SEGUNDA PELE

É oficial: Richard Thompson aderiu ao marxismo. Não na variante m-l, nem sequer na mais heterodoxa tendência Groucho. A de Thompson, foi criada por Henry Charles Marx (1875-1947), fundador da companhia Marxochime Colony, no Michigan, e inventor do marxophone. Descrito como “bandolim-guitarra-cítara” ou, alternativamente, celestaphone, é uma espécie de dulcimer vitaminado, membro obscuro da numerosa família de instrumentos híbridos, muito popular entre o final do século XIX e início do XX, que deu, igualmente, ao mundo o ukelin (ukulele+violino) e a tremoloa (cítara+guitarra havaiana). Na verdade, nem será coisa assim tão esotérica, na medida em que, dos Doors a Fiona Apple, Laurie Anderson, Aimee Mann, Beach Boys, Portishead, Fleet Foxes (e mais umas dezenas de outros), sem que o suspeitássemos, esteve presente em considerável número de gravações. Deixemos, então que, à quarta faixa de Still ("Broken Doll"), o marxophone nos arrepie sobre o gemido de um órgão distorcido, olhos nos olhos com o abismo (“As you look through me to something else, in your eyes I think I see twisted up infinity, angel soul imprisoned in a shell”). 

Sim, porque, quando se trata de Richard Thompson – desde "The End Of The Rainbow" até, aqui, a "Dungeons For Eyes" –, podemos estar certos que a dor e a débil crença na benignidade da espécie que se lhe colam como uma segunda pele, serão sempre, irremediavelmente, o "plat du jour". Aceitando ser produzido por Jeff Tweedy (Wilco), não pode afirmar-se que as marcas deste sejam notórias: as canções fluem magnificamente por entre palavras ácidas (“He’s smiling at me, the man with the blood in his hands, the man with the snakes in his shoes, am I supposed to love him?”), melodias que tanto ecoam e transfiguram a tradição folk britânica como se ajeitam a inflexões jazzy ou a modalismos orientais, e uma guitarra lança-chamas mas visceralmente geométrica e avessa à tagarelice. Isto é, (im)puríssimo Richard Thompson, exactamente o mesmo que se permite oito minutos finais de descompressão em "Guitar Heroes", homenagem e paráfrase dos mestres (Django Reinhardt, Hank Marvin, Chuck Berry, James Burton, Les Paul, Dale Hawkins) rematada pela confissão “I still don’t know how my heroes did it!”

CELEBRAÇÃO

Tivesse Lisbon (2010), penúltimo álbum dos Walkmen, sido um sucesso estrondoso e, muito provavelmente, por esta altura, estariam ao rubro as negociações entre, por um lado, Câmara Municipal de Lisboa e Secretaria de Estado do Turismo e, por outro, Woody Allen e a banda de Hamilton Leithauser, com o objectivo de alcançar o "jackpot" de um filme rodado à beira Tejo com banda sonora da mais pura extracção indie norte-americana. Porém, nem, aparentemente, Allen se deixa seduzir pelo património imaterial da UNESCO e pelos Grammies Latinos nem os Walkmen, com Lisbon ou com o derradeiro Heaven (2012), lograram ir além do habitual aplauso crítico que, contudo, não chega para provocar abalos sísmicos nas tabelas de vendas. Tanto assim foi que, após 13 anos e sete álbuns, optaram por declarar-se em “extreme hiatus” e ir cada um à sua vida. 

Do que, a avaliar pelas consequências, não terá resultado nenhuma irreparável perda: o baixista Peter Matthew Bauer publicou Liberation!, o teclista Walter Martin decidiu-se por um álbum de canções infantis, We’re All Young Together (com Matt Berninger, dos National e gente dos Yeah Yeah Yeahs, Clap Your Hands Say Yeah ou dos próprios Walkmen), e, para o que, agora, interessa, Hamilton Leithauser, confessadamente inspirado por In The Wee Small Hours e September Of My Years, de Frank Sinatra, propõe Black Hours. Deverá, entretanto, dizer-se que o factor-Sinatra apenas actuou, de forma magnífica, nas sumptuosamente orquestrais "5 AM", "The Silent Orchestra", "St. Mary’s County" e ‘Self Pity’. Porque, no momento em que Rostam Batmanglij, dos Vampire Weekend, na qualidade de co-compositor e produtor informal, entrou em cena, juntamente com Amber Coffman (Dirty Projectors), Morgan Henderson (Fleet Foxes), Paul Maroon (Walkmen) e Richard Swift (The Shins), reconfigurou o plano original, convertendo Black Hours numa gloriosa e vibrantemente detalhada celebração de pop/rock que, sem abdicar de tiradas "à la" Casablanca – “I retired from my fight, I retired from my war, no one knows what I was fighting for”, de "I Retired", por exemplo –, terá sido, porventura, aquilo que os Walkmen, afinal, sempre perseguiram. Prémio de consolação para olisiponenses militantes: "The Smallest Splinter", primeira canção a ser composta para o álbum, nasceu ainda em Lisboa.

