A 15 de Maio de 2013, Michael Hann publicou no "Guardian" o relato daquilo a chamou o seu "professional horror show", e cujo título era "Meeting Ginger Baker: an experience to forget". Mais adiante explicaria que o que era suposto ter sido uma amena troca de opiniões entre ele, Baker e o público presente no cinema Curzon, no Soho, a propósito do documentário de Jay Bulger "Beware of Mr. Baker" (2012), se transformara numa escancarada demonstração da personalidade absolutamente impalatável do ruivo percussionista londrino. Ninguém alguma vez ousara sequer pôr em causa o elevado estatuto de Baker no "ranking" dos "greatest drummers of all time": não é, decerto, fruto do acaso ele ter sido - em conjunto com Eric Clapton e Jack Bruce - 1/3 dos Cream, bem como frações diversas dos Blind Faith, Ginger Baker's Air Force ou Public Image Ltd. Mas, como ao longo do documentário, inúmeros colegas e familiares sublinham, ser um dos mais impressionantes músicos que a Grã Bretanha deu à luz não impediu que estar próximo dele não fosse decididamente um prazer.
(daqui; segue para aqui)
("Ramblin", Ornette Coleman, Live in Frankfurt 1995)
10 May 2025
"Endless Tree"
(sequência daqui) Se, a propósito do anterior The Moon And Stars: Prescriptions for Dreamers (2021), ela não hesitava em reivindicar o papel de cúmplice de apropriação cultural - “Ouvi a versão dos Nirvana para ‘Where Did You Sleep Last Night’, do Leadbelly. O rapaz branco conduziu-me até aos blues. Ali estava eu à procura das minhas raízes” -, desta vez, recorre â suprema realeza funk, George Clinton, que justificava o facto de para ele redescobrir a música negra (os old blues que a mãe escutava), ter sido necessário ter como intermediários Eric Clapton e os miúdos brancos da Brit Invasion. Ou, como ele dizia,"olhá-la com outras lentes". Valerie foi-se também apoiando em Little Richard, Sister Rosetta Tharpe, Ma Rainey e Elizabeth Cotten. E, para os seus álbuns, em produtores brancos mas musicalmente poliglotas como Dan Auerbach, Jack Splash ou, agora, M. Ward, erudito recrutador de tropas com currículo nas hostes de David Lynch, Tom Waits, T Bone Burnett ou The Blind Boys Of Alabama. Capaz de encarar e resolver as necessidades de canções que, afinal, "apenas desejavam encontrar-se com outras pessoas" ou de conduzir June â infinda gratidão perante quem lhe depositou tão perfeitas canções no regaço: "Thank you for giving it to me. Thank you whoever the fuck you are!"
(sequência daqui) Quando Klaus Voorman (baixista, amigo dos Beatles desde os tempos heróicos de Hamburgo e autor do desenho da capa de Revolver) pôs o pé dentro do que, em breve, iria ser conhecido como os estúdios de Abbey Road, não fazia a menor ideia do que ali estava em curso. Sabia apenas que, na companhia de George e Ringo, iria gravar 15 canções e, no dia seguinte, outras tantas. Meia dúzia nunca chegaria a conquistar lugar no álbum mas as outras foram entregues nas mãos de Phil Spector. A partir daí, enquanto Harrison acendia velas e pauzinhos de incenso junto a um pequeno altar no interior do estúdio e autorizava que os seus amigos do movimento Hare Krishna circulassem livremente, Spector exigia luzes muito fracas e o ar condicionado no máximo – a temperatura deveria ser tão baixa quanto humanamente suportável. Eram essas as condições ideais para dirigir a imensa trupe de músicos que incluía duas baterias, pianos, orgãos e sintetizadores vários (tocando as mesmas harmonias em diferentes oitavas), cinco guitarras rítmicas, cordas, percussões, sopros e coros, numa orgia de eco, "reverb" e "overdubs". Pelo caminho, Spector foi-se aborrecendo com os atrasos na gravação (Harrison, por motivos familiares, tivera de se ausentar), e acabou por fracturar um braço, para o que os dezoito "cherry brandies" de que necessitava para começar a carburar terão, certamente, contribuído. O pacífico George irritou-se e acabou por concluir a produção do álbum sozinho, isto é, com a multidão de músicos (Gary Brooker, Peter Frampton, Eric Clapton, Dave Mason, Carl Radle, Bobby Keys, Phil Collins, Jim Price, Gary Wright, Tony Ashton, Billy Preston, Jim Gordon, Pete Drake) que nele foram participando. (segue para aqui)
Thurston Moore não poupa nas palavras: “Michael Chapman esfarrapa uma guitarra acústica da mesma forma que Kandinsky uiva com um pincel. A sonoridade do feedback que ele extrai de uma guitarra de caixa foi sempre o meu modelo quando faço improvisação noise”. Isto diz ele acerca de um tipo de 76 anos que, apesar de – com Roy Harper, Bert Jansch, John Martyn, Martin Carthy ou Davey Graham – ter sido um dos faróis do folk/blues britânico e ostentar um CV com quase cinco dezenas de álbuns, só agora, após anos demais confinado a um estatuto de culto excessivamente confidencial, com 50, se vê publicamente aclamado como há muito era devido, regiamente produzido por Steve Gunn (que inclui Chapman, juntamente com La Monte Young, John Fahey e Robbie Basho, na sua lista privada de gurus) .
