"No Decent Shoes For Rain"

 

(sequência daqui) Mas, pelo meio, podemos observar como, diversas vezes, Florence consulta o placard coberto de folhas com fragmentos de textos, fonte de alimentação das canções em processo de gravação. Algures por ali – sob os espectros de Sterne, Burroughs, Gysin e Laurie Anderson –, John Parish, no posto de (discreto) comando, esforça-se por arrumar tudo ao jeito de um diário dadaísta, acondionado por um "brainstorming" instrumental em comunicação mental com os Wire, Pavement, Johnny Marr e Robert Fripp. Na capa do sucessor de New Long Leg, um sabonete no qual o título do álbum se desenha numa elegantíssima filigrana de pelos púbicos. Um manifesto? “For a happy and exciting life, locally, nationwide or worldwide, stay interested in the world around you”.

BURROUGHS 

Steely Dan. Nova Mob. Thin White Rope. “Interzone”. The Soft Machine. Matching Mole. Heavy Metal. 23 Skidoo. The Soft Boys. Bandas, géneros, canções, nomeados a partir de textos de William Burroughs. Tzara e os dadaístas já tinham criado poemas a partir de palavras retiradas, ao acaso, de um chapéu. Os surrealistas celebraram os “encontros fortuitos” e os “cadavres exquis” e Jean Cocteau encomendava, a George Auric, música para sequências específicas dos seus filmes e, depois, distribuía-a, aleatoriamente, jogando com aquilo a que chamava “sincronia acidental”. Mas foi no nº 9 da Rue Gît-le-Coeur, em Paris, o decrépito “Beat Hotel” onde, entre 1957 e 1963, pararam também Gregory Corso e Allen Ginsberg, que Brion Gysin e Burroughs, por descuido – ao cortar folhas de papel de desenho, Gysin fatiou também algumas páginas de jornal cujos recortes recompôs ignorando os originais –, tropeçaram no "cut-up" (e, a seguir, no "fold-in", no "inching", no "drop-in"), menos técnicas literárias do que telescópios mentais ("When you cut into the present the future leaks out") e estratégia de guerrilha contracultural, dedicada, "à la" Rimbaud, tanto a desregular os sentidos como a sabotar as “máquinas de controlo” (“Smash the control images. Smash the control machine”). 

A cultura pop, ávida de infracção e experimentalismo, acolheu de braços abertos o "upper class junkie", de fato completo, gravata e chapéu, homossexual, literato, homicida por acidente, autor de Naked Lunch e The Nova Trilogy, proto-inventor do "sampling": Debbie Harry, Patti Smith, Joe Strummer, Lou Reed, foram ao beija mão, em Nova Iorque, nos anos da "no wave"; Tom Waits co-escreveu com ele a ópera The Black Rider; Hal Willner, em Dead City Radio, convocou John Cale, Sonic Youth, Donald Fagen e outros para lhe encenarem os textos; R.E.M, Cobain, Laurie Anderson, Disposable Heroes of Hiphoprisy gravaram com ele; Bowie, em "Sweet Thing", de Diamond Dogs, recorreu ao "cut-up" e, Paul McCartney fez questão que Burroughs figurasse na capa de Sgt. Pepper, inclinando a cabeça sobre Marylin. Morto em 1997, completaria, em 2014, 100 anos. Em Burroughs100, está o calendário completo das comemorações internacionais. Em 2012, foi a vez do centenário de John Cage. Celebramos, como é justo, os génios do século XX. Mas convinha irmos também começando a detectar os do século XXI.

"Most of all, Burroughs had a technique that would enable Bowie to renew his entire method of writing lyrics and making music. During the early 1960s, Burroughs and his colleague, the painter and writer Brion Gysin, had developed the cut-up as a method of visual and verbal reassembly that was equally applicable to painting, montaged artworks, calligraphy, tape manipulation and the word. It offered, in fact, a whole new way of seeing. Having read Burroughs' cut-up novel Nova Express to prepare for the interview, Bowie applied the technique to the words and sound of his next album, the darkly dystopian Diamond Dogs – a fusion of Burroughs and George Orwell. The cut-up, as he admitted later, perfectly suited his own fragmented consciousness, and also enabled him to cut through the tangle of expectation and image that threatened to slow him down. It sped everything up"; "The track 'Sweet Thing' was Bowie's first try at William S. Burroughs' cut-up style of writing, which Bowie would continue to use for the next 25 years"

TRABALHOS MANUAIS, CUT-UPS À MANEIRA
DE BURROUGHS, ORIGAMI OU LÁ O QUE É



Escutas a Sócrates cortadas à tesoura

(2011)

