild Things Are –, com já vasto currículo na matéria, dos Sonic Youth a Björk, R.E.M ou Kanye West), ao inverter os papéis e voltar a atribuir, naturalmente, o primeiro plano à música, deixando às imagens (uma montagem/trailer do próprio filme) um desígnio meramente ilustrativo, o empobrecimento de sentido seja absolutamente notório e drástico. Tudo pesado, uma reedição de The Suburbs que vale, sem dúvida a pena.

(2011)

O “FAKE” COMO ARTE


Lucky Soul - The Great Unwanted



Au Revoir Simone - The Bird Of Music

Um naco da filosofia de Andy Warhol: “Ando a ver se me decido entre ser sincero ou fingir que o sou. Sempre pensei que toda a gente fingia. Mas, agora, sei que não é assim. Não tenho a certeza se devo fingir que tudo é verdade ou que tudo é falso. Não sei se está a ver: é que, para que uma coisa se tornasse verdadeira, eu teria que a fingir”. É possível que não tenham reparado mas acabaram de vos cair no colo as coordenadas éticas/estéticas de que necessitam para saborear sem preconceitos nem sentimentos de culpa os dois monumentos (estou a pesar cuidadosamente as palavras) do mais puríssimo “fake” que são The Great Unwanted e Bird Of Music: tanto os Lucky Soul como as Au Revoir Simone fingem tão completamente que chegam a fingir que é pop a pop que deveras sentem.

Ali Howard não poderia ser mais sincera no seu fingimento de Debbie Harry – que é tão sentido e autêntico que incorpora também Sandie Shaw, Dusty Springfield, Petula Clark, Diana Ross e Ronnie Spector – e os restantes Lucky Soul (origem: Greenwich, Londres), com a mais profunda convicção, simulam viver nos anos dourados da Tamla Motown e terem sido colegas de escola das Supremes, Shangri-Las, Ronettes ou Shirelles. O que, no admirável mundo da mentira wildeana (ou da simulação de Warhol), é, evidentemente, verdade e oferece o bónus sem preço de uma mão-cheia de pop-pop-pop gloriosamente clássica, daquela que, vinte segundos após ter disparado em corrida, explode no fogo-de-artifício de ofuscantes refrões que se agrafam irremediavelmente aos tímpanos.

Erika Forster, Heather D’Angelo e Annie Hart, as três sílfides de Brooklyn foragidas de um sonho húmido de David Hamilton (ou de David Lynch, fã confesso que as descreveu como “innocent, hip and new"), essas, alimentam diariamente a ilusão de a Casio-pop de porcelana de Bird Of Music – Sofia Coppola bem poderia ter esperado alguns anos para fazer dela a banda sonora de Virgin Suicides – ser, na verdade, o segundo álbum “perdido” dos Young Marble Giants de que nem Stereolab nem Broadcast tiveram a arte de sintonizar a alma para o poder canalizar no plano terreno. Não ousemos duvidar: o nome do trio poderá ter sido tomado de empréstimo a Pee Wee’s Big Adventure, de Tim Burton, mas apenas Alison Statton (aliás, Erika) poderia cantar “Let the sunshine, let it come, to show us that tomorrow is eventual”. (2007)