TESTAMENTO VITAL



Após meio século de uma vida a acompanhar Carlos Paredes e inúmeros outros cantores e músicos como Alfredo Marceneiro, Argentina Santos, Caetano Veloso, Amália Rodrigues, Pedro Caldeira Cabral, José Afonso, Chico Buarque e sucessivas gerações de guitarristas portugueses, Fernando Alvim – porque, tão simplesmente, dispôs, enfim, do tempo necessário para isso – gravou o seu primeiro álbum de fados e canções originais. E, como que para recuperar o tempo (não exactamente) perdido, fê-lo em formato duplo - Fados & Canções do Alvim - para o qual convocou uma espécie de concílio das vozes máximas da música portuguesa (de Carlos do Carmo a Ana Moura, Camané, Amélia Muge, Cristina Branco, Ricardo Ribeiro, Ana Sofia Varela, Vitorino, os irmãos Pedro e Hélder Moutinho... poucas ficam de fora). Chame-se-lhe “testamento” e “vital” e não se perca demasiado tempo a descobrir a música que Alvim esperou todos estes anos para revelar.

Porquê só agora este duplo álbum, Fernando Alvim?
Foi um projecto que surgiu há cerca de dois anos. Ao longo de toda a minha vida, sempre acompanhei e tive o tempo muito ocupado com espectáculos, ensaios, digressões. O que não me libertou grande margem para me poder dedicar à composição. Apenas, nos anos sessenta, tinha composto umas quatro ou cinco coisas pouco significativas. Nestes dois últimos anos, por questões de saúde, tive de parar e essa paragem fez-me pensar que dispunha de tempo para compor. Com a cumplicidade da minha mulher que sempre me entusiasmou nesse sentido, comecei a compor. A partir daí, surgiu a ideia de a quem se deveriam entregar essas canções. Tratou-se, então, de pensar no perfil e no estilo dos artistas e, à medida que compunha, convidá-los para participarem.

Pensava primeiro num cantor e só depois o convidava?
Exacto. Não resultou com todos mas, na grande maioria dos casos, sim. Vinham cá a casa, ouviam e aceitavam. Inicialmente, tinha sido pensado para incluir doze temas mas, a pouco e pouco, fui-me entusiasmando e ampliou-se até aos trinta e cinco finais (dezoito fados e dezassete canções). Depois, tive de ir perguntando aos cantores que poetas quereriam para as músicas já compostas.

Nunca seguiu o processo inverso de compor a partir de um texto?
Não. Eles sugeriam-me uns poetas, eu ia-os convidando. Às vezes, telefonavam-me para aqui à uma da manhã a dizer “Acabei de fazer a sua letra!” E nós íamos logo, avidamente, ao computador vê-la...


Fernando Alvim & Cristina Branco

Como é esse processo de compor a pensar num cantor em particular? Como modelou cada canção em torno das vozes, por exemplo, do Camané, da Cristina Branco, da Carminho?...
Ouvi os discos deles, familiarizei-me com o estilo de cada um. O Camané, por exemplo, veio cá a casa, ouviu e escolheu dois fados. Foi ele mesmo que falou logo daqui ao João Monge para lhe escrever as letras. Já com o Ricardo Ribeiro, tinha escrito dois temas para ele e estava convencido que ele escolheria um deles, de caras. Afinal, acabou por escolher o outro, houve qualquer coisa que lhe tocou mais nesse. O outro – "Pássaro Voz" – foi para a Ana Moura.

Fado, evidentemente, é fado. Mas, num momento em que as fronteiras entre fado e canção já não são tão acentuadas como antes, porquê, no próprio título do álbum, continuar a separar os territórios?
Procurei, nas canções, diversificar os estilos: compor um bolero, um tango, músicas que me marcaram ao longo da minha vida, nos anos cinquenta, sessenta, em que, além do fado, tocava outros géneros como o jazz, bossa-nova. Tinha um conjunto, o Nova Onda, que ia fazer os bailaricos ao Clube Naval de Cascais, nos fins-de-semana e também um programa com o mesmo nome na antiga Emissora Nacional em que, das coisas do Marino Marini ao jazz ou a João Gilberto, tocávamos tudo, inclusivamente, fado. Nesse programa, houve revelações como o João Ferreira Rosa, a Mercês Cunha Rego, a Teresa Tarouca ou o João Braga.