 "ÉRAMOS UMA BELA BANDA"

Do lado de lá da linha, Graham Nash saúda-me silabando meticulosamente o meu nome e, antes sequer de me deixar formular a primeira pergunta, faz questão de me informar que, no final dos anos 60 – estava ele ainda nos Hollies –, tinha passado férias em Albufeira, no Algarve. Por compaixão, não lhe explico que o lugar que conheceu tem pouco a ver com o campo de concentração para matilhas de turistas que, hoje, é, até porque não era essa a razão da conversa: o pretexto era, sim, a publicação de Crosby, Stills, Nash & Young Live 1974, um "box-set" com todas as mordomias habituais (3 CD, DVD, Blue Ray, "booklet", vinil) que documenta o famigerado “Doom Tour” que, após quatro anos de separação e vasta acrimónia, voltou a reunir o quarteto. Como adiante se verá, por motivos vários e, por vezes, opostos.

Numa entrevista à “Rolling Stone”, confessou que este tinha sido o projecto mais difícil de toda a sua vida...

Sem a menor dúvida. Por diversas razões. Em primeiro lugar, porque é muito difícil pôr quatro pessoas de acordo sobre alguns assuntos. Depois, do ponto de vista técnico, era uma tarefa muito complexa. Por exemplo, imagine que uma das duas vozes que cantavam para um mesmo microfone, estava ligeiramente desafinada. É impossível corrigi-la sem que isso afecte a outra. Para além disso, lidar com oito concertos, em oito salas diferentes, com dimensões e acústicas também muito variáveis e pretender que tudo soe como se se tratasse de um único concerto não é brincadeira.

E imagino que a obsessão de Neil Young pela altíssima fidelidade também deve ter sido outro grande problema?

Sim, sim, e abençoado seja. Só se satisfaz com o melhor. A atitude dele está completamente certa. Eu já tinha feito a mistura de, pelo menos, dez das canções quando o Neil entendeu que deveríamos optar pela máxima resolução possível. Tivemos de deitar fora essas dez e começar tudo de novo.

Concluído o processo, parece-lhe que o álbum apresenta uma versão bastante fiel de como os CSNY soavam, na altura?

Eu tinha ouvido um "bootleg" do concerto de Wembley e, francamente, não foi um grande concerto. Estávamos todos demasiado excitados, tínhamos consumido drogas a mais, não tinha sido grande coisa. Não queria que os nossos fãs pensassem que tinha sido sempre assim, noite após noite.

Não consumiam drogas todas as noites... 

Consumíamos, sim (risos). Mas houve concertos melhores do que outros. O que eu fiz foi recolher a melhor interpretação de cada uma das canções a dei-as a ouvir ao Neil, ao David e ao Stephen que aprovaram a ideia.

Afirmou também, algures, que através deste registo, se poderá confirmar que os CSNY eram “a very, very decent rock band”. É nessa categoria que gostariam de ser recordados?

Exacto. Levávamos a música muito a sério. Acredito que a nossa música irá durar muito mais do que os nossos corpos físicos. Daqui a 50 ou 100 anos, ela continuará a ser escutada e quem o fizer aperceber-se-á de que éramos uma bela banda.

No entanto, em 1974, as relações entre vós estavam longe de ser as melhores. O próprio Stephen Stills terá dito que tinham feito uma tournée anterior por causa da música, outra por causa das miúdas mas que esta tinha sido só pelo dinheiro...

Era a opinião dele, não a minha. Não me interprete mal: é muito bom quando nos pagam uma pipa de dinheiro, não tenho nada contra. Mas não foi esse o motivo por que nos decidimos a tocar. Fizemo-lo porque tínhamos as canções, éramos quatro cantores e músicos fortíssimos e constituíamos uma das melhores bandas do mundo na altura.

