"Endless Tree" 

 

(sequência daqui) Se, a propósito do anterior The Moon And Stars: Prescriptions for Dreamers (2021), ela não hesitava em reivindicar o papel de cúmplice de apropriação cultural - “Ouvi a versão dos Nirvana para ‘Where Did You Sleep Last Night’, do Leadbelly. O rapaz branco conduziu-me até aos blues. Ali estava eu à procura das minhas raízes” -, desta vez, recorre â suprema realeza funk, George Clinton, que justificava o facto de para ele redescobrir a música negra (os old blues que a mãe escutava), ter sido necessário ter como intermediários Eric Clapton e os miúdos brancos da Brit Invasion. Ou, como ele dizia,"olhá-la com outras lentes". Valerie foi-se também apoiando em Little Richard, Sister Rosetta Tharpe, Ma Rainey e Elizabeth Cotten. E, para os seus álbuns, em produtores brancos mas musicalmente poliglotas como Dan Auerbach, Jack Splash ou, agora, M. Ward, erudito recrutador de tropas com currículo nas hostes de David Lynch, Tom Waits, T Bone Burnett ou The Blind Boys Of Alabama. Capaz de encarar e resolver as necessidades de canções que, afinal, "apenas desejavam encontrar-se com outras pessoas" ou de conduzir June â infinda gratidão perante quem lhe depositou tão perfeitas canções no regaço: "Thank you for giving it to me. Thank you whoever the fuck you are!"

Title sequence (XV) 

 Godless

"New Bob Dylan Recording of ‘Blowin’ in the Wind’ on Unique Medium to Be Auctioned by Christie’s"

Adia Victoria - Virtual Session with The Current

(daqui)

"You Was Born To Die" (feat. Kyshona, Margo Price, & Jason Isbell)

 

(sequência daqui) Agora, com A Southern Gothic – variação negro-americana sobre o género literário que os branquíssimos Faulkner e Flannery O’Connor brilhantemente praticaram –, Victoria (“singer-songwriter, blues poet, folklorist, historian, and sociologist“) alarga o horizonte: “Não me interessa a História contada sob o ponto de vista dos conquistadores. Interessam-me as pessoas cujas histórias foram silenciadas. Gostaria que a minha música fizesse reflectir sobre a forma como caminhamos pelo mundo e como o mundo caminha através de nós”. Escoltada nessa reflexão por T-Bone Burnett (produtor imaculado), Mason Hickman, Margo Price, Jason Isbell, Kyshona e Matt Berninger (The National), Southern Gothic é um perfeitíssimo mosaico de farrapos de História ("Magnolia Blues"), hipnótica pop de câmara ("Please Come Down") e "murder ballads" em registo "trip hop" ("Deep Water Blues"). E o infinitamente mais que exige ser descoberto.

MENSAGEM NA GARRAFA

Sempre que alguém estéticamente sagaz e pouco apreciador de navegar por mares sobejamente navegados procura um guitarrista que não se limite a picar o ponto, é muito provável que acabe a mexer os cordelinhos necessários para recrutar Marc Ribot. A (imensamente incompleta) lista dos que o fizeram é já extensa e esclarecedora: John Zorn, Tom Waits, Lounge Lizards, Elvis Costello, Marianne Faithfull, Jazz Passengers, Allen Toussaint, T-Bone Burnett, Laurie Anderson, McCoy Tyner, Caetano Veloso, Jamaaladeen Tacuma, David Sylvian, Arto Lindsay... O que não o impediu de, a solo (em nome próprio ou com os Rootless Cosmopolitans e Ceramic Dog), ter registado mais de duas dezenas de álbuns. Há três anos, Songs of Resistance 1942 – 2018 – que, “cinco minutos após a eleição de Trump, decidira ser inevitável gravar” –, manifesto político para o qual convocou Tom Waits, Steve Earle, Meshell Ndegeocello, Fay Victor, Tift Merritt, Sam Amidon, Justin Vivian Bond, Ohene Cornelius, Syd Straw e Domenica Fossati, foi uma das mais soberbas peças de agit-prop de sempre pela qual ficaremos eternamente em dívida ao espantalho laranja. (daqui; segue para aqui)