O Fernando Alvim, contudo, começou por ter formação clássica. Todo o resto foi descobrindo mais ou menos instintivamente?
Comecei por estudar violoncelo mas era um instrumento demasiado grande para mim, na altura... aprendi guitarra com o professor Duarte Costa e tudo o que veio a seguir foi, de facto, por instinto. Aprendi por mim, ia muito ao Hot Clube com o Luís Villas-Boas que, na altura, trazia muitos discos da América. Principalmente de guitarristas como o Barney Kessel, Wes Montgomery, Jim Hall... aquela torre de discos que está a ver ali, são os clássicos todos da guitarra de jazz.

Em que medida é que essa sua afinidade com o jazz se comunicou aos outros géneros que também interpretava?
Tocava, na Emissora Nacional (e no Hot, de vez em quando) com o Ivo Mayer e o Paulo Gil e isso, agora, veio a influenciar-me mas minhas composições. Mas tanto acompanhava o Carlos Paredes como diversos fadistas e procurava moldar-me aos diversos géneros.

No fado – tal como quando acompanhava o Carlos Paredes –, presta-se toda a atenção ao cantor e à guitarra portuguesa mas a viola de acompanhamento (passa-se o mesmo, de certo modo, no jazz e no rock, com o baixista) acaba por ser o herói oculto: sente-se-lhe a falta se não tocar mas, quando toca, raramente se repara nela. Como convivia com essa situação?
Convivia bem: procurava cingir-me à respiração do guitarrista, aos seus ritmos e balanços, o que se adquiria nos ensaios exaustivos de cinco horas por dia que fazíamos. Como ainda não tínhamos acesso a gravadores, tinha de ser tudo aprendido de memória. Concentrava-me na parte harmónica: ouvia as variações e tentava tirar a minha harmonia que se adequasse ao estilo do guitarrista. Na altura, essas harmonias tinham, às vezes, uma certa tonalidade de jazz que me parecia que combinava muito bem com o estilo de determinado tipo de variações do Carlos Paredes. De modo que as composições dele, a partir de determinada altura, foram evoluindo para outros campos diferentes daqueles que pisava quando começou a tocar comigo. O Carlos Paredes era, fundamentalmente, um clássico, não gostava de jazz.



Não gostava? Mas ele chegou até a tocar com o Charlie Haden...
Isso eu acho que foi um bocadinho para esquecer... (risos) mas, enfim... eu também toquei com eles, estivemos no Hot a tentar tocar umas coisas mas foi complicado: as linguagens são diferentes, a do Paredes não era uma linguagem jazzística...

Foi, então, uma experiência que correu mal?
Eu gosto de tal maneira da música do Paredes que tenho dificuldade em dizer isso. Mas o entrosamento com o baixo, as ideias de um e do outro que pediam uma linguagem comum mais explícita, isso acho que não correu muito bem.

Tanto nessa altura como agora, foi, naturalmente, prestando atenção aos executantes de guitarra portuguesadas diversas gerações que iam aparecendo. Sente que, desde então, houve alguma transformação na linguagem da guitarra portuguesa e do que isso implica no trabalho de acompanhamento?
Posso dizer-lhe que toquei com mais de cem guitarristas. Dos mais novos, admiro profundamente o Ricardo Rocha mas também o José Manuel Neto, o Bernardo Couto, o Custódio Castelo... houve uma grande evolução. Os acompanhamentos são muito mais variados, tirando partido de dissonâncias e inversões de tons. Há uma muito maior cultura musical o que lhes oferece uma enxada mais rica que se apoia em tudo o que os antepassados lhes deixaram para se inspirar.

(2011)

O MEU PROBLEMA COM O FADO

(repegando daqui)

1) Fado Alfacinha. Fado Menor. Fado Cravo. Fado Mouraria. Fado Penélope. Mais um fado no fado. Fado. Fado. Fado. Fado. Camané. Fado. Argentina Santos. Fado, pois claro. Rabih Abou-Khalil. Fado? Sim. E não. E sim e não.

2) Ninguém sabe nada sobre o fado. Quero dizer, ninguém sabe realmente nada acerca das origens do fado. Como se sabe, por exemplo, a propósito dos blues ou da génese do flamenco. Há, quando muito, uma ténue aproximação a uma espécie de "triângulo das Bermudas" primordial entre a África Ocidental, o Brasil e o Portugal europeu com um quadrângulo (apócrifo) na morna insular de Cabo Verde. Mas, sei lá eu porquê, a despeito de todas as investigações e esboços de interpretação dos vai-e-vens da História, sempre que ouvi o fado (sempre que ouvi um fado), houve qualquer coisa que, por simpatia, ressoou algures pelo Magrebe, pelo resto do Norte de África, pelo Médio Oriente. Muito provavelmente, está errada esta minha ressonância. Mas eu não deixo de a ouvir.