MÁQUINAS DE SONHAR

Tuxedomoon - Bardo Hotel Soundtrack

Eles iludem-nos. No “booklet” do álbum, muito confessionalmente, contam-nos: “Os Tuxedomoon têm muitas musas, uma das quais é o dogma de S. Francisco na segunda metade do século XX que, na imaginação popular, aparece com a aura da Florença do Renascimento: um lugar de misticismo, caldos culturais exóticos, empreendimentos inspirados e um optimismo ingénuo mas encantador, uma cidade que era, então, tão bela que muitos preferiam ser, aí, pobres, do que ricos noutro sítio qualquer. Parece bastante apropriado que os Tuxedomoon aí se tivessem manifestado e que lá, e nos quartos do Bardo Hotel, nos tivéssemos reencontrado, vinte e cinco anos mais tarde”. Procurem: não existe nenhum Bardo Hotel em S. Francisco. Mas existiu, em Paris, no nº 9 da Rue Gît-le-Coeur, o “Beat Hotel”, espelunca da “rive gauche”, onde, entre 1957 e 1963, Allen Ginsberg, William Burroughs, Gregory Corso e Brion Gysin experimentaram pleromas lisérgicos, inventaram “cut-ups” e “dream machines”, escreveram Kaddish, Naked Lunch e The Last Museum.

É neste “último museu” – o derradeiro romance de Gysin – que o decrépito “Beat Hotel” é encenado enquanto “Bardo Hotel” e manifestação física da mesma demanda espiritual perseguida pelo Bardo Thodol (O Livro dos Mortos) do budismo tibetano, do qual, em 1964, fechando provisoriamente o círculo Oriente/Ocidente, antiguidade/modernidade e metafísica/(al)química, Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert ofereceriam a versão “aggiornata”, The Psychedelic Experience. Era, nessa altura, cândido e inocente o mundo que o filme de George Kakanakis procura reconstituir, com a banda sonora dos Tuxedomoon, regressados à vida, após o surrealismo elegante, decantado no laboratório de improbabilidades de Cabin In The Sky (2004). Depois de nos iludirem, eles, Tuxedomoon, dizem-nos a verdade: “Bardo Hotel compõe-se de fragmentos/extractos/uma construção de elementos sonoros e derivas visuais. É uma estrutura ‘free-form’, constantemente desenvolvida, desconstruída e remisturada com o único objectivo de criar um corte, uma fissura, um espaço para quem vê poder livremente imaginar. (...) Bardo Hotel é uma ausência de rumo, uma técnica de passagem rápida através de ambientes diversos”. Sim, exactamente o que Blaine L. Reininger, Steven Brown, Peter Principle e Luc Van Lieshout confirmam, superiormente, em prosaicos (ou nem tanto) violinos, saxofones, clarinetes, trompetes, fliscornes, guitarras, baixos, harmónicas e processamentos informáticos vários. (2006)

UMA BANDA DE ROCK'N'ROLL COM 4000 ANOS DE IDADE

Quando, há cerca de cinco anos, Lee Ranaldo, dos Sonic Youth, se encontrou nas montanhas do Rif marroquino com os Master Musicians Of Jajouka, foi apenas mais um numa já considerável série de músicos, artistas e escritores europeus e americanos que se deixaram fascinar pela música extática e ritual deste colectivo norte-africano. Dessa vez, Ranaldo utilizou uma velha guitarra electrica que Chris Stein, dos Blondie, havia oferecido a Bachir Attar, o líder do grupo, enquanto este tocava o bandolim de três cordas local (o guimbri) e um violinista, também marroquino, completava o trio de improvisadores entregue a mais outro diálogo transcultural e transcontinental. Antes dele e desde os anos 60, já por lá haviam passado William Burroughs, Paul Bowles, Brion Gysin, Brian Jones — que, então, revelaria a música de Jajouka ao resto do mundo —, Ornette Coleman ou Bill Laswell.

E, agora, também o produtor anglo-indiano Talvin Singh que, através do recém editado CD Master Musicians Of Jajouka Featuring Bachir Attar, acrescenta mais um valioso capítulo a esta história de sedução mútua entre culturas aparentemente distantes. No seu diário de viagem, Lee Ranaldo confessa-se desvanecido com a hospitalidade dos habitantes da aldeia de Jajouka e tece os mais rasgados louvores à superior qualidade do "kif" marroquino e à sua importância na intensificação da atmosfera gerada pela música. Mas, quando, em conversa com Bachir Attar, o assunto é abordado, ele próprio (que, em muito aproximativo inglês, fala de tudo um pouco), parece não lhe atribuir nenhum especial relevo...

Este não é a primeira gravação em que os Master Musicians Of Jajouka colaboram com músicos europeus e ocidentais. Como é que vê esse processo de diálogo entre pessoas provenientes de tradições culturais tão diferentes?