O Michael Chapman foi uma das figuras importantes do "british folk/blues revival" dos anos 60. Que memória guarda dessa época?
Era um ambiente muito sociável, apenas um grupo de amigos com experiência de tocar em clubes de folk, tudo gente nada académica. Divertíamo-nos muito, viajávamos pelo país todo. Para mim, era tudo muito novo, antes disso, nunca tinha sido músico profissional. Aprendíamos a tocar com músicos como o John Renbourn, o Bert Jansch ou o Davey Graham que ampliavam os limites daquilo que era possível fazer com uma guitarra acústica.
No ínicio, quais eram os seus modelos musicais?
O primeiro é capaz de ter sido o Big Bill Broonzy, E o segundo o Django Reinhardt. Na verdade, a minha raiz não era a folk mas sim o jazz.
Esse grupo de que fazia parte ao qual poderíamos acrescentar, por exemplo, o Richard Thompson, constituía como que uma espécie de fraternidade musical, apesar das diversas origens musicais?
Éramos uma espécie de máfia da guitarra acústica! (risos)
Tem ideia de por que motivo, de um tão rico conjunto de guitarristas – embora todos se tenham tornado músicos de culto –, praticamente nenhum atingiu o estatuto popular de "guitar hero" como aconteceu com Jimmy Page, Eric Clapton ou Jimi Hendrix?
Suponho que tenha sido porque nenhum de nós alguma vez desejou ser encarado desse modo. Ser famoso não era aquilo de que andávamos à procura. Os Pentangle chegaram a ser famosos e, até certo ponto, poderíamos dizer que o John Martyn também... mas tínhamos a noção do valor daquilo que fazíamos e bastáva-nos isso. Quem toca guitarra acústica prefere não o fazer em salas demasiado grandes. Eu gosto de poder ver o tipo que está na última fila. E, se houver oportunidade, beber um copo com ele. Numa sala com 5000 pessoas não se pode beber com todas... embora possa tentar-se! (risos)
Segundo a lenda, tudo começou para si em 1966, numa noite de chuva na Cornualha, quando, para pagar a entrada num clube, se ofereceu para tocar. É mesmo verdade?
É verdade, é. Estava uma tempestade terrível e eu tinha decidido que ia dormir no carro. Mas apercebi-me que, com o ruído da chuva, nunca iria conseguir. Então, entrei nesse clube de folk e propus-lhes tocar durante meia hora. Acabei por aceitar uma contraproposta de tocar seis noites por semana durante todo o Verão. Nem olhei para trás: era mais dinheiro do que o que ganhava como professor de fotografia no Lancashire. Sem ter sido necessário tomar qualquer grande decisão, completamente por acaso, tornei-me músico profissional.
Custou-lhe deixar o ensino da fotografia?
Não. Saí na altura certa. Eu queria ensinar da melhor forma que era capaz mas não me deixavam. Colocavam-ne imensas restrições relativamente ao que podia fazer. É uma história longa e aborrecida... e como também namorava com uma aluna e a minha mulher não achava muita graça a isso... (risos)
O Michael tem uma discografia enorme...
... é uma estúpidez, não é?... (risos)
... mas, ao longo de todos estes anos, tinha consciência de que era objecto de um culto tão grande por parte de músicos mais novos como Thurston Moore ou Steve Gunn?
Sim, aconteceu nestes últimos dez anos, especialmente na América. Não fiz de propósito. Fizemos concertos em conjunto e dei-me muito bem e fiz amizade com gente que tem metade da minha idade. É, outra vez, aquela história da máfia das guitarras só que, desta vez, na América. E, embora, na maioria, sejam guitarristas eléctricos, a mim tanto se me faz. Sempre toquei ambas, é-me indiferente.
Como foi a relação com Steve Gunn que produziu este seu álbum?
Conheci-o há cerca de dez anos num festival de guitarras. Tinha ouvido os últimos álbuns dele e achei-os fantásticos. Por isso, quando conversei com ele, disse-lhe que não estava interessado em apenas mais um álbum-de-Michael Chapman, desde há muito desejava gravar com uma banda. Fomos para um estúdio em Nova Iorque e, durante três dias, gravámos uma quantidade de coisas bastante interessantes. Foi aí que me apercebi que poderíamos ir mais longe com aquele grupo de pessoas que não eram só bons amigos mas também grandes músicos. A combinação perfeita.