Quarenta anos depois, em que medida lhe parece que a música dos CSNY poderá continuar a ser relevante?

Julgo que não poderia ser mais. Onde, antes, se falava acerca da guerra do Vietname, poderá falar-se, agora, das do Iraque ou do Afeganistão. O nosso absoluto ódio pela administração de Nixon é idêntico ao que sentimos pela de George W. Bush. Parece que a humanidade não aprende com a História. Muita gente qualificou-nos como uma banda política mas, na realidade, éramos apenas um grupo bastante humano. Quando se assassina a tiro quatro estudantes por exercerem o legítimo direito de protestar contra aquilo que o governo, em seu nome, faz, como aconteceu na Universidade de Kent State, no Ohio, em 1970, trata-se de política? Não, é uma história humana. Quando Robert Kennedy foi assassinado e David Crosby escreveu "Long Time Gone", é uma canção política? Não, é uma canção humana. Quando escrevi "Chicago", a propósito de a Convenção Democrática ter sido interrompida pelos protestos dos yippies e do nosso desejo de os apoiar e angariar fundos para a sua defesa, isso faz dela uma canção política? Não me parece, penso que se trata de uma canção humanista.

Já consegue ter um entendimento preciso daquilo que cada um de vós, individualmente, trouxe à banda?

Sim, sim. O David Crosby é um dos músicos mais singulares que conheci. Não escreve como eu ou o Neil ou o Stephen. Incorporou na música da banda, acordes e afinações diferentes que, não sendo jazzísticas, são muito particulares. Na minha opinião, o Stephen Stills é um génio: toca piano, guitarra acústica e eléctrica, baixo, escreve arranjos. O Neil Young transportou uma atmosfera mais negra e cortante para a nossa música. Quanto a mim, sempre quis assegurar que o trabalho aparecia feito. Sou inglês e, como sabe, durante a Segunda Guerra, a Inglaterra foi destruída pelos bombardeamentos. Isso desenvolveu em nós uma urgência de fazer o que tem de ser feito porque, amanhã, podemos já não estar cá. Musicalmente (na minha banda anterior, os Hollies, tivemos 17 singles no top 10), sei como escrever uma canção cuja melodia, uma vez escutada, não sai do ouvido. Por outro lado, quando a minha voz e as do David e do Stephen cantavam em harmonia, mais ninguém no mundo soava como nós.

Sente que, na música que se faz actualmente, existe alguma descendência vossa?

Nós fomos apenas um elo da longuíssima cadeia que começou algures quando, numa caverna alguém percutiu um tronco, e, daí prosseguiu até aos Weavers, Pete Seeger, Bob Dylan, Peter Paul & Mary, Phil Ochs... e, hoje, por exemplo, os Fleet Foxes ou os Mumford & Sons em quem escutamos – e, com isso, nos sentimos lisonjeados – ecos da nossa música. 

MUDAR DE PELE 

Não é fácil adivinhar que a banda que conhecemos pelo nome Midlake (e que a Wikipedia descreve despachamente na qualidade de “an American folk-rock band from Denton, Texas, formed in 1999”) teve origem num grupo de estudantes da Escola de Jazz, da North Texas University. Não só custa imaginá-los entregues a exercícios musculados de funk/jazz à la Herbie Hancock – mesmo garantindo que, sempre que podiam, praticavam adultério com o reportório dos Led Zeppelin... o que também não ajuda a melhorar a nitidez da imagem – como, recorrendo ao microscópio, das outras alegadas fontes de alimentação (Björk, Jethro Tull), os vestígios são virtualmente indetectáveis. Até porque, daquela parcela da discografia da banda a que o universo decidiu começar, verdadeiramente, a prestar atenção (e que lhes assegurou um confortável nicho no sector "indie"-barbudo, vagamente neo-hippie), The Trials of Van Occupanther (2006) era apenas uma declinação actualizada dos Fleetwood Mac-versão-soft-rock, e The Courage of Others (2010) guinava ostensivamente em direcção à Britânia dos Fairport Convention e Pentangle. Dá-se, porém, o caso de os Midlake serem algo como uns anti-Pink Floyd: se, a estes (e assumo o risco de ofender almas particularmente sensíveis), perder Syd Barrett não foi o acontecimento mais feliz para a sua trajectória posterior, para o sexteto texano, o abandono do cantor e principal compositor, Tim Smith, foi o melhor que lhes poderia ter sucedido. 