3) Tornemos as coisas ainda mais difíceis. Ou, para mim, muito mais fáceis. Não tenho qualquer explicação racional, cultural ou familiar para isso mas, desde razoavelmente pequeno, sempre que, algures nas ondas curtas do rádio, tropeçava numa emissora de música árabe (mais tarde, a parabólica ou o cabo encarregaram-se de prolongar ocasionalmente a experiência), nunca nada "daquilo" me soou "estranho". Ou, sequer, "exótico". Por qualquer motivo, de um modo que nunca entendi, aquela música parecia-me minha. Natural. Evidente. Não conhecia nomes. Não tinha "as referências". Mas, quando, um dia, devorado pelo calor, entrei num café mouro da medina de Túnis e escutei (aliás, fui literalmente possuído por) a voz de Mohamed Abdel Wahab — repetição da epifania que ocorrera antes, quando descobrira Oum Kalthoum —, ao inquirir de modo indesculpavelmente ignorante de quem se tratava, fui justamente tratado com o amável desprezo que merecia: "é apenas o maior cantor árabe de todos os tempos" —, apercebi-me de que ali deveria certamente haver algo que talvez só uma investigação genética pudesse explicar. Nessa altura, já gostava de fado. Mas quase só o que era cantado por Amália.

4) Camané abriu(-me) outro ciclo. Antes e depois de Cristina Branco e Marceneiro e Mafalda Arnauth e Teresa de Noronha e mais um ou dois. Eles eram meus. Todos a puxarem por um qualquer centro de gravidade (emocional? estético? sensorial?) onde passava a ser quase impossível avaliar friamente fosse o que fosse. Havia palavras, sim, textos, claro, melodias, decerto. Mas, isso tudo, naquelas vozes, atravessadas pelo contraponto delirantemente lógico e luminoso das cordas daquelas guitarras, possuía quase tudo o que imagino que a ciência se esgota a esgravatar para descobrir o lugar geométrico onde a razão e a emoção se cruzam e esta acaba sempre por ganhar.

5) A 16 de Julho deste ano, no Teatro Nacional de S. João, no Porto, continuei sem perceber nada mas voltei a sentir tudo outra vez. Escutei mais uma vez Camané e, em puro reflexo condicionado, o filme dos quatro capítulos anteriores passou diante dos meus olhos. Com Argentina Santos, pensei muito em flamenco (não pensei nada, imaginei tudo), vi-me outra vez naquela "peña" de Ronda, empoleirada sobre o desfiladeiro do Tajo, reli em segundos tudo o que antes lera sobre Alfama, a Mouraria, o século XIX. Refiz a ficção que já tinha construído e ela não se aproximou muito mais da realidade. Por um momento, com o quarteto de Rabih Abou-Khalil, supus (com óptimas razões para o supôr) que a tradição era uma lança disparada entre o passado e o futuro, trespassando e esventrando os géneros, os idiomas, os territórios. Imaginem a Sardenha, os cantos guturais universais, o jazz, os alaúdes da Idade Média, Al Andaluz e tudo à volta num imenso caldeirão. Cheguei a acreditar que isso era verdade. Até que, no final, Camané e Rabih tocaram e cantaram um para o outro, um com o outro, para nós, duas "coisas" que se haviam ocupado a inventar. Não sei como lhe chamaram ou o que lhe chamar. Eram melodias ofuscantemente cromáticas e palavras ambíguas, descentradas. Um caminho muito para fora do que antes todos tinham estado a fazer. Era, sem dúvida, difícil de interpretar mas voltava a não ser exótico, bizarro, meramente acrobático. Era "aquilo", outra vez, e eu, por mais que tentasse, continuava sem saber como o nomear. Só pode ser um problema meu. (2004)

ESTADOS DE ALMA



De Beirute, no Líbano, Rabih Abou-Khalil fala-me ininterruptamente, em jorros de palavras, um discurso entusiasmado e inteligente de quem sempre se habituou a lidar com o mundo e a cultura como se as diferenças e a articulação entre elas fossem a equação mais fácil de resolver. Porque se a linguagem musical não é universal, existe, porém, algures, uma bissectriz que é possível traçar e chegar, eventualmente a um lugar comum (coisa diferente de um lugar-comum) de entendimento. Como, por exemplo, através do fado. Esse "estado de alma" em que até um músico libanês consegue acreditar.