Porque decidiu regravar uma série de canções que já tinha publicado em álbuns anteriores?
Até cerca de três meses antes de começarmos a gravar, eu não tinha escrito nenhuma canção nos últimos quatro anos. Quando compus algumas novas para este disco, não imagina como fiquei feliz: estava convencido que nunca mais voltaria a ser capaz de o fazer. E, das antigas, escolhi as que tinham sido incluidas em álbuns nunca publicados na América.
Apesar de a música americana ter sido sempre uma referência central na sua, este álbum – porque foi gravado nos EUA e com músicos locais – é apresentado como o seu primeiro “álbum americano”. Na actual situação política deste país, não é um momento particularmente problemático para se fazer essa associação?
(risos) O álbum foi gravado já quase há um ano. E queríamos publicá-lo também em vinil. Acontece que a maioria das fábricas de discos de vinil foram desactivadas. Leva praticamente um ano a conseguir que um disco seja prensado. E quando o disco foi concluído a situação política era diferente. Mas compreendo bem aquilo que quer dizer. As coisas estão numa enorme confusão. E, provavelmente, ainda irão ficar pior. Mas não sei... teremos de esperar para ver. Não sei se não deveríamos dar uma oportunidade ao homem... embora, na minha lista de prioridades, isso esteja lá bem no fundo.
O último álbum de Robbie Robertson, Contact From The Underworld Of Redboy, havia sido publicado em 1998. Isto significa que não só How To Become Clairvoyant é o seu primeiro álbum do século XXI (e editado na segunda década do mesmo) mas também que o interregno de treze anos entre ambos ultrapassou o tempo de vida da Band (entre Music From Big Pink, de 1968, e The Last Waltz, de 1978). Se a estes dados acrescentarmos que, desde que iniciou a sua discografia individual, em 1987, com Robbie Robertson, até hoje, no total, soma apenas cinco álbuns, não deverá ser difícil compreender como sobre esta sua gravação se depositavam mui legítimas expectativas.
"Elder statesman" da música popular norte-americana, companheiro de Bob Dylan em alguns daqueles momentos que, sem exagero, se pode afirmar terem mudado o mundo, guitarrista, autor e co-autor de parcela significativa do precioso reportório da Band - a história da América em vinhetas de três minutos ou pouco mais –, do canadiano Jaime Royal Robertson, nunca se espera menos do que algo memorável. É verdade que, nas últimas décadas, mais ocupado com as indústrias cinematográfica e discográfica (trabalhou com Martin Scorsese em diversas bandas sonoras e foi A&R da Dreamworks), verdadeiramente à altura da lenda, apenas estivera o seu álbum a solo inicial. Daí que a semi-desilusão que é How To Become Clairvoyant apareça um tanto amortecida: em registo de revisitação autobiográfica, inclui três ou quatro canções de bom recorte robbertsiano (em particular, “When The Night Was Young”, “This Is Where I Get Off” e o tema-título) e demasiado algodão-doce contrabandeado por Eric Clapton (participante em sete faixas), praticamente apaga as contribuições de Tom Morello e Trent Reznor e, de um modo geral, funciona como prova de vida que, se não é embaraçosa, também não chega a entusiasmar.
(2011)
14 June 2011
O SENTIDO DO LUGAR
No capítulo inteiro que, em Mystery Train, dedica à Band, Greil Marcus alinha um parágrafo com a lista de influências musicais do grupo – do jazz de New Orleans à Motown, do gospel branco aos Beach Boys, de Hank Williams aos Beatles – para, logo a seguir, sublinhar como a sua riqueza consistia na “capacidade de conter infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma; a Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando votamos, mas a relação está lá”. Agora que, treze anos após o último álbum a solo (desde 1987, publicou apenas cinco), Robbie Robertson regressa com How To Become Clairvoyant, seria impossível não lhe puxar pela memória acerca da banda que, com Bob Dylan, gravou o lendário Basement Tapes (1975).
Escusa de me dizer que a pergunta é idiota porque faço-lha na mesma: quando, em 1968, publicaram “Music From Big Pink”, iniciando os dez anos de vida criativa da Band, tinham noção de quão importante a vossa discografia viria a ser para a música popular norte-americana? (risos) Não é nada idiota... mas, claro que ninguém, quando está a gravar um álbum ou a compor pode ter a noção de que, 30 ou 40 anos depois, aquilo irá ser considerado uma obra-prima. E, não tenho a menor dúvida, que só posso guardar magníficas memórias pelo facto de ter sido testemunha e por ter participado de magníficos instantes como esse, aqueles em que gravámos as Basement Tapes com o Bob Dylan, ou quando tocámos com ele no Royal Albert Hall.