Vendo-se, de súbito, com a gaveta do reportório completamente vazia – apesar de o divórcio não ser violentamente litigioso, Smith fez questão de reivindicar para si as gravações de um álbum praticamente concluído durante dois anos de estúdio – não tiveram outra solução que não a de reinventar-se enquanto colectivo musical, passando a pasta de "frontman" ao guitarrista Eric Pulido. E, em seis breves meses, despiram-se, por inteiro da antiga pele e reemergem em Antiphon na condição de praticantes de uma estirpe de rock que, não sendo fulgurantemente inovador (missão realmente impossível) nem apagando na totalidade as pegadas de uma década de vida – "Aurora Gone" está lá para o recordar – se apresenta como uma das propostas mais consistentes para uma segunda vida actual da coisa prog/rock/folk/psicadélica. Não é impossível que os solavancos estéticos com que, desde a origem, foram convivendo os tenham ajudado a compreender que, se era sobre idiomas pré-existentes que pretendiam trabalhar, a regra de ouro para os não meros copistas é sempre baralhar e voltar a dar. À maneira de uns Echo & The Bunnymen que tivessem sonhado ser os Radiohead (sim, invertendo os termos) e que, para tal, sentissem ser indispensável incorporar material genético dos (ei-los de novo!) Pink Floyd-com-Barrett, não desdenhando igualmente o gosto pelas massas corais que, dos Association aos Fleet Foxes, aqui e ali, emerge, a matéria sonora que de tais colisões resulta – ponham os ouvidos em "Vale", "The Old And The Young", "Antiphon" e, sobretudo, "Provider Reprise" – é, ora um admirável barroco lisérgico, ora uma pastoral sci-fi embriagada de luz. Agradeçam a Tim Smith.

O MUNDO DO AVESSO


















Alex Winston - King Con


















Birdy - Birdy


















Sharon Van Etten - Tramp

Na edição do “Guardian” de domingo passado, Alexis Petridis, genuinamente admirado por ainda existirem nacos da história pop por desenterrar, dava notícia da sua descoberta do blog online, Women's Liberation Music Archive, baú de tesouros ignorados esclarecedoramente subintitulado “Feminist Music-Making in the UK and Ireland, 1970-1990”. E o que aí se encontra são (inúmeros) documentos escritos e audiovisuais de duas décadas que parecem, agora, incrivelmente longínquas, bem exemplificados pelo manifesto da Northern Women’s Liberation Rock Band – “uma coligação de feministas de diferentes classes, origens étnicas e pontos de vista políticos – maoístas, libertárias, lésbicas, heterossexuais e uma transsexual” – que, ao dar-se conta de que, embora se empenhassem em múltiplas áreas de actividade, “continuavam a dançar ao som dos Stones”, decidiram organizar-se contra “o gang de parasitas masculinos ávidos de lucros que controla a música” e “transformá-la numa força dirigida contra eles”. A coisa respirará muito o espírito da época mas convirá recordar que, na altura, a presença das mulheres no cenário pop/rock – à excepção dos "girl-groups" da Motown, de algumas heroínas soul, de uma ou outra flor na lapela de bandas masculinas e de meia dúzia de "singer-sonwriters" – estava bastante longe de poder proporcionar a oportunidade de – como aconteceu na minha selecção dos melhores de 2011 – surgir um top-10 onde apenas um álbum tinha assinatura masculina.

Bush Tetras - "Cold Turkey"

Não foi necessária a introdução de quotas para modificar a situação mas bandas e personagens do punk, pós-punk e áreas adjacentes, como Lydia Lunch, The Slits, Patti Smith, The Raincoats, Bush Tetras e Laurie Anderson ou activistas militantes “com uma causa” do género das Bikini Kill – Kathleen Hanna publicaria, em 1991, o “Riot Grrrl Manifesto” – não só virariam o mundo pop do avesso como também permitiriam que três inevitáveis consequências daí decorressem: o conceito “girl power”, recuperado e convertido em marca comercial, passou a significar investimento com retorno garantido (Spice Girls, lembram-se delas?); o crescente número de mulheres na pop tornou-se um dado adquirido; descendências particularmente radicais (como as russas, Pussy Riot, actualmente ameaçadas com uma pena de sete anos de cadeia por terem ousado uma performance-relâmpago anti-Putin na Catedral do Cristo Salvador, em Moscovo) são encaradas enquanto radicais e não especialmente pelo facto de se tratar de mulheres. Mas também, naturalmente, ao abandonar o estatuto de espécie “protegida” em região demarcada, a fêmea pop (em particular, na subespécie indie) ficou vulnerável aos males que afectam a restante fauna.