"B-Flat Ontology"

Hard Rain - Bob Dylan Rolling Thunder Revue (May 23, 1976)

AMÆLIA

Nora Guthrie, filha de Woody Guthrie, confrontada com os inúmeros textos que o pai, morto em 1967, deixara por musicar, entregou-os a Billy Bragg e aos Wilco que se aplicaram nessa missão nos três estimáveis volumes de Mermaid Avenue (1998, 2000 e 2012). Em 2011, coube a Bob Dylan – e, depois, também, entre outros, a Jack White, Lucinda Williams, Levon Helm e Merle Haggard – ocupar-se, com mérito q.b., dos Lost Notebooks of Hank Williams, uma colecção de letras inacabadas, descobertas no interior do Cadillac em que Williams morreria, no dia de ano novo de 1953. Já em 2014, seria a vez de Dylan, por via de T Bone Burnett, desafiar Elvis Costello, Marcus Mumford e restantes New Basement Tapes a tornarem musicalmente viáveis uns rascunhos incipientes, de 1967, de que ele nunca mais se lembrara. Lost On The River foi um bom esforço mas apenas isso. Pelo que, nessa particular modalidade de radiologia musical que consiste em enxergar as melodias, harmonias e ritmos que se escondem no interior de textos virgens de confrade do mesmo ofício, até agora, ninguém se terá saído com maior sucesso do que Amélia Muge no novíssimo Amélia Com Versos de Amália.

A pedra da Rosetta que permitiu decifrar o código da matéria-prima potencial para a escrita de canções foram as linhas desencantadas em ‘Carta a Amélia Rey Colaço’ (“Versos”, de Amália Rodrigues, publicado pela Cotovia, em 1997): “Os destinos são fatais, foi só por duas vogais, foi o e em vez do a (...) Amélia queria ter sido, só o não fui por um triz”. E assim, superiormente acolitadas por José Mário Branco, Michales Loukovikas e António José Martins, em viagem entre Portugal e Grécia, no espaço de dezasseis encontros entre palavras e música, Amélia e Amália se converteram em Amælia. Personagem que, não sendo definitivamente fadista, não rejeita que se lhe colem à pele farrapos dessa e de outras tradições – das variadas ruralidades lusas aos makam orientais ou às sombras chinesas do tango – e usa-as como trampolim para a entrada no admirável mundo amæliano onde tudo isso funciona como víscera, músculo, sistemas circulatório e nervoso de um impuríssimo organismo poliglota, tão à vontade no idioma popular como na sofisticação erudita ou transviadamente jazzística contemporâneas.

A ARCA TEM FUNDO

Em Revolution In The Air/Still On The Road (2009/2010) – mais de mil páginas que inventariam todas as canções de Bob Dylan publicadas, inéditas ou hipotéticas –, Clinton Heylin afirma que “1967 foi, qualitativamente e talvez até numericamente, o ano mais produtivo de Dylan como 'songwriter', ultrapassando até 1965”. Por isso, divide esse ano em dois capítulos, nos quais inclui um total de sessenta canções de que a maioria tem origem nas famosas Basement Tapes, desde há dias, enfim disponíveis na íntegra e oficialmente, no Volume 11 das Bootleg Series. A tentação de crer que Bob Dylan mantém uma espécie de arca pessoana sem fundo onde é sempre possível ir desencantar mais umas pepitas de que ele, generosamente, abdica para distribuir pelos meros humanos musicalmente famintos, é grande mas, nem no caso-Basement Tapes, era absolutamente verdade: um dos objectivos do retiro em Woodstock, com a Band, consistia em criar reportório que a sua companhia de "publishing" – Dwarf Music –, actuando como Tin Pan Alley alternativa, procuraria (como aconteceu) colocar junto de outros músicos. 

