LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (CIII) 

 (com a indispensável colaboração do R & R)

 

Claire Hamill - Voices (na íntegra aqui; clicar na imagem para ampliar)

"Defeat"

 

(sequência daqui) “Não sabia quem era nem como soaria individualmente. Flutuava sem direcção e sentia que muitas das minhas escolhas não eram feitas para mim mas em função de com quem eu colaborava”. Mouth Full Of Glass, primeiro album a solo, mostra-a, enfim, como ela (ou uma parte dela) é: uma invulgar praticante da canção como lugar de invenção sonora permanente, algures entre os vestígios da folk e a memória de Caetano Veloso e do Beck de Sea Change, dispersos por entre arranjos de cordas e sopros tais como Debussy ou Ravel os escreveriam em 2022. E, quando ela diz que a perfeição não lhe interessa, não acreditem.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXII)

(clicar na imagem para ampliar)

A Música, a Guerra e a Revolução (II)

ANTES ASSIM

Há três anos, a propósito da publicação de Contrepoint, de Nicolas Godin (metade dos Air), no qual este se dedicava a fazer definhar a complexa geometria sonora de Bach vertida em suave musiquinha de elevador, pareceu-me justo evocar a extensa – mas não exaustiva – lista de vítimas implacavelmente espezinhadas pela pesada bota do chamado rock-sinfónico-progressivo. Recorde-se apenas que, perante os tribunais de uma Nuremberga musical, como principais réus, haveriam de comparecer, inevitavelmente (entre muitos outros), The Nice/Emerson, Lake & Palmer, responsáveis pelo martírio de Leonard Bernstein, Copland, Sibelius, Janáček, Ravel, Prokofiev, Bach, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky. Nenhum desses supliciadores se furtará, entretanto, a ficar para a história senão na qualidade de membros de uma “agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais” (que, então, julguei oportuno criar).

Anna Meredith seguiu um percurso inverso: com "pedigree" académico da York University e do Royal College of Music, de Londres, foi compositora residente da BBC Scottish Symphony Orchestra e da Sinfonia Viva, de Derby. Mas não tardou que se atrevesse a compor concertos para "beatboxer" e orquestra ou inspirados no universo sonoro das Ressonâncias Magnéticas, para estações de serviço britânicas e jardins de Hong Kong, e, incorporando tudo isso e o apetite pela electrónica, a publicar Varmints (2016), exuberante fuga através de um labirinto de música de câmara, pop, techno e um pouco de tudo à volta. Não deveremos querer-lhe mal – muito pelo contrário – por, colocada perante a possibilidade de, com o Scottish Ensemble, recriar As Quatro Estações, de Vivaldi, ter reagido qual gato assanhado: “Senti-me como se me tivessem proposto que trabalhasse sobre o logotipo do McDonald's!... Não há peça musical mais conhecida do que essa. Respondi que não o faria, nem sequer lhe tocaria com a ponta dos dedos”. Persuasivamente, Jonathan Morton, do Ensemble, fá-la-ia mudar de ideias: o velho cavalo de batalha barroco seria convenientemente retalhado e reconstituído, as parcelas sobreviventes reconfiguradas e articuladas por novo tecido conjuntivo electro-acústico e, sem conflito histórico-estilístico demasiado escandaloso, ressuscitado para o século XXI – sob a designação de Anno – com o apoio (ao vivo) das imagens da irmã de Anna, Eleanor Meredith. Não era indispensável. Mas, a ter de ser, antes assim.

O MOMENTO ANTES DE DISPARAR A SETA  (II)

    (sequência daqui) Pegando neste disco dos Inéditos, o projecto das cantigas de amigo medievais, tinha também a ver, nos teus primórdios, com uma ideia de identidade, de procura de uma raiz? 

Acho que é mesmo uma fruta do tempo. Coincidiram ali vários aspectos que talvez ajudem a perceber porque comecei por ir por aí... Zeca Afonso, movimento dos “baladeiros”... tínhamos discussões de caixão à cova entre nós por causa daquela prótese criativa que existia na altura e que era pegar nos livros dos poetas e fazer canções. O debate – que chegou a levar a cortes de relações – era sobre o que é uma canção. Uma canção não é uma poesia servir de auto-colante para uma música qualquer, é um objecto novo, uma linguagem diferente. É filha, mesmo no sentido genético, da música e da palavra. Não há hipótese de fugir a isso e eu insurgia-me contra essa mania dos livros de poemas (ainda por cima, coisas neo-realistas), e fazer canções a metro com dois, três acordes, primeira-segunda-e-marcha-atrás, uma melodização extremamente pobre e, frequentemente, contraditória com o sentido das palavras. Nem a música nem a poesia precisam de muletas para nada. São duas artes importantíssimas que existem por si. Depois, acontecem esses encontros e isso já é outra coisa. Desde a minha adolescência, existia uma ligação quase tão importante, da minha parte, à música como à poesia. À música enquanto música e à poesia enquanto poesia. 

    Que música ouvias enquanto adolescente? 

Tudo, ouvia tudo. Aliás, o meu primeiro emprego remunerado foi na rádio, aos 16, 17 anos. Só o simples facto de ir às discotecas escolher os discos que teria de passar contribuía para isso. A música erudita anterior ao século XX através do meu pai, quando estudei piano e violino... mas a música contemporanea, do século XX para cá, foi na Parnaso, com o Fernando Correia de Oliveira que era um compositor serial dodecafónico, completamente schoenberguiano, e com o Luís Monteiro que, a par dessa paixão pela etnomusicologia, tinha também uma grande paixão pelas novas músicas do século XX. Foi através dele que eu conheci o Webern, o Boulez, a “música concreta” do Pierre Schaeffer e do Pierre Henry, o Dallapiccola, o Luigi Nono, o Stockhausen, o Penderecki... fiquei com uma grande paixão pelos pós-impressionistas porque fazem um bocado a ponte, o Poulenc, o Fauré, o Satie e um bocado também o Ravel, os pós-Debussy. 