Alex Winston é um óptimo exemplo disto: movendo-se num terreno que não se entende bem se é "mainstream" ansiando desesperadamente por ser visto como “alternativo” ou o seu inverso, na estreia, King Con, aplica-se na normalização daquela (suposta) excentricidade de que Kate Bush e a sua apóstola, Joanna Newsom, registaram a patente – e cujos timbre e maneirismos vocais Winston, diligentemente, mimetiza. Não se enganou quem já a classificou como “the sugary sound of weirdness”: o produto contém ingredientes tão peculiares como a poligamia, a observação entomológica dos traumas provocados por uma adolescência vivida em habitat Amish ou o desenvolvimento de relações românticas com objectos inanimados, mas todos incluídos numa sorridente ementa "à la carte" em que é possível optar por tempero folk, synth-pop ou exótico ainda que o foguetório eufórico dos refrães seja inegociável.

Birdy, entretanto, é o que só se pode designar por "case study" a manter sob rigorosa vigilância: revelada num concurso de talentos – o Open Mic UK, de 2008 – quando tinha doze anos, miraculosamente, Jasmine van den Bogaerde, de seu verdadeiro nome (e sobrinha-neta do actor Dirk Bogard), teve a sorte de, com sábio aconselhamento ou por iniciativa própria, optar por um reportório que autoriza a esperança de que, deste casulo, não sairá uma Joss Stone: canções dos National, Fleet Foxes, Phoenix, Bon Iver, The Postal Service, The xx ou (pronto, ninguém, muito menos aos quinze anos, é perfeito) James Taylor não são nenhuma nódoa em início de currículo embora a fórmula, quase única, de piano e voz (virtuosamente poderosa, logo, indesejável factor de risco futuro) tenda a esgotar-se rapidamente e a única peça da autoria de Birdy, "Without A Word", não seja exactamente transcendente.

Sharon Van Etten, finalmente, é outra demonstração dos imensos benefícios a colher quando se frequenta gente de confiança: "singer-songwriter", algures entre os abalos emocionais de Kristin Hersh e Nina Nastasia, mas que faz questão de manter Patti Smith e John Cale no radar, nos álbuns anteriores (“Because I Was In Love”, 2009, e “Epic”, 2010), mesmo recebendo os louvores de alegados pares do reino (Justin Vernon, Dave Alvin e os National fizeram releituras da sua "Love More"), deixara sinais de poder escorregar com alguma facilidade para os terrenos alagados do confessionalismo embaraçosamente autobiográfico. Agora, em Tramp, se não se afasta drasticamente daí, fá-lo, porém, com uma espinha vertebral sonora assaz mais consistente. Aaron Dessner (National) tomou conta da produção e, acompanhada pelo mano Bryce Dessner, Zach Condon (Beirut), Matt Barrick (Walkmen) e outras notabilidades, a música não se limita ao papel de afago dos textos mas, algo cinematicamente, intervém sobre eles, comenta-os e transforma-os em combustível para canções tensas e inteiras.

(2012)

MÚSICA 2011 - INTERNACIONAL (I)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 20)

June Tabor & Oysterband - Ragged Kingdom

Paul Simon - So Beautiful Or So What

Alela Diane & Wild Divine - Alela Diane & Wild Divine

The Feelies - Here Before

Thao & Mirah - Thao & Mirah

The Decemberists - The King Is Dead

Fleet Foxes - Helplessness Blues

Marianne Faithfull - Horses And High Heels

Wanda Jackson - The Party Ain’t Over

Bon Iver - Bon Iver

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

(2012)