Quase 50 anos depois, a história repete-se, com Dylan e os "publishers" actuais urdindo outra manobra de sedução em torno de T Bone Burnett: uma caixa de textos de Dylan que nunca teriam conhecido carnalmente melodias fora descoberta e ofereciam-se a quem estivesse disposto a roubar-lhes a inocência. Eram também do precioso ano de 67, pelo que a equipa de ávidos amantes-arqueólogos reunida por Burnett – Elvis Costello, Marcus Mumford, Jim James, Taylor Goldsmith e Rhiannon Giddens –, naturalmente, adoptou a designação de The New Basement Tapes, embora, Heylin, convocado a autenticar as relíquias pela “Uncut”, as situe nos seis meses após o lendário acidente de moto mas antes do exílio em Big Pink. Não é esse, porém, o maior problema. Os fragmentos dos textos, por vezes, apenas duas ou três linhas, não são os manuscritos do Mar Morto e, nem o mais inspirado vate – desgraçadamente, aqui, nenhum está na sua "finest hour" – poderia soprar o bafo da vida sobre coisas como “when I get my hands on you, gonna make you carry me, when I get my hands on you, gonna make you marry me”. Lost On The River teriam ficado bem melhor.

SEDUZIDA PELO RAPTOR 

Não deve existir quem – ateu, agnóstico ou de qualquer confissão religiosa –, à janela de um comboio que saia da estação central de Colónia, não se sinta, subitamente, sem fôlego e incapaz de articular uma sílaba perante o assombroso gigante gótico de pedra que, sobre a cobertura da Hauptbahnhof, vai, esmagadoramente, emergindo até ocupar por inteiro o campo de visão. Sim, a Hohe Domkirche St. Petrus, à beira do Reno, não será a Notre-Dame de Paris nem sequer a catedral de Amiens (à imagem da qual começou a ser construída, em 1248, para acolher as imaginárias relíquias dos não menos fantasiosos Três Reis Magos) mas não é nada difícil compreender o impulso que terá conduzido Rennie Sparks – a metade feminina do casal que, com Brett Sparks, constitui The Handsome Family – a escrever “The cathedral in Cologne looks like a spaceship, like the hand of God falling from the sky”, em "Cathedrals", quinta faixa de Through The Trees, o álbum de 1998 que logrou, ainda que só moderadamente, elevar o grau de notoriedade do duo de Chicago. 

É também essa a canção que abre Things Are Really Great Here, Sort Of..., 35 minutos de Andrew Bird relendo 10 canções da Family, justamente no ano em que "Far From Any Road" (uma variação poética "southern gothic" sobre o alucinogénico estramónio, extraída de Singing Bones, 2003), escolhida por T-Bone Burnett para o genérico da magnífica série de televisão, True Detective, lhes oferece um novo e, porventura, decisivo segundo começo. Duas décadas após o primeiro, embora tardio, não poderia ser mais merecido: a particularíssima fusão molecular de "murder ballads", sombras de Poe, imponderabilidades medievais, destemperos místicos do "deep south", pesadelos kafkianos e country primordial que Rennie e Brett confeccionam, há muito deveria ter ultrapassado o estatuto de culto para iniciados. A versão-Bird – prosseguindo a via rural-rústica de Break It Yourself e Hands Of Glory, ambos de 2012 – pertence aquela categoria em que a matéria original se deixa, literalmente, seduzir pelo raptor, a ponto de passar a considerar-se sua. A gravitas do barítono de Brett está, sem dúvida, ausente mas, por entre cascatas de pizzicatti e arcadas dramáticas em atmosfera de celeiro, o recorte neo-clássico do violino de Andrew Bird tudo transfigura.

UMA VEZ NUM SÉCULO

 
















Punch Brothers - Who’s Feeling Young Now?