Em jovem, no Líbano, aprendeu a tocar o oud, tendo ido depois para a Alemanha onde estudou flauta e a música clássica europeia/ocidental e se envolveu em diversas experiências com músicos de jazz. Como é que esse processo de impregnação multicultural o afectou?
Na realidade, não se tratou apenas desse contexto que refere. A minha própria família é bastante multicultural e multilingue. O meu pai falava oito línguas e ouvia muita música árabe tradicional, a minha mãe cinco e adorava Frank Sinatra... Mesmo ainda em criança, estava mergulhado em dois ou três mundos musicais e culturais. Desde o início, nunca tive aquela sensação de que as culturas não estavam interligadas ou de que existem duas culturas diferentes. Estive sempre convencido de que existia apenas uma. Lembro-me perfeitamente do primeiro disco que comprei por volta dos doze anos. Fui a uma loja de discos e a atitude era comprar qualquer coisa porque gostava da capa ou porque era mais barato. E comprei o Criss Cross, do Thelonious Monk! Não fazia a menor ideia do que se tratava, gostei só do nome... Cheguei a casa, pu-lo a tocar e fiquei completamente fascinado. Não era capaz de tocar aquilo (em certo sentido, continuo a não saber tocar jazz) mas adorei, achei imensamente divertido. O que continua a ser uma atitude que eu admiro em música, muito mais do que pressentir que alguém me está a tentar dar uma lição. O segundo álbum que comprei foi o Through The Past Darkly, dos Rolling Stones. Depois, comecei a gostar de Frank Zappa...

Portanto, de música árabe, nada...
Isso existia à minha volta, a toda a hora. Podia ouvi-la na rua, em casa, no rádio.



Mas essa situação que descreve era apenas sua devido às características da sua família ou pode-se dizer que correspondia genericamente ao clima cultural de Beirute nessa época?
Beirute, nessa altura, era bastante cosmopolita, talvez até mais do que hoje. Um pouco como as pessoas imaginam que Nova Iorque seja. Muitas culturas diferentes em contacto, tínhamos as comunidades arménia, curda, síria, cristã, xiita, sunita, ortodoxa grega, católica... Era uma situação ideal para o desenvolvimento de uma atitude aberta, não havia qualquer separação. O simples facto de eu poder ter acesso aos discos que lhe referi diz alguma coisa acerca do clima que se vivia. Por outro lado, é verdade que também não tinha ninguém com quem partilhar a música do Zappa. Tinha hábitos de escuta musical muito solitários.

De qualquer modo, existiam ou não características específicas da música libanesa (no contexto mais amplo da música árabe) que tenham facilitado ou dificultado o seu contacto e aprendizagem da música ocidental?
O facto de a minha família ser como era facilitou-me bastante as coisas. Recordo-me de haver visitas em nossa casa que, na escolha desta ou daquela palavra que lhes parecia mais apropriada, se exprimiam em francês, árabe, inglês ou alemão. A música libanesa é, basicamente, música árabe. Claro que existem inflexões diferentes na forma de falar o árabe. Por outro lado, no Líbano, fala-se muito mais línguas do que em qualquer outro país árabe. E penso que daí decorre também o facto de ter abordado a música de um ponto de vista muito linguístico (o meu pai também era poeta) de, como ainda hoje acontece, quando escrevo música, pensar sempre em termos de frases que devem ser compreendidas. O que, provavelmente, terá também a ver com o meu gosto pela poesia.

Alguns poetas preferidos?
Tenho imensos livros de poesia. Leio muita poesia árabe mas, ultimamente, tenho andado a ler um poeta alemão do século XIX, Friedrich Ruckert. Por estranho que pareça, hoje é muito difícil descobrir livros dele. Falava quarenta e quatro línguas e traduziu imensos livros e autores, nomeadamente árabes. E fê-lo de tal forma que, quando leio poetas árabes nas traduções alemãs dele, parece-me estar a lê-los em árabe.