UMA TARTE DE MAÇÃ

Alela Diane & Wild Divine - Alela Diane & Wild Divine

Fleet Foxes - Helplessness Blues

Dois dias antes do 70º aniversário de Bob Dylan – celebrado no passado 24 de Maio –, o “Observer” decidiu inquirir uma série notáveis da música e outras artes acerca de qual o presente que achariam mais apropriado para lhe oferecer. As propostas foram, previsivelmente, assaz diversas: Martin Carthy (recordando um episódio ocorrido no Inverno de 1962 entre ambos) sugeriu um piano e uma espada de samurai para despedaçar o piano e o usar como lenha para a lareira nas noites frias; Isobel Campbell pensou numa camisa de seda e num par de sapatos italianos; Chrissie Hynde lembrou-se de um jogo de dardos (“por nenhuma razão especial: suponho que ele gostaria”); e Alela Diane, imaginando sensatamente que ele poderá comprar tudo aquilo que quiser, optou pelos valores básicos e seguros: uma tarte de maçã que confeccionaria segundo a infalível receita da mãe. E explicou-se: “A música folk, na sua essência mais profunda, foi criada para as pessoas conviverem à sombra do alpendre e eu associo a tarte de maçã a esse tipo de comportamento. Suponho que a vida do Bob Dylan, nestes últimos tempos, se tenha tornado muito mais simples e que, no dia de anos, lhe saiba bem sentar-se no alpendre e fazer o que lhe apetecer. Como companhia, uma tarte de maçã será tudo o que precisa”.

A música que emergiu do que foi baptizado como "new weird America" (padrinho do baptismo: David Keenan, no número de Agosto de 2003 da “Wire”), "free-folk", "psych-folk" ou "freak-folk" não foi, assim, senão um ensaio do regresso da boa velha tarte, mais ou menos condimentada com temperos psicotrópicos, e preparada de acordo com uma interpretação livre dos antiquíssimos preceitos recuperados das tradições britânica e norte-americana. Que, agora, quase dez anos depois, e após a poeira ter assentado suficientemente, permite distinguir com maior facilidade os folqueiros de fim-de-semana (aqueles que apreciavam travestir-se de descendentes híbridos de Jesse James e feiticeiros comanches com uma costela de bardo celta) dos outros que, verdadeiramente, reinventavam e retomavam o fio da história no ponto em que – sem nunca, de facto, ter sido interrompida –, há trinta e tal anos, ficara suspensa. Por motivos de proximidade geracional e geográfica, inicialmente, Alela Diane foi associada a algumas das cintilações da seita neo-hippie, caso, por exemplo, de Joanna Newsom.

Mas, com The Pirate’s Gospel (2006) e To Be Still (2009), tudo ficaria devidamente esclarecido: a ascendência poderia ter ramos comuns mas o que dela resultava era, afinal, uma novíssima e valiosa voz de songwriter bem mais afim de Neko Case ou Jolie Holland (ou, recuando até às origens, Sandy Denny) do que de míticas lambisgóias “celtas”. Alela Diane & Wild Divine (a saber: ela e banda acompanhante que, em registo de "family affair", inclui o pai e o marido), sem exibir tremendas alterações no perfil musical reconhecível, encorpa sensivelmente a sonoridade das óptimas canções – o produtor Scott Litt, com CV ao lado dos R.E.M., Nirvana e Patti Smith, terá modificado dois ou três parâmetros – e aproxima-as dos igualmente recomendáveis padrões de Neil Young ou Richard & Linda Thompson, povoadas de inquietantes recados como “death is a hard act to follow” ou “we are hopeful, we are scattered, we are dust”.

Genuína emanação da cena "freak-folk", os Fleet Foxes, pelo seu lado, mantém inalterada a faceta menos digerível da genealogia – a da chinela “poética” que os obriga a, sem se rirem, formularem portentosas interrogações do gènero de “why is the Earth moving around the sun? why is life made only for it to end?” – mas como, muito mais do que canções, o que eles criam são majestosas catedrais de remoinhos corais que ampliam desmedidamente a matriz Beach Boys-CSN&Y-Simon & Garfunkel, “Helplessness Blues” não deixa de ser uma tentadora peça de dulcíssima massagem auditiva.