T-Bone Burnett, acerca dos Punch Brothers, não poupa palavras: “É uma das mais incríveis bandas que este país já produziu. Chris Thile, o bandolinista, é um daqueles músicos que aparecem uma vez num século, como Louis Armstrong”. Não é paleio de marketing, é mesmo para levar a sério. Pela solidíssima razão de que, como muito raramente acontece, perante Who’s Feeling Young Now?, é possível escrever a oh quão desejável frase, “nunca ouvi nada parecido”. E acrescentar-lhe, logo a seguir, um assaz apropriado “Uau!”. É verdade que, à primeira vista, se trata apenas de um tradicionalíssimo quinteto de "bluegrass" (esse subgénero da country germinado nas montanhas Apalaches, território selvagem de mestiçagens várias, onde terão até habitado os misteriosos afroportugueses, Melungeons), juntando ao bandolim de Thiele (cúmplice de Yo Yo Ma, Béla Fleck, Dolly Parton e Jack White) o violino de Gabe Witcher, o banjo de Noam Pikelny, a guitarra de Chris Eldridge e o contrabaixo de Paul Kowert.

O que já faz arregalar os ouvidos é darmo-nos conta de que esta gente, sem abdicar do virtuosismo próprio do género – mas, correcção: aqui é impossível falar de géneros! –, esborracha, sem cerimónias, os traços de identidade do que nos habituámos a chamar folk, jazz, clássica, contemporânea ou rock, desfibra implacavelmente "Kid A", dos Radiohead (como, na anterior encarnação, Nickel Creek, Thiele havia feito a 'Spit On A Stranger', dos Pavement), pulveriza "Flippen" dos suecos, Väsen, inventa as canções que Ray Davies (não) teria escrito com Kurt Weill ("Patchwork Girlfriend") ou que um Costello-"hillbilly" sofisticado assinaria de bom grado ("Hundred Dollars"), e pelo caminho, cria aquilo que, sem exagerar muito, foi descrito como “o resultado de complexos algoritmos introduzidos num processador interplanetário”.

O TEMPO DOS LOBOS

(sequência daqui)

Elvis Costello - National Ransom

Na capa de National Ransom (depois do anterior Secret, Profane & Sugarcane, outra vez assinada por Tony Millionaire), um prototípico “lobo mau” – fardado de casaca, cartola e polainas como os pérfidos capitalistas da iconografia agit-prop anarquista/comunista da primeira metade do século passado –, de dente arreganhado e olhar fulminante, corre sobre um fundo híbrido de dólar e libra de valor variável, carregando uma mala de onde se soltam notas em chamas. "National Ransom", a faixa de abertura, por entre a estridência eléctrica da guitarra de Marc Ribot e a vertiginosa cavalgada da secção rítmica de Pete Thomas e Dennis Crouch, abre o plano sobre o tumulto em curso “from the real old Macau to the new False Americas, in the liberated territories” onde “unusual suspects shake down various dubious characters” e as confusas silhuetas do naufrágio se apercebem de que “we’re working every day, paying off the national ransom” e reparam que “there’s a wolf at the window with ravening maw”.

Em registo despreocupado de vaudeville, "A Voice In The Dark", última paragem, antecipa o genérico final com o aforismo bem humorado “kings reign beneath umbrellas, hide pennies down in cellars and money pours down and yet not everyone gets soaking wet” enquanto “a wolf begins to howl in tune”. Em tempo de lobos predadores, Costello não dá tréguas e mesmo quando brinca fá-lo muito a sério. Como em Secret, Profane..., predomina uma benévola tonalidade "bluegrass" que, contudo, dá margem para que outros idiomas musicais se intrometam com mútuo benefício. Os sinos dobram, raparigas suspiram em português e Jimmie espera, à chuva, sob o céu que desaba numa nação indiferente. Outro grande Costello.