    Mas, voltando ao princípio... 

Voltando ao princípio, estávamos em 65, 66, um período em que os militantes daquele grupo político da primeira dissidência maoísta do PCP (o Francisco Martins Rodrigues, o João Pulido Valente, o Rui d’Espiney, o Manuel José Claro...) a que eu estava ligado em Paris – sempre me liguei a grupos políticos por confiar em pessoas, o Chico Martins, quando foge de Praga, do secretariado do PC, aterra em minha casa, em Paris, e viveu lá uns tempos, foi uma coisa muito orgânica – vêm para Portugal e são presos. E aquilo que havia desagrega-se em grupinhos, grupelhos, com pequenos caciques por todo o lado. E eu desinteressei-me, fiquei metido em casa, entre 65 e 68. Em 68, foi a transfusão de outro género. Talvez tenha havido isso que disseste, uma necessidade de ir às raízes. Foi a conjunção destas coisas todas que fez com que, quando tomei conhecimento destas adaptações linguísticas da Natália Correia dos textos medievais, fiz as sete canções baseadas em cantigas de amigo.

    Do ponto de vista musical, não pretendias soar “medieval”... 

Não. Eu conhecia a música medieval, "die Alte Muzik"... nas interpretações fidedignas da Deutsche Grammophon e, sobretudo, da Archiv. Não queria soar medieval. Mas aquelas palavras puxam um pouco, inevitavelmente, para a época. No entanto, são músicas populares de caracter moderno, e até com influências francesas notórias: Ferré, a canção poética francesa do pós-guerra. 

    Quando, há pouco dizias que, na música popular tradicional, os textos tinham-se deixado uniformizar sem grande evolução, pelo menos, evoluiu o suficiente para ter conduzido à mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, "A Morte Nunca Existiu", com texto de um poeta popular, o António Joaquim Lança, e música tua... 

Ai é?... Aquilo é um tratado de filosofia de um poeta popular analfabeto. Quando entraste, estava ao telefone com o meu cunhado, o Alexandre Alves Costa, um arquitecto do Porto, que foi quem levou um primeiro grupo de gente de cerca de 16 anos, a Peroguarda, nas férias da Páscoa. Tenho essa imagem viva na minha cabeça do Lança, pastor de cabras, velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor, não lia nem escrevia. Quem acabou por gravar isso tudo foi o António Reis, poeta e cineasta. E estava a falar com o Alexandre para saber quem terá essas transcrições que eu tive em Paris, daí a canção. Esse poema foi uma coisa evidente. Tenho três versões dela: no Margem de Certa Maneira, no Ser Solidário, em que eu já meti as marteladas nos pregos do caixão, e outra ao vivo, em 97. 

    Nesta recolha de inéditos foi um pouco como se tivesses ido ao fundo do baú e publicar tudo o que não havia sido editado... 

E foi tirado muito mais, tínhamos quase três horas de música. O critério de selecção foi: coisas em vinil que nunca tinham passado ao digital; músicas diegéticas utilizadas em filmes, e que são experiências com uma coisa que foi sempre muito importante no meu trabalho a que eu chamo esgrimir com o cliché: se o cliché é uma forma de nivelar e aplastar a educação do gosto do grande público, podes esgrimi-lo também de forma a puxar o gosto um bocadinho para cima – o que se passa com o fado, com as marchas populares... as “músicas à maneira de”, recuperando tiques “de época”, instrumentos, estilos; e o ineditismo puro e duro da “Fantaisie Languedocienne”, uma encomenda da cidade de Montpellier, de um quarteto instrumental que foi tocado ao vivo, uma única vez, há 30 anos, no Instituto Franco-Português. 

    Tencionas continuar no modo de funcionamento em que trabalhas e compões quase exclusivamente por encomenda ou encaras ainda a possibilidade de voltar aquela coisa antiga de conceber e publicar um álbum inteiro de canções por iniciativa própria? 

Há poucos anos, comecei a sentir-me mal no palco. Não porque as canções não sejam boas ou interessantes, não porque não tivesse gosto em cantá-las, não porque não existisse interesse para o público, pelo contrário, mas comecei a sentir que estava ao serviço de qualquer coisa passadista. O mundo estava a mudar muito e deixei de me sentir bem em palco. Acho que toda a arte é autobiográfica, o artista não inventa nada, fala da própria vida e da vida e do mundo à volta dele. Mas, no caso da minha obra, até, talvez, pelo facto de serem poucos discos, nota-se bastante que aquilo é autobiográfico, tenho sempre que dar explicações. “O Zé Mário, tens de voltar, precisamos de ti!”... O artista não modifica a sociedade, fala das modificações da sociedade, o que é diferente. Há sempre a mania de ver as coisas ao contrário: o artista como líder, como homem que traça caminhos e perspectivas, que explica...  

    No tempo do GAC não era muito diferente disso... 