(2011)

A HERANÇA E OS HERDEIROS


















Magic Kids - Memphis



















All Delighted People - Sufjan Stevens

No “Guardian”, Paul Lester apresenta a questão de forma absolutamente clara: “Quem prefeririam ver – os três membros sobreviventes dos Beach Boys, de 68 anos, com um elenco de familiares, amigos e o leiteiro de passagem, a cantar canções que escreveram há quase meio século sobre miúdas adolescentes chamadas Wendy e proezas que nem por essa altura seriam capazes de realizar, ou um grupo de putos de vinte e poucos anos que oferece uma versão de baixo orçamento do mesmo?” A pergunta não é retórica porque as duas opções, de facto, existem: para o próximo ano – momento em que se comemora o 50º aniversário dos Beach Boys – Mike Love anunciou já a reunião dos elementos ainda vivos do grupo; e, como, logo um parágrafo abaixo, Lester afirma, os Magic Kids são os Beach Boys de Memphis entregues à missão de recompor até ao mais ínfimo pormenor a música dos dias de glória da banda de Brian Wilson “antes de o aventureirismo e os desconcertantes jogos de palavras de Van Dyke Parks lhe terem virado a cabeça do avesso”.



Sejamos justos: nos oceanos surfados por Wilson, irmãos & associados, já inúmeros outros – mais ou menos recentemente, mais ou menos explicitamente – igualmente navegaram, dos Concretes, Camera Obscura, Beach House, She & Him, Grizzly Bear, Animal Collective ou Fleet Foxes aos vetustos Big Star e Association ou aos oficiosamente reconhecidos Wondermints, cujo perito em assuntos-BB, Darian Sahanaja, actuou, em 2004, como braço direito (e, eventualmente também, esquerdo...) de Brian Wilson na reconstituição do lendário Smile. Por outro lado, nem é indispensável ouvir Memphis com demasiada atenção para se reparar como a ementa dos moços é algo mais variada do que uma exclusiva monodieta californiana: eles também escutaram os Seekers (olha o ostinato de piano de "Georgy Girl" em "Hey Boy"!), os Herman’s Hermits ("I’m Into Something Good" a espreitar à transparência de "Phone"), os ELO, os Turtles, as Ronettes e os Lovin’ Spoonful, têm um fraquinho por Jack Nitzsche e não dizem que não a uns saldos catitas de Phil Spector. Sim, nada de novo debaixo dos céus, mas um fresquíssimo aperitivo confeccionado com matérias-primas de boa qualidade.



Sejamos ainda mais justos: herdeiro verdadeiramente legítimo de Brian Wilson, actualmente, existe apenas um e chama-se Sufjan Stevens. E "herdeiro" no mais desejável sentido de quem, sem lhe macaquear os tiques, continua e enriquece uma peculiar visão musical da América, trabalha sobre os mesmos planos de complexidade vocal e orquestral e, higienicamente, presta bastante pouca atenção às tendências do momento. Colocado para "download" no seu site da Net, All Delighted People é um EP (de 60 minutos!) que Sufjan descreve enquanto “homenagem dramática ao Apocalipse, ao 'ennui' existencial e a 'Sounds Of Silence’ de Paul Simon” e destinado a ocupar os fãs até ao próximo álbum – The Age Of Adz, gravado no estúdio dos National. Mas que – mesmo admitindo que se trata de objecto lateral e circunstancial – não deixa de ser um tanto problemático nas suas épicas e extensas incursões por opulentas orquestrações, massas corais e intermináveis deambulações de guitarra eléctrica. Aceite-se que não é de digestão fácil, dê-se-lhe o tempo necessário de maturação, mas, pelo sim, pelo não, acenda-se um sinal de alarme.

(2010)

O ACTOR EM CONSTRUÇÃO



Bonnie “Prince” Billy & The Cairo Gang - The Wonder Show Of The World

Além da viúva-Love e da editora, que raparam o fundo ao tacho do catálogo dos Nirvana até nem uma só partícula restar (quer dizer, nunca se sabe… há sempre umas "outtakes"-de-"outtakes" prontas a ser exumadas), ninguém deve ter rentabilizado melhor o rigor mortis de Kurt Cobain do que Will Oldham. É verdade: tinha ele acabado de publicar o álbum de estreia There Is No-One What Will Take Care of You sob o primeiro dos "noms de plume", Palace Brothers, quando foi convidado para, pela assombrosa soma de mil dólares, fazer a primeira parte dos Nirvana, na quarta edição do festival Lollapalooza, de 1994. Aconteceu, entretanto, que, por esses dias, Cobain achou mais interessante explorar as possibilidades de nirvana radical que se esconderiam no cano de uma caçadeira carregada e isso teve como consequência que o futuro Bonnie Prince se visse promovido um degrau acima no cartaz do festival, com o correspondente bónus de duzentas e cinquenta verdinhas. O jovem Will não era propriamente indigente – o pai era advogado em Louisville, Kentucky, a mãe, artista amadora (seria dela o desenho naïf inspirado nos Lutadores, de Courbet, que, em 2008, ilustrou a capa de Lie Down In The Light) – mas, para um “appalachian post-punk solipsist” de vinte e quatro anos, acabadinho de aspirar, pela primeira vez, o odor dos estúdios, cada cêntimo era ouro.