Quando se olha para as vossas fotografias da época – um grupo de músicos hirsutos, com todo o aspecto de poderem ter saído directamente de um episódio bíblico – apetece logo citar o que o Greil Marcus escreveu acerca de vocês: “A Band reclamava para si uma identidade que os outros já não desejavam. Contra o culto da juventude, eles sentiam uma continuidade das gerações; contra a América instantânea dos anos sessenta, buscavam as tradições que tornavam possível criar não apenas coisas novas mas coisas valiosas; contra a fuga às raízes, eles afirmavam um sentido do lugar; contra a cena pop, toda ela fluxo e novidade, apresentavam-se como um grupo com anos pelas costas e destinado a durar”. Concorda? Só posso concordar. Mas nada disso foi calculado ou deliberado: nós éramos mesmo assim, não nos vestíamos ou apresentávamos daquele modo por uma questão de desejarmos ser diferentes ou originais. Pelo contrário, sempre tivemos a maior repulsa por tudo que cheirasse a moda ou a coisa "trendy".
The Last Waltz - Real. Martin Scorsese (1978)
De entre as inúmeras bandas norte-americanas, hoje, em actividade, seria capaz de identificar alguma que – se calhar, outra pergunta tola... – , de alguma forma, se pudesse dizer que representa actualmente aquilo que a Band representou na sua época? Descanse que essa também não é tola... (risos). Mas é extraordinariamente difícil dar-lhe uma resposta porque os tempos e as circunstâncias são muito diferentes. Nos anos sessenta/setenta, a música não podia ser dissociada do contexto daqueles tempos: tínhamos ainda muito presentes as memórias de Martin Luther King, de Kennedy, prosseguia a guerra do Vietname. Foi uma época de incrível produção musical em que, só para poder ir a jogo, era indispensável realizar coisas francamente extraordinárias que iam elevando sucessivamente a fasquia. Actualmente, há óptima música como os National ou os Broken Bells mas não decorre desse mesmo tipo de relação entre os artistas e a sua época. Evidentemente, há coisas terríveis a acontecer no Médio Oriente e estou muito curioso para saber o que, daí, se irá reflectir na música, tanto norte-americana como europeia. Mas, com todo o desenvolvimento tecnológico que foi acontecendo e as novas formas de distribuição, a maioria da música tornou-se bastante descartável como se apenas lhe fosse exigido que conseguisse dar resposta aos famosos quinze minutos de atenção de que falava o Andy Warhol.
A propósito dos célebres concertos da Band com Dylan, em 1966, em Inglaterra, li uma entrevista em que contava que tinha sido obrigado a aprender a tocar guitarra sem olhar para as mãos porque tinha de estar sempre alerta relativamente aos objectos que o público, irado com a “traição” de Bob Dylan, lançava sobre o palco... (risos) É verdade. Foi uma formidável experiência de terror. Nessa altura, já tínhamos tocado pela América e no resto do Reino Unido. Por isso, quando chegámos ao Royal Albert Hall, estávamos praticamente à prova de bala relativamente à forma como o público (que se recusava a abandonar a ideia do Dylan-folksinger) reagiria. E, por várias vezes, ouvimos as gravações dos concertos que íamos dando e não nos pareceram nada mal...
Terá sido por isso que o Bob Dylan o qualificou como “mathematical guitar genius”? Nunca fiz a menor ideia do que ele queria dizer com isso.
Entretanto, particularmente com Martin Scorsese mas não só, também foi compondo para o cinema. Isso influenciou, de algum modo, o resto da sua música? Muito antes de começar a escrever para o cinema já era um "film-buff". E as minhas canções já possuíam esse elemento cinemático. Adorava compositores como o Alex North ou o Elmer Bernstein. Na verdade, tanto a minha música se tornou mais cinemática como a minha apreciação do cinema se transformou. Scorsese, em especial, permitiu-me explorar diversos aspectos da música que não têm apenas a ver com aquele "dramatic underscoring" mais elementar, como foi o caso de Shutter Island.
Treze anos após o seu último álbum, How To Become Clairvoyant foi um tanto ou quanto inesperado... Tudo nasceu do facto de, sem quaisquer objectivos pré-definidos, eu e o Eric Clapton nos termos ido encontrando para conversar e tocar juntos. Depois, o Steve Winwood juntou-se-nos e, a partir de certa altura, alguma coisa começou a tomar forma com a participação posterior do Tom Morello, do Trent Reznor e da Angela McCluskey. Só nesse momento me apercebi de que, estava ali um álbum e com um recorte muito mais pessoal do que outros anteriores. As coisas correram tão bem que, depois de tanto tempo parado, me apetece gravar já outro a seguir.