Havia uma encomenda social óbvia. Havia um discurso e um projecto mas não fomos nós que inventámos o discurso. Estávamos a dar um recado: faz-se assim, faz-se assado, isto é bom, aquilo é mau, estávamos a contar uma historinha que não foi escrita por nós. O artista não é o autor do futuro, é um resultado do futuro. Seja nas canções, seja o Picasso, o Mozart ou o Shakespeare. Ser de esquerda, para mim, é, cada vez mais o arco tenso com a seta colocada, mas antes de disparar a seta. Esta tensão entre o que está e o que talvez possa ser. O reverso do conservadorismo. Reparo que o arco é feito de madeira e de uma tripa que vêm da conservação, da tradição. Só que estão a ser usados para apontar para outra coisa. Não embarco na ideia do fim da história. Nos anos 80 e 90, o pós-modernismo foi a versão cultural do neo-liberalismo. Nós aprendemos a criar em cima de um tripé: a estética (a busca da beleza), a técnica (a oficina da arte, o saber fazer) e a ética (não há criação fora de um contexto comunitário). Se faltar um dos pés, o tripé cai. O que realiza fisicamente uma obra é a sua partilha. O que o pós-modernismo nos vem dizer é que essa parte da ética não interessa para nada, não há compromisso. Que, na arte, pode haver neutralidade, não haver relação com uma comunidade. É mentira. Há sempre um compromisso. Mesmo que o compromisso seja afixar um não-compromisso.

"Stairway To Lenin"

 

excerto de The Orchestra (real. Zbigniew Rybczyński, 1990)

(comparar com Protomartyr - "Don't Go To Anacita")

Maurice Ravel - Piano Concerto in G Major (Martha Argerich, Orchestre de la Scala, dir. Ricardo Chailly)

APROPRIAÇÃO CULTURAL 

Debussy - "Pagodes" (Martha Argerich)

Nas páginas do “Guardian”, nas últimas semanas, tem sido tema constante. Tudo começou, pela notícia da intervenção da escritora Lionel Shriver, numa conferência em Brisbane, na qual contava a história de dois estudantes do Bowdoin College, no Maine, EUA, que, no início deste ano, organizaram uma festa temática de aniversário para um amigo. Sendo a tequila o tema, distribuiram "sombreros" pelos convidados. Mal as fotos da festa surgiram nas redes sociais, desencadeou-se uma tempestade na universidade: acusados de “estereotipificação étnica”, os “culpados” foram expulsos das instalações que ocupavam e a associação de estudantes exigiu que fossem tomadas medidas que impedissem novos e pérfidos actos de “apropriação cultural”. Pouco depois, foi a notícia de uma empresa canadiana produtora de um gin aromatizado com plantas silvestres do norte do país, obrigada a pedir desculpa ao povo Inuit (anteriormente designado como “esquimó”, o que viria a ser considerado insultuoso) por causa de um video publicitário de animação onde apareciam bonecos Inuit, canoas, cantos tradicionais, igloos e ursos polares. O pecado? “Apropriação cultural”. Logo a seguir, chegou a vez da Disney, forçada a acto de contrição por, no filme (ainda por estrear) Moana, se ter atrevido a representar personagens, trajes e adereços nativos da Polinésia.

Django Reinhardt - "Blues"

Acerca de tão iníquas profanações identitárias – proibido seria ainda que um escritor abordasse temas e contextos exteriores ao seu género, etnia, orientação sexual –, Shriver afirmara: “Ser membro de um grupo não é uma identidade. Ser asiático, gay, deficiente ou pobre não é uma identidade. (...) Se abraçarmos identidades de grupo estreitas, encerramo-nos nas próprias jaulas em que nos querem aprisionar”. Mas poderia também ter acrescentado que, se pretender conduzir-se a denúncia da “apropriação cultural” às últimas consequências, irá ser necessário, por exemplo, eliminar uma imensa fatia da história da música ocidental: não serão as "mourisques" e "morris dances" uma ofensa à cultura árabe? Deveria Mozart ter-se permitido o “Rondo Alla Turca” e o francês Bizet ter composto a Carmen? Debussy tinha autorização para colher inspiração nos gamelãs de Java? E Duke Ellington errou gravemente ao incorporar Debussy e Ravel que, por sua vez, bebeu do jazz, género que o cigano franco-belga, Django Reinhardt, também praticava? E as intimidades de Philip Glass com a música indiana para não falar das inomináveis promiscuidades rock, blues e country? Muitas cabeças irão ter que rolar...

PAPEL DE PAREDE

A história da muito pouco recomendável promiscuidade entre música “clássica”/erudita e rock é um arrepiante desfile de horrores. Se, numa modalidade de acrobática performance circence, o esventramento de "America", de Leonard Bernstein, às mãos de Keith Emerson, com os Nice  possuía, ainda, alguma candura kitsch – podemos vê-lo, a preto e branco, num programa de televisão britânico, de 1968, com punhais cravados no teclado do Hammond e tudo –, o que veio a seguir (e coloco a questão com a máxima gentileza) é um pomposo equivalente sonoro do cast de Freaks, de Tod Browning: integrando a mesma associação de delinquentes e, posteriormente, a bordo dos Emerson, Lake & Palmer, o rasto de vítimas inocentes degoladas não apenas se ampliou dramaticamente, de Bach a Copland, Sibelius, Janácek, Ravel, Prokofiev, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky, como escancarou as portas a uma invasão bárbara obcecada em coleccionar os escalpes de Katchaturian (Love Sculpture e “Sabre Dance”), Albinoni (Doors e “Adagio”), Debussy (Renaissance e “La Cathédrale Engloutie”), Vivaldi (Curved Air e “As Quatro Estações”), Brahms (Yes em "Cans and Brahms"), Beethoven (Jethro Tull no massacre da “9ª”) e uma infinidade de outros estropiados – por vezes, até voluntariamente, caso de Pierre Henry que, em Ceremony, se entregou aos desmandos dos Spooky Tooth – pela horda do rock-sinfónico-progressivo, agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais.

Nicolas Godin, metade (com Jean-Benoît Dunkel) do duo francês Air, foi também acometido pela síndrome da angústia do artista pop perante a eternidade e, em Contrepoint, imaginou ter descoberto uma bóia de salvação na música de Bach tal como Glenn Gould a interpretou. Embora a via de acesso tenha sido mais próxima daquela por que Gainsbourg optou em "Jane B." e "Lemon Incest" – socorrer-se de prelúdios e "études" de Chopin e limitar-se a utilizar as melodias – a verdade é que o que daí resultou foi pouco mais do que inócuo papel de parede amavelmente decorativo destinado a salões de chá "trendy". Para algo um bocadinho mais a sério, escutar as Variações Goldberg relidas por Uri Caine (2000) e, já agora, as suas abordagens de Mahler, Wagner, Schumann e Mozart.