Tudo nele, é importante dizer-se, era, desde o início, o absoluto oposto da redescoberta das raízes “espontâneas”, “autênticas” e muito "old, weird America" que, enquanto suposto pioneiro da coisa freak/folk/country/new americana, lhe quiseram colar à pele. Não foi por acaso que os seus primeiros passos foram como actor: estudou no Walden Theatre, pisou o palco do Actors Theatre, de Louisville e, até hoje, continuámos a vê-lo no cinema em Junebug, Old Joy ou Wendy And Lucy. Há uma razão para as sucessivas assinaturas “Palace” (Palace, Palace Songs, Palace Music, Palace Brothers): as personagens de Cannery Row, de Steinbeck, habitavam a decrépita Palace Flophouse. O “Brothers”, de Palace Brothers, descende, em linha directa, dos Louvin Brothers e dos Everly Brothers. Bonnie “Prince” Billy é uma justaposição de Bonnie Prince Charlie (o pretendente setecentista aos tronos da Inglaterra, Escócia e Irlanda) e Nat King Cole. E, se, relutantemente, aceitou dedicar-se à música foi porque, como confessa, acabou por compreender que “tal como um filme ou um livro, a música é uma construção. Não se trata de alguém que canta sobre a própria vida mas de uma pessoa que aprendeu um ofício”. O ofício dele aprendeu-o com a santíssima trindade Merle Haggard, Leonard Cohen e R. Kelly. A construção da própria personagem, laboriosamente realizada em mais de uma centena de gravações (álbuns, EP, registos ao vivo, singles, versões e colaborações) obecedeu a uma regra, evidentemente, declinada na terceira pessoa: “Ele (Bonnie Prince) irá cantar canções que têm estrofes, refrães e pontes. Como um escritor de canções do Brill Building ou de Nashville”.



Assim foi. Quase sempre magnificamente. E aquela versão que, agora, apresenta de uma country/folk confortavelmente rústica mas, nem por isso, menos disciplinadamente carpinteirada – algo entre o classicismo CSN&Y e o neo-medievalismo dos Fleet Foxes –, capaz de abrir um álbum com as palavras “I once loved a girl but she couldn’t take that I visited troublesome houses, she said when I got home, to leave her alone, she could taste trouble in my mouth” e de o encerrar pregando “Always choose the noise of music, always end the day in singing!” é só mais um capítulo da sua ficção privada.

(2010)

CIMEIRA



Fleet Foxes - Fleet Foxes

Demos como adquirido que, na pop contemporânea, só muito raramente nos defrontaremos com música capaz de provocar em nós aquele sobressalto perante o absolutamente novo e nunca escutado antes. Aceitemos que a persistente enfermidade do insuficiente processo de digestão criativa das referências continua a permitir que, à primeira vista, todas se tornem claramente evidentes. Nessa medida (e apenas nessa medida) saudemos, então, o belíssimo álbum de estreia dos Fleet Foxes, de Seattle, pretexto para uma importantíssima cimeira onde os Beach Boys, The Band, Crosby, Stills, Nash & Young, Fairport Convention e Simon & Garfunkel trocam pontos de vista e partilham experiências.



Sublinhe-se, essencialmente, o contributo dos primeiros participantes referidos, acrescente-se um certo espírito de gospel branco, imagine-se aquilo que, muito imprecisamente, poderíamos designar como “barroco rural” (na verdade, várias das harmonias vocais a quatro partes – a de “White Winter Hymnal”, em particular – empurram-nos bem mais para trás, para o cenário dos Provérbios Flamengos, de Pieter Bruegel, escolhido como capa) interpretado por um coral de Tim Buckleys e Fleet Foxes ficará razoavelmente circunscrito. Tão bom quanto isso tudo, tão suplicantemente devedor de todos eles.

(2008)