Nós temos o desejo de participar em experiências musicais e culturais mistas com artistas diferentes, de todo o mundo. Esse desejo existe desde que o Brian Jones e, depois dele, vários outros vieram ter connosco e conhecer-nos: estabelecer uma espécie de canal de comunicação entre a cultura de Marrocos e as outras.

Mas sente que tanto o Brian Jones como, por exemplo, o Ornette Coleman ou, agora, o Talvin Singh compreenderam verdadeiramente o sentido da vossa música?

O Ornette Coleman terá sido o que mais profundamente se apercebeu do significado da música de Jajouka quando veio ter connosco em 1973. Demos, depois, vários concertos juntos que voltámos a repetir no ano passado. Trabalharmos com músicos do calibre dele é fácil para nós. E também não sentimos dificuldade em dialogar com músicos que provenham da tradição clássica ou do rock'n'roll. Tudo isso pode contribuir para a sobrevivência da música e da tradição de Jajouka.

Esses vários processos de colaboração aconteceram de um modo mais ou menos livre e espontâneo ou a forma como vocês e os músicos que vieram ter convosco exigiu algum tipo de planeamento, de programação, relativamente a como iriam interagir em conjunto?

Com o Ornette foi tudo muito livre. Ele conhece-nos bem desde 1973, estudou a nossa música, por isso, a integração connosco foi muito fácil. O Talvin Singh, ouviu-nos, deixou-nos tocar e procurou captar a essência daqueles momentos. Com o Lee Ranaldo, dos Sonic Youth, também, tocámos juntos, espontaneamente.

Fora de Marrocos, por vezes, confunde-se a música de Jajouka com a música dos Gnawa que são referidas como sendo o mesmo. Qual é a diferença entre as duas?

São completamente diferentes. A música de Jajouka é distinta de todas as outras que existem no resto do mundo. Mesmo em Marrocos, era uma música especial, oferecida no palácio ao rei. Existe, pelo menos, de acordo com a tradição, já desde há seis gerações de reis, há cerca de seiscentos anos. Mas, nas ruas das cidades, há muitos outros tipos de música como a dos Gnawa que referiu. Os Jajouka são um único grupo, uma única família que transmite a sua música de pais para filhos, através dos séculos.

Do ponto de vista da tradição religiosa em que a vossa música se integra, também já vi referi-la tanto como tendo a ver com o sufismo islâmico como com o antigo culto "pagão" de Pan. Qual é a verdade?

Muita da nossa música é realmente sufi, outra tem um caracter terapêutico, curativo, e outra ainda é especificamente dirigida para o corpo e para a dança. É uma música muito aberta a que cada geração acrescenta sempre novos elementos. Temos realmente centenas de músicas. Mas, de um modo geral, pode-se dizer que é uma música dirigida a Deus e dedicada à paz.

Um dos aspectos mais curiosos do diário do Lee Ranaldo acerca do tempo que passou convosco é a referência que ele faz à importância que, para o caracter extático e religioso da vosso música, assume o facto de vocês fumarem doses gigantescas de "kif". É, de facto, verdade?

Talvez ele tenha ficado com essa ideia... Mas isso não tem nada a ver com fumar ou deixar de fumar. Nós concentramo-nos na música. Ela não depende em nada das substâncias que nós consumimos. Ele pode ter falado disso no diário tal como o Paul Bowles também já o havia feito mas o importante não é isso.

Falou no Paul Bowles e, na verdade, para além dos músicos, também escritores como ele ou William Burroughs foram importantes na apresentação da vossa música ao Ocidente. O que sentiu que os atraia para a música de Jajouka?

Todos eles (o Brion Gysin também), nos anos 50, vieram até nós, descobriram a nossa música e escreveram acerca dela. O Brion, por exemplo, veio só de férias e acabou por se deixar ficar por cá durante vinte anos. Foi através dessa pista que a nossa música se insinuou no Ocidente. O Paul Bowles chegou logo a seguir e, depois, vieram outros como o professor Timothy Leary que se deixaram prender pelas experiências de transe induzidas pelos músicos de Jajouka e que a procuraram compreender. O que levou, por exemplo, o William Burroughs a descrever a nossa sonoridade como a de "uma banda de rock'n'roll com 4000 anos de idade".

E essa descrição parece-lhe corresponder ao que é realmente a vossa música?