UM TECLADO CASIO NUM TÚNEL DO METRO

Andrew Bird, consumado "jongleur" do idioma pop, tal como seria de esperar de um licenciado em violino (sem equivalências) pela Northwestern University do Illinois, é uma criatura amante do conhecimento das regras e, porque as domina, da sua transgressão. Não tem feito outra coisa desde que, a solo, publicou Weather Systems (2003) e, posteriormente, prosseguiu a expedição em busca de uma admirável pop complexa mas eminentemente legível em The Mysterious Production Of Eggs (2005), Armchair Apocrypha (2007), Noble Beast (2009) e Break It Yourself (2012). Ele explica como e porquê. 

  

O que é preciso acontecer no percurso de um violinista com formação académica para que ele se transforme em "songwriter" pop? 

Eu era um estudante muito aplicado mas não era nada institucional na minha forma de pensar. Acabei por descobrir que a pop era um desafio muito maior e mais inclusivo. Sob essa designação podemos fazer praticamente tudo o que quisermos: podemos ser complexos, crus, tocar notas erradas, se nos apetecer... já o jazz também me pareceu ter-se tornado demasiado institucionalizado. Gosto de jazz e também já o toquei mas não me agrada que me digam como devo tocar. 

  

Era já o que sentia na universidade? 

Já pensava assim na universidade mas, embora ali não existisse um ambiente muito estimulante, optei por aprender a dominar o violino. Tudo era apresentado de um modo demasiado importante e inibidor, mesmo que se tratasse de coisas que eu sentia que não seria nada do outro mundo conseguir realizá-las. Mas acabou por ser um conflito saudável. Ter uma estrutura contra a qual me revoltar reforçou de um modo especialmente apaixonado o meu desejo de fazer algo pessoal.

Parece-lhe que existe uma atitude comum entre músicos como o Andrew e St Vincent, Sufjan Stevens, Regina Spektor e Shara Worden, que têm trajectórias idênticas, da academia para os palcos pop?

Sim, todos tivemos experiências diferentes mas isso, provavelmente, terá a ver com esse conflito saudável de que lhe estava a falar: conhecer as regras e, depois, quebra-las com o entusiasmo que daí resulta. Comecei a sentir que, com a música clássica, se tratava sempre mais de uma exibição do que de uma actividade realmente criativa: quando interpretava um concerto, estava apenas a demonstrar a minha proficiência técnica, não me parecia que houvesse ali nenhuma demanda artística verdadeira. Mesmo que, em alguns casos, nos fosse permitido improvisar, sentia-me como que sufocado: tinha sempre que tocar as cadências que outros haviam composto. Mas, no que diz respeito à afinidade com todos esses outros músicos, suponho que todos nós temos consciência de que a nossa educação clássica não tem o menor valor no âmbito pop. 

A sério? 

Sim, sim. Por exemplo, numa situação em que possamos actuar com outra banda cujos músicos não tenham o menor treino académico e que sejam capazes de ter tanto ou mais sucesso do que nós em estabelecer contacto com o público. É esse o nivelamento que a pop estabelece. Gosto do desafio de conseguir fazer chegar a música que crio ao público sem que seja necessário que alguém lhes vá explicar o que, supostamente, é bom ou mau. Claro que não posso impedir que aquilo que estudei e aprendi transpareça. Mas não sinto que tenha alguma dívida de gratidão para com isso. É apenas um dado adquirido que ponho em uso. 

Suspeita que alguns compositores clássicos, se fossem hoje vivos, poderiam ter seguido trajectórias idênticas? 

Por volta dos meus dezanove, vinte anos, gostava muito de Ravel e, certamente, conseguimos ouvir alguma influência da música dele, por exemplo, nos Radiohead. A progressão do Bolero, é como um rebuçado que, a cada instante, promete exactamente aquilo que desejamos ouvir a seguir e cumpre a promessa, é pop por todos os lados. E, depois, a construção é muito polirrítmica, ao contrário de bastante música clássica que, na minha opinião, é ritmicamente estagnada. O desafio da música pop tem muito mais a ver com contenção: sermos capazes de dizer o máximo com o mínimo de meios. Já cheguei a impor-me o desafio de escrever uma canção apenas com dois acordes e uma melodia só com duas notas. E, mesmo com essas restrições, ela teria de ser atraente. Um pouco como se se tratasse de um tipo com um teclado Casio num túnel do Metro que conseguisse fazer-nos chorar. É o que importa. 

  

No documentário Fever Year, confessa que o pior público que existe é o microfone de um estúdio... 

Já senti mais isso no passado. Por vezes, sinto o peso das expectativas e das inúmeras possibilidades de que disponho. É por isso que me imponho restrições acerca do que posso e não posso fazer. Se não conseguir reproduzi-lo em palco, não vale a pena grava-lo em estúdio. 

É essa a sua regra?  

Já foi, depois quebrei-a e, agora, voltei a ela (risos).

Da universidade, passando pelos Squirrel Nut Zippers, até agora, foi um percurso planeado e consciente? 

Suponho que se tratou mais de ir atrás do instinto e da curiosidade e de me deixar ir tropeçando nos acontecimentos. Já fui mais e menos dogmático e religioso acerca de determinados aspectos, há coisas que umas vezes funcionam bem e, depois, já não resultam... como as restrições de que lhe falava. São necessárias até para, quando isso for importante, ir contra elas. Fui muito dogmático, por exemplo, relativamente ao purismo com que deveria abordar o "swing" dos anos 30 e, mais tarde, no que diz respeito a excluir qualquer ornamentação que infringisse a tal regra dos dois acordes ou que evocasse quaisquer referências exteriores. Actualmente, sinto que já provei tudo o que pretendia provar e que posso fazer como me apetecer. 