Quando começou a aprender a tocar o oud, fê-lo no contexto da música árabe ou, já nessa altura, procurou furar esses limites?
Comecei a aprendê-lo ainda em criança. Daí que tenha partido da tradição. E, ainda hoje, oiço muita música tradicional embora isso não seja muito perceptível naquilo que faço. Um dos comentários mais elogiosos que me fizeram veio de um miúdo de dezasseis anos que, depois de um concerto em Paris, se me dirigiu e me contou que tinha vindo para o Ocidente com três anos, nunca ligara à música tradicinal árabe, mas que, após me ter ouvido, passara a encará-la com outros olhos. De facto, ela, de uma forma ou de outra, está sempre presente. Aprendi a tocar de um modo muito tradicional. Mas sempre escrevi coisas diferentes, sempre compus. Compôr foi sempre a minha forma de expressão, muito mais do que ser apenas intérprete. Aborreci-me muito rapidamente de interpretar somente aquilo que já existia e que toda a gente já havia tocado.

Nos seus encontros com outros músicos como Glenn Moore, Charlie Mariano ou o Balanescu Quartet, alguma vez receou que ocorressem conflitos de linguagem musical em virtude das vossas diferenças de origem geográfica, musical e cultural?
Bom, sempre que alguma coisa possa ter corrido mal, nunca deixei que ela fosse ouvida... o que só raramente aconteceu. Digamos que faço sempre um processo de "casting" para descobrir os "actores" que são capazes de funcionar bem juntos. Isso foi uma coisa que sempre me fascinou na música do Miles Davis: embora provenientes de backgrounds muito diferentes — ainda que se tratasse sempre de jazz e fossem todos americanos —, ele descobria sempre gente que era capaz de funcionar muito bem em conjunto. É um pouco como a selecção que fazemos dos amigos, pessoas que sentimos conhecer bem após muito pouco tempo. Também me apercebo imediatamente se estou com alguém com quem as coisas não vão resultar. E também acontece receber uma chamada de um músico que havia convidado para tocar comigo a dizer-me que não é capaz de tocar a minha música, que, ritmicamente, é demasiado complexa. E, quase sempre, digo-lhes para, mesmo assim, virem, experimentarem tocar para ver o que sai dali e, após um ou dois dias de ensaios, os problemas resolvem-se facilmente.



Numa entrevista, o Ryuichi Sakamoto disse uma vez que, ao contrário do que muitas vezes se afirma, a música não é uma linguagem universal. E que, por exemplo, para um público árabe culto, habituado à grande complexidade e subtileza melódica da música árabe, um concerto de Mozart poderia muito bem soar como uma composição demasiado simplista, quase a preto e branco. Está de acordo com isto?
A primeira coisa que ele deveria definir é qual a linguagem musical de que estava a falar. Se de música popular tradicional se de outras músicas. É verdade que há músicas tradicionais que são muito difíceis de traduzir de um contexto cultural para outro. Mas, se passamos para um outro plano de música mais erudita onde a inovação e a elaboração intelectual desempenham um papel mais preponderante, deverá existir maior facilidade de comunicação mesmo entre pessoas com origens e hábitos de escuta diferentes. É evidente que existem pessoas que, quando escutam Mozart ou outros compositores de música clássica ocidental, dizem "mas isto soa tudo igual!". A apreciação estética é subjectiva. Para ouvir Mozart, é necessário compreender a função da harmonia. Se é apenas de melodia que andamos à procura, então é disso que trata a música árabe. A música ocidental é muito melhor conhecida no mundo árabe do que o inverso. É como com a gastronomia: nos países árabes, toda a gente sabe o que é um hamburger. Mas há muitos pratos da culinária árabe que o ocidente desconhece. De um ponto de vista emocional, acredito que exista uma certa universalidade da música. Sinto-o, certamente, na minha música. Sou convidado para ir tocar a todo o lado e fico sempre surpreendido com a o modo como a minha música é positivamente acolhida. É verdade que não se pode dizer que seja "música árabe", ela contem múltiplos elementos que não são intrinsecamente árabes. Uso mudanças rítmicas, escalas e ritmos irregulares que não existem na música árabe mas, de algum modo, permanece sempre nela alguma coisa de árabe. Só não me pergunte o que é porque eu realmente não sei!