(2010)

SOBRE O FIO DA NAVALHA

Elvis Costello é o tipo de personagem que, mesmo dispondo de um óptimo pretexto para compor a sala de troféus à custa das homenagens de admiradores famosos, se, da sua parte, a admiração não é retribuída, não pesa as palavras e parte a loiça toda. Em 1985, aquando da publicação de Less Than Zero, de Bret Easton Ellis (intitulado a partir de uma canção sua), interrogado pela “Rolling Stone” sobre se conhecia o escritor, respondeu lançando-se numa paródia demolidora do estilo de Ellis que, ainda hoje, este admite ter sido um dos momentos da sua vida em que se sentiu mais magoado e humilhado ao ver-se publicamente ridicularizado pelo seu ídolo. Não tanto, porém, que não tenha chamado ao seu último romance Imperial Bedrooms (lançado há poucos meses), outra canção de Costello. No entanto, embora não fugindo demasiado do mesmo registo, quando, agora, pergunto a Elvis se já o leu e o que pensa dele, primeiro, ri-se, depois, diz que não, não o leu e, a seguir, afirma “Olhe, se quiser, podemos dizer que é a nossa tournée de reunião da banda...”

Não que Costello se tenha deixado amansar demasiado pela felicidade doméstica que parece ter encontrado ao lado de Diana Krall e do par de gémeos que procriaram. Basta uma observação inocente acerca do facto de o seu novo álbum, National Ransom, ter sido, como o anterior, Secret, Profane & Sugarcane (2009), produzido por T-Bone Burnett, seu velho cúmplice desde King Of America (de 1986, uma das suas mais veneradas gravações) e Spike (de 1989, e um dos criticamente mal-amados da sua discografia) para que a alusão ao suposto estatuto “menor” de Spike – mesmo que resguardado pela minha confissão de que nunca partilhei dessa opinião – desencadeie uma diatribe “acerca do que os críticos percebem disto”: “Trabalhei com excelentes produtores como o Nick Lowe ou o Mitchell Froom mas a relação musical que tenho com o T-Bone Burnett é, realmente, muito especial. Ele é o género de produtor que continua a preocupar-se com aqueles detalhes que a maioria dos outros já não leva em conta. O Spike poderá não ter caído nas boas graças de muitos, mas foi um dos meus discos que mais cópias vendeu. Produz-se muita opinião, especula-se imenso acerca da relevância disto e daquilo, mas, com demasiada frequência, há aspectos igualmente decisivos a que quem tinha obrigação de o fazer não se presta atenção. Podem apontar este ou aquele erro, opinar sobre o que lhes apetecer mas, em última análise, não passa de ar em movimento. Eu estou demasiado ocupado a fazer as coisas para perder tempo com isso”. O que também não deixa de oferecer um interessante contraponto relativamente aquele seu outro ponto de vista segundo o qual “mesmo que não arrastemos o público atrás de um disco não é por isso que ele será melhor ou pior. A arte não funciona através do voto democrático depositado na urna das opções estéticas. Na melhor das hipóteses, poderá ser uma ditadura benévola”.

De facto, “amansar” é palavra que não poderia ser menos adequada para descrever um álbum que Costello dedica aos “bankrupt times, whenever they may be” e, na própria canção-título, desenha um cenário de guerra social aterradoramente em sintonia com o espírito do tempo (“Around the time the killing stopped on Wall Street, you couldn’t hold me, baby, with anything but contempt”) e vomita nojo sobre os responsáveis pela catástrofe (“Did you find how to lie? Did you find out just how to cheat? The elite bleat, they’re obsolete”). Não esqueçamos: este foi o homem que, nos tempos de Thatcher, “when England was the whore of the world and Margaret was her madam”, escreveu “Tramp The Dirt Down” (“there's one thing I know, I'd like to live long enough to savour, that's when they finally put you in the ground, I'll stand on your grave and tramp the dirt down”) e “Shipbuilding”, a devastadoramente bela assombração sobre a guerra das Malvinas que a voz de Robert Wyatt cantaria como um requiem ateu.