A sua música, parecendo extremamente pensada, dá, ao mesmo tempo, a ideia de ser resultado de um grande divertimento. Concorda? 

Claro, nem poderia ser de outra maneira. Creio que sempre me vi como músico profissional que teria de ganhar a vida através da música, por muito pouco que fosse o benefício. O que significa que tive de viver uns bons anos em circunstâncias longe das ideais. Por isso, prometi a mim mesmo que nunca haveria de me aborrecer por causa daquilo que faço e que adoro.

Qual foi a importância de, desde Armchair Apocrypha, ter começado a trabalhar com Martin Dosh?  

Ele não é, evidentemente, apenas um baterista. Compreende-me melhor do que qualquer outra pessoa porque partilhamos o mesmo impulso de seguir o nosso rumo individual e confiar nas próprias forças, sem esquecer que a música é também uma actividade social. Encontrei-o no final da minha fase a solo e ele era a única pessoa que eu tinha a certeza de que não iria descaracterizar a minha música. Concebemos algumas formas engenhosas de fazer a música circular electronicamente entre nós: envio-lhe um "loop" que ele transforma num "loop" seu e processa para a percussão... é algo que já se converteu numa segunda natureza para nós, criámos uma linguagem só nossa. 

  

Disse, numa entrevista que “as palavras têm o poder de nos iludir, estão carregadas de subtexto; as melodias são honestas, só podem ser aquilo que são”. E, no entanto, os textos das suas canções estão repletos de palavras invulgares, jogos e associações de palavras bizarros... 

As melodias aparecem-me, todos dias, sem grande esforço. Vão e vêm, capturo-as e alojo-as nas canções. Com as palavras, é mais difícil começar: cada uma tem de ser especificamente para uma determinada melodia. Mas, uma vez iniciado o processo, o mais difícil é parar. O meu problema com as palavras é que desejava ser reconhecido como um "songwriter" realmente bom. Mas tenho medo que isso possa ser visto como uma coisa excessivamente importante e bloqueie o lado lúdico.

Receia ser visto como uma personagem séria e respeitável? 

(risos) Sim, às vezes. Mas sei que, no que diz respeito às palavras, não ganho nada em levá-las demasiado a sério. O que não impede que as coisas e as ideias mais importantes que me preocupam acabem por aparecer nas canções. 

  

É por isso que recorre tanto ao assobio, para aligeirar essa seriedade? 

Não, assobiar é apenas muito eficaz. E muito portátil. Na maioria das vezes, é a melhor forma de desenhar uma melodia. E as minhas mãos estão sempre demasiado ocupadas com outras coisas. Para mim, até já seria bizarro não assobiar em palco.

ROTAS & DESTINOS

Vários - Bossa Nova And The Rise Of Brazilian Music In The 1960s

Já em 1942, o Zé Carioca – na sua estreia pública – integrara uma das primeiras missões diplomáticas norte-americanas na América do Sul, no filme de animação de Walt Disney, Saludos Amigos. Cantava "Brazil" (de Ary Barroso) ao Pato Donald, e quem lhe emprestava a voz era Aloysio de Oliveira, um dos elementos do coro de Carmen Miranda, em Hollywood.

Saludos Amigos - Real. Walt Disney (1942)

As intervenções militares dos EUA, no Haiti e na Nicarágua, no início do século XX, tinham manchado o retrato yanqui na América do Sul e, por isso, durante e após a 2ª Grande Guerra, era obrigatória alguma maquilhagem política. Daí que, nomeado por Roosevelt, Nelson Rockefeller se tenha aplicado na aplicação de uma "good neighbor policy" que, no papel de embaixadores culturais, fez deslocar ao Brasil Nat King Cole, Ella Fitzgerald, Herbie Mann e Lena Horne. O jazz e o mundo moderno aportavam à terra do samba pouco antes de um jovem Pelé conquistar o primeiro Mundial canarinho e de Niemeyer inventar o futuro em Brasília. E, de caminho, lançariam também algumas das sementes de que Tom Jobim, João Gilberto e Vinícius de Morais, adubando-as com um pouco de Ravel, Debussy e "cool" tropical, fariam nascer, primeiro, a "Canção Do Amor Demais", depois, Chega de Saudade e, enfim, a bossa nova.

Esta compilação de Gilles Peterson e Stuart Baker para a Soul Jazz, em formato duplo, com "booklet" de 76 páginas, fica assaz longe de ser uma panorâmica exaustiva – as lacunas são inúmeras – mas, como pretexto de introdução à matéria que deverá, obrigatoriamente, ser aprofundada e ampliada, tanto para neófitos da causa como (em particular) para o público não-lusófono, poderá funcionar enquanto ponto de partida aceitável capaz de iluminar todas as posteriores rotas entre as Américas e a Europa por que a música popular viajaria.

(2011)

SUAVES VAPORES

Las Rubias del Norte - Ziguala

As Rubias del Norte são duas: uma é loira e a outra é morena. A loira chama-se Allyssa Lamb, a morena, Emily Hurst, e são ambas americanas, de Brooklyn, Nova Iorque. Encontraram-se na New York Choral Society e, não excessivamente entusiasmadas com o reportório clássico, sonharam com a música de um universo paralelo “onde o rock’n’roll nunca tivesse existido” e “a música latina dominasse a pop do mundo inteiro” tal como, em boa medida, sucedia entre os anos 30 e 50 do século passado. Rumba Internationale (2004) e Panamericana (2006), rotas de desvio estético-geográfico de boleros, valsas peruanas, "huaynos" chilenos e "guajiras" cubanas, levaram esse programa à prática, mas com Olivier Conan na tripulação - francês à solta em Brooklyn, responsável pela editora e clube Barbès e inventor dos Chicha Libre, máquina de triturar tropicalismos andinos, Vivaldi, Satie, Ravel e Joe Dassin –, dificilmente se ficariam por aí.

