DÓ MAIOR

Em O Resto é Ruído, Alex Ross conta que, fugindo ao regime nazi (que considerava a sua música “degenerada”) e emigrado nos EUA desde 1934, Arnold Schoenberg, a partir de determinado momento, “passou por aquilo a que chamou um ‘arrebatamento do desejo da tonalidade’. (...) Como professor, manteve-se muito rigoroso e exigente, mas não impunha os seus métodos aos alunos da UCLA. Ao louvar a arte sinfónica tonal de Sibelius e Shostakovich, que poderia esperar-se que deplorasse, provocava dúvidas. Quando um dos alunos começou a atacar Shostakovich, Schoenberg mandou-o calar e disse: ‘Esse homem é um compositor nato’. Uma ou duas vezes apanhou a turma de surpresa ao anunciar que ‘ainda falta escrever muito boa música em Dó maior’”. Por outras palavras, o compositor que – com Alban Berg e Anton Webern – desarticulara o sistema das hierarquias tonais que caracterizava toda a música erudita europeia anterior e a conduzira pelas vias do atonalismo e do serialismo dodecafónico, não era, afinal, visceralmente avesso a uma linguagem sonora mais tradicional. 

No último número da “Mojo”, o tema volta duas vezes â baila pelos mais improváveis atalhos. Em entrevista a Paddy McAloon (Prefab Sprout) a propósito da reedição de I Trawl The Megahertz (2003) – na qual este revela que Cinqué Lee, irmão de Spike Lee, pretende realizar um filme musical baseado nas canções dos Sprout –, a certa altura, McAloon explica que, desde o início, tinha gostos musicais muito amplos: “Recordo-me de comprar, aqui em Durham, o Pássaro de Fogo, de Stravinsky, que imaginava ser algo que os Television poderiam ter feito”. E associava isso a uma incapacidade natural para “escrever uma canção convincente utilizando ferramentas tão básicas como os acordes de Dó, Fá e Sol 7. Se escutarem ‘I Never Play Basketball Now’ (de Swoon, 1984), descobrem 50 ou 60 formas diferentes". Em síntese, “o mais difícil para mim sempre foi e continua a ser – embora já não tanto – repousar sobre um acorde de Dó maior”. Meia dúzia de páginas antes, num perfil de Trevor Horn – “the man who invented the eighties", fundador da ZTT Records, co-criador dos Art Of Noise, produtor de Malcolm McLaren e de Frankie Goes To Hollywood –, ele confessa que, quando morrer, embora não seja capaz de adivinhar como será o Além, “se tiver de ir para algum lado, gostaria de ficar a viver num acorde de Dó maior de sétima, algures. Parece-me um sítio agradável”. Que é como quem diz, um porto de abrigo seguro faz sempre falta.

A RECEITA DO DR. LEARY

No início de 1966, acompanhado por Paul McCartney, John Lennon entrou na Indica Books and Gallery – bastião do "underground" britânico da época onde Lennon conheceria Yoko Ono – e perguntou a Barry Miles (fundador da livraria e também do jornal contracultural “International Times”) se teria algum livro de “Nitz Ga”. Miles levou algum tempo até compreender que o que ele procurava eram obras de Nietzsche. O suficiente para, sentindo-se humilhado, Lennon se lançar numa diatribe contra “os betos universitários” que McCartney só conseguiu apaziguar explicando-lhe que Barry era um ex-"art college student" como ele. Mas, entretanto, já John se detivera sobre a prateleira onde se encontrava The Psychedelic Experience: A Manual Based On The Tibetan Book of The Dead, de Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert, bíblia do experimentalismo lisérgico da altura. Na página 14 da introdução, leu “Whenever in doubt, turn off your mind, relax and float downstream”. Nesse instante, naturalmente, não tinha consciência disso mas, pouco depois (com ingestão de LSD incluída, seguindo à risca a receita do dr. Leary), esse seria o ponto de partida de "Tomorrow Never Knows", primeira canção a ser gravada para Revolver – publicado exactamente há 50 anos, a 5 de Agosto de 1966 –, o álbum dos Beatles que, de modo infinitamente mais radical do que Sgt. Pepper’s, mudaria o curso da música pop. 

Os 2’58” de "Tomorrow Never Knows" (assentes sobre um "drone" de tambura), em particular, implicaram o processamento da voz através de um Leslie speaker (habitualmente associado ao orgão Hammond), a gravação e montagem de "tape loops" (moléculas da 7ª sinfonia de Sibelius, curtos motivos de mellotron, sitar, piano e guitarra, em velocidade acelerada, retardada ou em "reverse") inpiradas por Stockhausen, Berio e pela "musique concrète", e a invenção do Artificial Double Tracking. Antecipando a comemoração do meio século de Revolver, há cerca de três semanas, Andrew Liles (prolífero "sound artist", colaborador, entre outros dos Nurse Wih Wound e Current 93) publicou na sua página do Mixcloud uma avassaladora e hipnótica "remix" de "Tomorrow Never Knows", de 50 minutos. Quinze dias depois, desaparecia *, “deleted by the dark powers of copyright”. No Facebook, Liles insurgiu-se como pôde: “Estou certo que, até lhe extraírem a última gotícula de valor monetário, esta canção andará por cá ainda muitos anos. ‘Close your eyes relax and float downstream”… e, quando os abrirem, tentem ignorer a fétida fossa séptica em que nos achamos a nadar”. 

* Nota (31.05.2017): já reposta

ALGUÉM FARÁ A CARIDADE DE EXPLICAR AO FREITAS DO AMARAL (EX-CATEDRÁTICO DE DIREITO, EX-MINISTRO DOS NEGÓCIOS ESTRANGEIROS, EX-MINISTRO DA DEFESA, EX-PRESIDENTE DA ASSEMBLEIA GERAL DA ONU) QUE A FINLÂNDIA NUNCA FOI "UM REINO VIKING"?

Finlandia - Jean Sibelius (Helsingin kaupunginorkesteri, Radion sinfoniaorkesteri, Sibelius-Akatemian suuri kuoro)

"Reino viking, com fronteira para a Rússia, este país [Finlândia] foi várias vezes objecto de ocupação estrangeira (...)". ("Finlândia, País Modelo", no "Expresso de hoje)

(2011)