Ainda assim, segundo ele, nem se vê na condição de "songwriter" especialmente “político” nem acredita demasiado numa escrita ostensivamente militante: “A codificação das canções políticas e ‘de protesto’ que as tornou imediatamente previsíveis obriga-nos a ser um pouco mais subtis. Podemos supor que uma canção contém algum potencial de mobilização mas isso pouco significa se estivermos a cantar para um grupo de pessoas que já comunga dos nossos pontos de vista. É a forma como o fazemos que importa. ‘Tramp The Dirt Down’ foi uma canção que me saiu de jorro. Mas prefiro apostar na intensidade e na verdade das personagens que as habitam – como em ‘Shipbuilding’ ou em diversas deste álbum. Vale, certamente, a pena escrever e cantar canções, em especial, neste momento, em que se caminha sobre o fio da navalha. Tentar entrever alguma luz, alguma decência e alguma verdade no interior de nós e no meio de um mundo que, de outra forma, seria absolutamente insuportável, é um dos melhores motivos para não desistirmos de continuar a compor, a gravar discos e a dar concertos".

(2010)

COMO NUM FILME DE JOHN FORD



Elvis Costello - Secret, Profane & Sugarcane

É bonito. É muito bonito descobrir-se, num álbum gravado no mais puro idioma country, "deep-down south", em Nashville, Tennessee, uma canção como "Red Cotton" em que a selvajaria do esclavagismo ("The slave ship 'Blessing' slipped from Liverpool, over the waves the Royal Navy rules, to go and plunder the kingdom of Benin, where certain history ends and shame begins") com destino ao "brand new world of auction blocks and whips", se pinta a vermelho-sangue, sobre um tecido de algodão pronto a ser expedido para "those gentle European homes". Não é – muito longe disso – o único mérito de Secret, Profane & Sugarcane nem o universo da country music é já, hoje, um "redneck-bunker" de confederados sobreviventes da Guerra Civil. Mas, como símbolo adicional da América que elegeu Obama presidente, não deixa de ser significativo.



E, mesmo que isso se deva ao britânico Costello – acompanhado, no entanto, por T-Bone Burnett e meia dúzia de músicos da nata local –, não deverá ser razão suficiente para diminuir o alcance de, tão literal e belamente, pôr o preto no branco. Já agora, também se poderá reparar que este disco assinala o reencontro dos Coward Brothers (Costello+Burnett), duo informal constituído em 1984 e que daria origem a duas das mais magníficas gravações de Elvis Costello, com T-Bone no lugar de produtor: King Of America (1986, com a "road band" do outro Elvis – Presley – na tripulação) e Spike (1989).



Por esta altura, já deveremos estar todos razoavelmente preparados para, de Elvis Costello, apenas esperarmos o inesperado: do erudito catraio punk de My Aim Is True (1977) ao soul boy de Get Happy (1980), do esteta pop de Imperial Bedroom (1982) ao compositor "sério" de Terror & Magnificence (1997), The Juliet Letters (1993) e Il Sogno (2004), do colega de Anne Sofie Von Otter (For The Stars, 2001), Burt Bacharach (Painted From Memory, 1998), Marian McPartland (Piano Jazz, 2005), Allen Toussaint (The River In Reverse, 2006) e Bill Frisell (Deep Dead Blue, 1995, e The Sweetest Punch, 1998) ao torch-composer de North (2003) ou até… ao discípulo de Hank Williams, Merle Haggard, George Jones e Gram Parsons, genuflectindo perante os mestres no altar de Nashville, em Almost Blue (1981), nada poderá ser verdadeiramente uma surpresa.