Muito naturalmente, então, Ziguala enrola órgãos Farfisa, congas, quatro, marimbas, piano, vibrafone, surf guitars e o Parker String Quartet, cubaniza alegremente a "Seguedille", da Carmen, de Bizet, e aponta destemidamente temas de Bollywood a sul do Texas, ao mesmo tempo que reconfigura "J’Attends Un Navire", de Brecht/Weill, ao modelo Latin-lounge, reggaefica "Porque Te Vas" e, sem rodeios demasiados, procede de igual e descontraído modo em relação a clássicos da "rebetika" grega ou a canções populares napolitanas. Há década e meia, em pleno boom do revivalismo "easy-listening", as Rubias poderiam ter desfrutado do momento eleito para espalhar os seus suaves vapores de ecletismo neo-latino pelas tribos de hedonistas ociosos. Hoje, em conjuntura menos favorável, serão apenas uma óptima escolha para casinos chiques e bares de hotel criteriosos.

(2011)

ARQUIPÉLAGO DE EMOÇÕES

Anna Calvi - Anna Calvi

Poderia duvidar-se da pureza das intenções do Príapo, Brian Eno – justamente famoso, enquanto jovem, pelas suas lendárias e confessadas maratonas sexuais de 36 horas "non-stop" –, quando, publicamente, declarou ser o surgimento de Anna Calvi o acontecimento musical “mais importante desde Patti Smith” e, posteriormente, lhe enviou uma carta em que afirmava que a música dela era repleta “de inteligência, romance e paixão... que mais podemos exigir da arte?”. Embora, hoje, um respeitável cavalheiro Lib-Dem de 63 anos, teríamos de compreender o turbilhão hormonal do insigne teorizador-pop perante a encandeadora visão da diminuta ítalo-britânica de lábios escarlate, olhos de lobo, salto alto e flamejantes "chemises" vermelhas ou de renda negra, brandindo uma Telecaster. De igual modo, os louvores sobre ela derramados por Nick Cave pareceriam, eventualmente, suspeitos ao darmo-nos conta de que, por mais de uma vez, Calvi foi associada a PJ Harvey (e escolheu até como produtor Rob Ellis), e, em particular, se nos recordarmos da preferência de Cave pelos pequenos formatos do tipo-Kylie Minogue.

Mas, não descartando a indiscutível importância desses factores de avaliação, todas as reticências se extinguem instantaneamente no momento em que começamos a escutar o álbum de estreia de Anna Calvi e somos, literalmente, fulminados por aquela voz algures entre o gótico-Siouxsie Sioux, o épico-Grace Slick e o operático-Alison Goldfrapp (a do primeiro Felt Mountain). E, sim, sem dúvida, os espectros de Patti Smith (o galope vertiginoso de "Desire") e de Polly Jean ("I’ll Be Your Man" em registo To Bring You My Love) pairam. Ela própria insiste em referir Maria Callas, Nina Simone, Scott Walker, Edith Piaf e David Bowie e, do ponto de vista da composição e da execução na guitarra, um eclético leque que começa a abrir-se em Robert Johnson, Captain Beefheart e Jimi Hendrix e alcança Dr. John, Ravel, Debussy e Messiaen.

Inicialmente identificada pelos radares que captavam sinais da cena "nu-folk" londrina (colaborou com Johnny Flynn e gente dos Mumford & Sons), na verdade, embora ainda razoavelmente distante, o parentesco mais legítimo será com as também moças-de-conservatório, Shara Worden/My Brightest Diamond e St. Vincent, por via de alguma dimensão orquestral que, aqui e ali, Anna Calvi cultiva. Porque, em todo o resto que importa, esta música, arquipélago de emoções intensas encenadas em amplo espaço aberto – essencialmente, ela, na guitarra e voz, Mally Harpaz, em múltiplas percussões e harmonium, e Daniel Maiden-Wood, bateria –, incorpora muito do que se poderia imaginar ser uma variação de Morricone sobre o flamenco (tal como o delta do Mississippi o viu nascer), escrita para um argumento de Robert Rodriguez, com cenografia de David Lynch e realizado por Wong Kar Wei. Sim, exactamente isso: o cálculo de reagentes, catalisadores, inibidores e velocidades de reacção foi rigorosamente calibrado e, naquilo que Calvi descreve como “mini-filmes que nos conduzem para outro lugar e nos comovem, quer isso signifique fazer-nos pensar em sexo ou sentir vontade de chorar”, geram-se assombrosos unicórnios sonoros, relâmpagos de guitarra arrepiantemente carnais e árias empolgadas para oratórios interpretados em fundo de cetim vermelho-bordel. Brian e Nick, como foi possível termos duvidado de vós?...

(2011)

JEUX D'EAU















Banda sonora recomendada

(2010)

TEEN SPIRIT



Os Pontos Negros - Pequeno Almoço Continental

Eles dizem “Não sei ler escalas em clave de sol, e muito menos em clave de fá, para Mozart, Chopin e Ravel, sou um mal agradecido do pior que há” e não poderia existir melhor cartão de visita: de um só golpe, inscrevem-se, instantaneamente, na grande tradição de uma outra música clássica, a iniciada por Elvis Presley que também, muito descontraidamente, declarava “Não sei ler música, no meu ramo de actividade não é necessário”. E os Pontos Negros parecem ser a mais recente confirmação da tese: de obscura banda de garagem chocada no viveiro das catacumbas da Igreja Baptista de Queluz e dada à costa na grande maré FlorCaveira/Amor Fúria de 2008, rapidamente saltou para a arena do circo das multinacionais, desesperadas por entrever um oásis no meio do infindável deserto de uma crise que, para elas, chegou muito antes da crise-propriamente-dita, tal como uns valentes milhões de desempregados a conhecem.