Acho que sim. Já ouvi muitos tipos de música diferente mas julgo que ele se referia aquele tipo de energia crua e intensa que se desprende do que fazemos. Mas que também se pode descobrir no jazz ou até na própria música clássica ocidental. (2000)

DESTE LADO DO MUNDO

Existirá na génese do fado uma raiz longinquamente árabe, muçulmana ou, sequer, magrebina? Terão as características melismáticas do "cante" alentejano alguma coisa a ver com o canto moçárabe? A verdade é que — inúmeras hipóteses e especulações à parte — a única resposta honesta que, até agora, tem sido possível dar é "não sabemos". Exactamente da mesma forma que o Ocidente, arrogantemente, desconhece praticamente tudo da música árabe e islâmica. Existem seguramente os nichos de especialistas, eruditos, académicos e cultivadores do exotismo. Mas, mesmo para quem se interessa de verdade pelo conhecimento das "músicas do mundo", é perfeitamente possível ignorar nomes, datas, géneros, acontecimentos cruciais. Como, há dez anos, me sucedeu no café mouro M'Rabet, do "souk" El-Attarine, em Túnis: hipnotizado pela avassaladora voz de barítono que, emergindo do pequeno leitor de cassetes, envolvia todo o ambiente, ousei perguntar quem cantava. Fui devidamente humilhado: "É apenas o maior cantor árabe de todos os tempos, Mohamed Abdel Wahab", responderam-me com justo e visível desprezo. Como se, em Portugal, um vil bárbaro americano me perguntasse "Então, quem é essa tal Amália Rodrigues?"...

Vergastado, tomei nota. Investiguei e era mesmo verdade. Era bem feito. Conhecia Oum Kalthoum e pensava que sabia quase tudo. Afinal, como já deveria desconfiar, sabia muito pouco. A sublime diva egípcia, Oum Kalthoum, e Mohamed Abdel Wahab são apenas dois exemplos em relação aos quais, por exemplo, a consulta das colecções de CD do Club du Disque Arabe poderia evitar embaraços semelhantes.

Oum Kalsoum

Mas quem faz sequer uma vaga ideia da importância que, no início do século XX, teve um género musical como o "dawr", de Casablanca a Argel, de Tripoli a Cartum, de Beirute a Damasco, do Cairo a Bagdad? Quem conhece a "femme fatale" tunisina dos anos 20, Habiba Msika? Quem ouviu falar de Sayid Darwich, de Asmahan ou Farid al-Atrash? Dir-se-à que, até há dois ou três anos, também quase tudo se desconhecia sobre os optimos veteranos músicos de Cuba. E é verdade. Eis, pois, agora, uma óptima oportunidade — ainda que pelas piores razões — para se começar a saber o que há muito se devia. Por exemplo, que, tal como no Ocidente, existe uma sofisticadíssima e elaborada música clássica árabe. Ou que, como ibéricos que somos, a cultura do Al-Andalus deveria dizer-nos muito mais do que o quase nada que nos diz. Alguns, não muitos, conhecerão o canto "qawwali" sufi do (já desaparecido) quase pop-star paquistanês Nusrat Fateh Ali Khan. Mas quantos serão os que terão escutado os, pelo menos iguais, Sabri Brothers ou terão sequer uma ínfima ideia do revelador sentido filosófico/gnóstico do pensamento sufi islâmico?

Sabri Brothers

E quem terá ouvido a moderníssima iraniana residente em Nova Iorque, Sussan Deyhim, em Madman Of God, interpretando o sobrenaturalmente sábio Rûmi (para Leonard Cohen, "o maior poeta da divina embriaguez pelo amor"), Saadi, Djami e outros autores sufis, do século XI ao XIX? Haverá os que conhecem alguma coisa do pop-raï argelino por via de Khaled mas quantos já se terão atrevido a explorar o "malouf", a modalidade dos "tab" e "maqám", a "escola árabe-andaluz de Tlemcen" ou a música judaico-árabe de Ezzine-Ezzine, Ala Diennat ou Berouel Asbaine? E terá sido muita a curiosidade por músicos tão geniais como o marroquino Hassan Hakmoun, o turco Necdet Yaçar ou por todos os outros revelados pelas excelentes colectâneas da World Network?

Hassan Hakmoun

Como quase sempre acontece, a pop/jazz/rock foi à frente. E, sem esgotar exemplos, foi ela que através dos Saqqara Dogs, C-Cat Trance, Loop Guru, Trans-Global-Underground ou Jah Wobble se atreveu — directa ou indirectamente — a revelar o êxtase/transe/sufi/universal que, mais "etnologicamente autêntico", emergiu através de compilações como Crossroads Of Time e Trance, exemplos do "dikhr", recitação auto-encantatória do nome de Deus, que Brian Jones, William Burroughs, Paul Bowles, Ornette Coleman, Brion Gysin, Jimi Hendrix, Pharoah Sanders, Maceo Parker, Timothy Leary, Bill Laswell, Dissidenten, Marianne Faithfull e Sonic Youth aprenderam a declinar com os músicos marroquinos de Jajouka, Gnawa e todos os outros.

Dissidenten

Mas, acreditem, como quase todos nós, deste lado do mundo, eles conheciam muito pouco profundamente aquilo com que lidavam... (2002)