Portanto, muito naturalmente, Secret, Profane & Sugarcane, regresso à capital do Grand Ole Opry e justificadíssimo pretexto para intenso foguetório perante mais um óptimo álbum do genial polímato pop. Um olhar mais desatento pelos detalhes "de produção" poderia fazer desconfiar de coisa realizada à pressa (apenas três dias em estúdio), feita de sobras e esboços inacabados: canções co-escritas (ou já gravadas) com Burnett e Loretta Lynn, concebidas a pensar em Johnny Cash ou, até (sim, é verdade) retiradas de uma ópera-in progress para a Royal Danish Opera, acerca de Hans Christian Andersen. Há, porém, certamente, um método nesta espécie de loucura – o que dela resulta é um extraordinariamente coerente "song-cycle" da (ainda e sempre) old, weird America, um painel celebratório das personagens, lugares, emoções, solidão e perda do Grande Sul ("All you gangsters and rude clowns, who were shooting up the town, when you should have found someone to put the blame on, though the fury's hot and hard, I still see that cold graveyard, there's a solitary stone that's got your name on") que, às mãos de virtuosos como o violinista Stuart Duncan, o bandolinista Mike Compton, o contrabaixista Dennis Crouch ou o executante de dobro, Jerry Douglas, nos falam, inconfundivelmente, "in a voice like a John Ford film".

(2009)

DARK CHORDS



Joan Baez - Day After Tomorrow

Joan Baez nunca cantou tão bem. É de prever que uma legião de milhões de fãs se erga em fúria perante tal afirmação – afinal, a sua reputação foi construída sobre a imagem de diva quase-operática da folk-song militante – mas a verdade é que, agora que o registo de agudos da sua voz (de que usava e abusava) deixou de lhe estar acessível, o timbre mais escuro e quente veste como uma luva o óptimo reportório que, nos discos mais recentes (particularmente o belíssimo Dark Chords On A Big Guitar, de 2003), tem vindo a escolher.



Produzido por Steve Earle (que também compôs três canções e intervém como guitarrista), Day After Tomorrow recorre a temas de Elvis Costello/T Bone Burnett, Tom Waits, Eliza Gilkyson, Patti Griffin, Diana Jones e Thea Gilmore que, em configuração acústica country/folk, mereceriam atenção pelo menos idêntica à que é oferecida a inúmeras mini-luminárias de tendência “alt/psych/free”. E estou certo que Tom Waits abençoará a interpretação do tema-título (“They fill us full of lies everyone buys 'bout what it means to be a soldier, I still don't know how I'm supposed to feel 'bout all the blood that's been spilled”), a sua improvável “protest song” sobre a guerra do Iraque.

(2008)

DESENCONTRO



T-Bone Burnett - Tooth Of Crime

T-Bone Burnett tem um daqueles currículos capazes de colocar instantaneamente em sentido o mais pintado: companheiro de Bob Dylan na “Rolling Thunder Revue”, criou, depois, a óptima Alpha Band e publicou diversos álbuns a solo; enquanto produtor, foi responsável por gravações de Los Lobos, Elvis Costello, Gillian Welch, Leo Kotke, Joe Henry, Roy Orbison, Jackson Browne, Joseph Arthur, Tony Bennett, k. d. lang, Cassandra Wilson, Peter Case, Emmylou Harris, todos os álbuns da ex-mulher, Sam Phillips, e pelas bandas sonoras de The Big Lebowski, O Brother Where Art Thou? e The Ladykillers (dos irmãos Coen). Tooth of Crime, por outro lado, parecia alinhar do modo mais favorável todas as peças no tabuleiro: criado a partir de canções escritas para a peça homónima de Sam Shepard (descrita como “high noon at the OK Corral in a jukebox universe”), contava com as participações de Marc Ribot, Jim Keltner, Jon Brion e Sam Phillips. A desesperante verdade, porém, é que todo o álbum parece um constante desencontro perfidamente planificado de vozes, textos, ritmos, melodias e harmonias, sob um alinhamento astral particularmente nefasto.

(2006)