E irão os moços dar uma enorme alegria – regional, portuguesa, portanto, não tão enorme assim, mas quem dá o que tem… – a Doug Morris, o CEO do Universal Music Group? Não é impossível. Pelo menos, desde o anterior Magnífico Material Inútil, é obrigatório reparar que, se o “teen spirit” permanece integralmente presente, aquele lado mais desagradável das borbulhas do acne parece definitivamente resolvido. Nem tudo é perfeito mas há condimentos simpaticamente vampireweekendianos enxertados na matriz panque (mantenhamo-nos fiéis à terminologia das origens), um bem apreciável e inteligente domínio da dinâmica da besta pop/rock e, particularmente, em "Se O Variações Fosse O Meu Barbeiro" – todo um programa, como se imagina –, uma assaz promissora derrapagem para a electricidade descontroladamente em roda-livre que não lhes fica nada mal. A seguir com muita, muita atenção.

(2010)

ACADEMISMO MODERNO



Sufjan Stevens - The BQE




Sufjan Stevens - Run Rabbit Run

É melhor começarmos a deixar de acreditar que, um dia, Sufjan Stevens irá concluir o projecto de compor e gravar um álbum dedicado a cada um dos 50 estados da União que anunciou por altura da publicação de Greetings From Michigan, em 2003. Até agora, para além desse, apenas se lhe seguiram, em 2005, Illinois e, um ano depois, The Avalanche: Outtakes And Extras From The Illinois Album. Mas, se aceitarmos a ideia de não o tomar excessivamente à letra, não será difícil reconhecer que – mais directa ou indirectamente – quase toda a sua música (até os EP de canções de Natal) acaba por ser uma colecção de imagens captadas através das múltiplas faces do grande poliedro americano. The BQE não poderia ser um melhor exemplo disso mesmo: encomendada pela Brooklyn Academy of Music e estreada em Outubro de 2007, no decurso do Next Wave Festival, na Howard Gilman Opera House, é uma suite cinematográfica-musical inspirada pela Brooklyn-Queens Expressway, a decrépita autoestrada, construída entre as décadas de 30 e 60, que liga esses dois "boroughs" de Nova Iorque e que se converteu em ícone da corrosão urbana.



É perfeitamente possível escutar a música independentemente das imagens mas a obra só ganha verdadeiramente o sentido total – é o próprio Stevens que invoca o conceito wagneriano de "Gesamtkunstwerk" – no ponto onde filme e banda sonora se encontram. Realizado por Sufjan e Reuben Kleiner em película de 8 e 16 milímetros, no ecrã permanentemente tripartido é projectada uma polifonia visual que (intercalada com o "ritornello" de um trio de "hula hoopers"), coreografando, da manhã até à noite, travellings, picados, contrapicados, grandes planos, zooms e planos fixos de ruas, edifícios, automóveis, asfalto, rodas e engarrafamentos – algures entre o Koyaanisqatsi, de Reggio/Glass, e The Man With The Movie Camera, de Vertov –, se articula com o glorioso poliestilismo da partitura sinfónica (desdobrada em sucessivas vénias a Philip Glass, Copland, Ives, Gershwin ou Bernstein) e caminha de um registo documental geometricamente encenado para a pura abstracção cinética.



Run Rabbit Run, entretanto, é outra demonstração do exuberante e eclético "academismo moderno" de Sufjan Stevens: interpretado pelo quarteto de cordas, Osso, e com arranjos de Maxim Moston, Nico Muhly, Gabriel Kahane, Michael Atkinson, Rob Moose e Olivier Manchon, o seu álbum de 2001, Enjoy Your Rabbit (aventura electrónica em torno do Zodíaco chinês), renasce como brilhante exercício de releitura assente em textos de apoio dos vários minimalismos mas também de Bartók, Debussy, Ravel e (outra vez) Ives ou Copland.

keepvid

(2009)

MELANCOLIAS SIDERAIS



Hector Zazou - Strong Currents/Sonora Portraits 2

Les Nouvelles Polyphonies Corses, Sahara Blue, Songs From The Cold Seas. Um, enraizado na tradição vocal mediterrânica, outro, em torno da biografia e da figura de Rimbaud, o último, oferecendo múltiplas declinações da atmosfera musical à volta do Norte gelado. Mas, todos eles, o género de amplos painéis musicais que atraíam para o seu interior a maior diversidade de cúmplices e colaboradores que Hector Zazou se encarregava de compatibilizar e, do confronto de personalidades, extrair a imensa mais valia estética que cada álbum continha. A marca-Zazou, essa, deixava-se ficar não só nesse muito discreto "managing" estético das diferenças e identidades como também no sofisticado "design" de arranjos e recorte global que articulava milagrosamente impressionismos debussy-satieanos, modernismo electrónico e vestígios "étnicos". Strong Currents — uma encomenda da Materiali Sonori — é Zazou quase puro. E esse "quase" decorre apenas do facto de praticamente todos os textos serem da autoria das vozes femininas que os interpretam. A saber: Laurie Anderson, Jane Birkin, Melanie Gabriel, Lori Carson, Emma Stow, Nina Hynes, Caroline Lavelle, Sarah-Jane Morris, Catherine Russell, Lisa Germano, Nicola Hitchcock e Irene Grandi. Há ainda (entre bastantes outros) os fiéis da "bande à Zazou", Ryuichi Sakamoto, Renaud Pion, Lone Kent. E é um universo interior de enorme delicadeza e fragilidade que daqui resulta, um jogo de luzes e reflexos entre o fantasma da "torch song" e melancolias siderais, cenários digitais e timbres calorosamente acústicos, a carcassa do trip-hop e o "after taste" do romantismo em formato minimal. Se Julie London, Björk, os Portishead, This Mortal Coil e Ravel se tivessem cruzado num qualquer "time-warp" para criar música em conjunto, não teriam inventado nada de muito melhor que Strong Currents.