Li uma biografia sua onde se diz que a sua música "não deverá ser encarada como uma quimera nem como um monstro híbrido da natureza — metade lebre, metade pato — mas sim como algo de muito vivo e belo, o equivalente de um camelo azul". Satisfá-lo esta descrição?
É muito descritiva de algo que não existe realmente mas que pode ser imaginado. Li também uma vez (claro que só lhe vou falar daquilo que gostei de ler e vou omitir aquilo de que não gostei!) alguém que escrevia que a minha música era estranha, diferente mas, simultaneamente, familiar. Quanto mais toco mais me é difícil identificar realmente as características da minha música. Parece-me que é uma combinação de uma enorme quantidade de coisas diferentes. Por um lado, trabalho imenso sobre a universalidade dos diversos elementos da minha música. Sou um grande fã de Charlie Chaplin. E sempre tive a ideia de que tudo o que é aparentemente espontâneo e natural nos filmes dele, foram coisas realmente muito trabalhadas e elaboradas. Ele também escrevia a música dos seus filmes. Conseguiu a liberdade da companhia para que trabalhava de se ocupar de tudo, desde o argumento à iluminação. Para mim, também foi sempre muito importante ter a possibilidade de controlar tudo, incluindo capas, fotografias... É isso tudo que permite criar uma atmosfera unificada.

De um modo geral, quais diria terem sido as suas experiências musicais mais entusiasmantes?
De todas as vezes que sucederam esses diversos encontros musicais, para mim, foram sempre o melhor que poderia ter acontecido. É evidente que, olhando para trás, haverá um milhão de coisas que poderia ter feito de modo diferente. Exactamente como se passa com todo o resto da minha vida. Houve coisas mais fáceis e mais difíceis de fazer. Mas todas tiveram o seu encanto. O último disco, Morton's Foot, por exemplo, foi um dos mais complexos e arrojados mas, ao mesmo tempo, um dos mais fáceis de realizar. Todas as coisas pareceram encontrar o seu lugar adequado muito facilmente.



A etiqueta "world music" parece-lhe ainda conter algum significado?
Foi mais uma moda do que outra coisa. Se se lembrar de pôr um sitar na música de um tipo qualquer pode chamar-lhe "world music". Nunca foi um estilo musical. Na verdade, acho que já acabou, já ninguém pensa em termos de "world music". Houve quem lhe tivesse sobrevivido e alguns estilos terão resultado daí. Mas o que eu sempre lhe critiquei é que não basta juntar um grupo de pessoas de culturas diferentes e pô-las a tocar em conjunto para que daí resulte alguma coisa que faça sentido musical e emocionalmente. É necessário que exista um entendimento mínimo entre uns e outros. Como poderiamos escrever poesia numa língua que não compreendemos? Penso que o facto de eu ter estudado música clássica me facilitou bastante a possibilidade de comunicação.



Como é que, então, todo esse conjunto de preocupações se irá traduzir neste seu envolvimento em Portugal [no Teatro Nacional de S. João, no Porto] com a tradição do fado e com a música de Argentina Santos e Camané?
Adoro o fado. Não lhe estou a dizer isto pelo facto de você ser português mas sempre pensei que se pudesse viver noutro país que não a Alemanha, seria Portugal. Em comparação com Espanha, por exemplo (nunca gostei muito de Espanha, tem qualquer coisa de demasiado agressivamente machista), sinto-me muito mais à vontade, vive-se com maior naturalidade. Há uma tradição de vida muito mais descontraída. Não tropeço em Cristóvão Colombo a toda a hora! E a expressão do fado sempre me pareceu muito próxima da expressão na música árabe. Não estou, evidentemente, a falar de um ponto de vista estritamente musical, isso é outra questão. Sempre me senti muito próximo da expressão da "saudade". Oiço um fado e, mesmo sem compreender o idioma, consigo acreditar no cantor. Mas, para lhe dizer a verdade, é a coisa mais surrealista em que me envolvi. Na verdade, ainda não estou muito certo do que iremos fazer. Embora já haja coisas que começo a escutar na minha cabeça. Com a Argentina Santos que é uma lenda do fado e que está tão enraizada nessa tradição é capaz de ser, para ela, muito menos natural haver uma outra abordagem. Estive foi com o Camané para quem, obviamente, não irei escrever nenhum fado mas, talvez, qualquer coisa de que eu e ele possamos partilhar a atmosfera. Contaram-me que o fado é "um estado de alma". Pareceu-me uma forma muito apropriada de o descrever. Porque, afinal, o fado está muito para além de uma mera definição musical. Como o vejo, é uma forma de expressão. E é isso que me parece ser traduzível para a minha música. (2004)