(2003)

ACADEMIA: ART & SOUL



My Brightest Diamond - A Thousand Shark’s Teeth




Joan As Police Woman - To Survive

Quando, há dois anos, foi publicado Bring Me The Workhorse, de Shara Worden/My Brightest Diamond, e, em simultâneo, Begin To Hope, de Regina Spektor, os pontos comuns da biografia de ambas permitiram que, sem esticar demasiado a lógica, os dois álbuns fossem tratados no mesmo texto. Uma e outra provinham de famílias musicais e, com currículo académico de conservatório (estudo da música de Purcell e Debussy na University of North Texas e aulas de canto operático em Nova Iorque para Worden, e, da Moscovo natal aos Purchase College e Manhattan School Of Music, uma licenciatura em piano, no caso de Spektor), tinham acabado por se dedicar a variantes distintas do idioma pop/rock, demonstrando como não é uma fatalidade que a atmosfera erudita das salas de aula conduza à amputação de uma criatividade menos universitariamente configurada.



Também por essa altura, em 2006, era editado Real Life, o álbum de estreia de Joan Wasser (aliás, Joan As Police Woman), outra ilustre frequentadora daquelas instituições cujas paredes transpiram a tradição clássica europeia: aulas de piano desde os seis anos e de violino a partir dos oito, prosseguidas na Universidade de Boston (sob a orientação de Yuri Mazurkevich, discípulo de David Oistrakh) onde, naturalmente, integrou a Boston University Symphony Orchestra. É, portanto, quase inevitável que, agora que My Brightest Diamond e Joan As Police Woman chegam aos respectivos segundos álbuns, estes, exactamente pelos mesmos motivos, voltem a ser igualmente emparelhados. O mais interessante, no entanto, é que, tal como já sucedia com Worden e Spektor, sejam bastante mais significativas as diferenças entre eles do que qualquer hipotético elo espiritual “académico” que os reunisse.



Concebido ao mesmo tempo que Bring Me The Workhorse (num processo que vem desde 2002), A Thousand Shark’s Teeth deveria ter sido o segundo painel para quarteto de cordas do díptico que os dois constituiriam. Na verdade, cresceu para um elenco final de cerca de vinte elementos – secções de cordas, guitarras, vibrafones, clarinetes, corne inglês, harpa – que dá corpo orquestral às magníficas peças de Shara Worden, algures entre o que poderia ter sido uma Kate Bush imensamente menos afectada, Björk, Jeff Buckley, e tudo o que ela própria enumera como pontos de referência: Lewis Carroll, Tom Waits, os filmes de Jean Pierre Jeunet, a pintura de Anselm Kiefer, a fotografia de Robert ParkeHarrison, Maurice Ravel e Tricky (aos dois últimos, cita-os explicitamente em “Black & Costaud” e “Like A Sieve”). Se Workhorse foi uma estreia memorável, Shark’s Teeth não apenas a confirma integralmente como é, seguramente, um dos enormes álbuns deste ano.



To Survive é de outra estirpe: a dos “singer-songwriters”, na tradição de Joni Mitchell, Carole King ou Laura Nyro, uma espécie de soul branca sofisticada (pensem em Nina Simone mas também em Cat Power ou Mary Margaret O’Hara), criada por quem já pisou estúdios e palcos ao lado de Lou Reed, Tanya Donelly, Sparklehorse, Antony & The Johnsons e Rufus Wainwright (integrou as bandas de ambos). Repescar a ideia de “torch song” – despida de adereços, excesso de maquilhagem e luxo de guarda-roupa – não será demasiado despropositado num álbum de maioritariamente belas canções onde, com alguma surpresa, Wasser troca preferencialmente o violino pelo piano e David Sylvian e Rufus (discretíssimo como lhe fica melhor) contribuem vocalmente em duas faixas.

(2008)

JUNK FOOD GOURMET

Chicha Libre - Sonido Amazonico

Quer Yma Sumac tenha sido uma lendária princesa Inca descendente de Atahualpa, uma miúda judia de Brooklyn (chamada realmente Amy Camus) ou apenas uma cantora com uma extensão vocal superior a três oitavas inventada como diva de “lounge” exótico pelo compositor Moisés Vivanco, não poderia constituir melhor antecedente histórico para os Chicha Libre. A saber: Olivier Conan (francês expatriado em Brooklyn, executante de “quatro”, um cavaquinho venezuelano, e responsável pela editora e clube Barbès), Vincent Douglas (praticante de “surf guitar”), Josh Camp (no arqueológico teclado Hohner Electravox), o baixista Nick Cudahy (ex-Combustible Edison) e percussões várias, entregues à tradução para o idioma pop contemporâneo de uma espécie de Tropicalismo peruano – a “chicha” – que, há 40 anos, passara a “cumbia” colombiana, a música andina, aromas de Cuba, órgãos Farfisa e guitarras eléctricas pela misturadora.

E, na melhor tradição da mais saborosa “junk food” musical o fazem, atirando para a gamela a ferver a "Primavera" de Vivaldi, ardorosos solos distorcidos de Electravox, a "Pavane" de Ravel, “Popcorn” (o hino de mil supermercados), Satie, Joe Dassin, textos em francês e castelhano. Ou o Verão em gloriosa antecipação.

(2008)