"Floating On A Moment"

 

(sequência daqui) Parcialmente chocado nos tempos mortos de estúdio que os Massive Attack lhes iam oferecendo durante a gravação do seu Blue Lines, foi ainda preciso alguma persistência até que os universos de Beth e Geoff se sobrepusessem exactamente e a miúda que, pelos pubs de Bristol, cantava Nina Simone, Otis Redding, Jimmy Cliff e as duas Janis (Joplin e Ian) mostrasse "It Could Be Sweet" ao alquimista sonoro. Seria esse o momento em que, historicamente, os Portihead eclodiram. O sucesso, porém, foi acridoce: "Não quero armar-me em polícia e pôr-me a dizer às pessoas como devem escutar a nossa música. Mas a forma como Dummy acabou sendo absorvido pelo ‘mainstream’ foi muito peculiar. A ideia de que teve o destino de banda sonora para ‘dinner-parties’ significa que o que era a essência desse álbum não foi, realmente, compreendida. E isso não nos pareceu uma coisa muito simpática”, declararia Geoff Barrow â “Uncut”. Seguir-se-iam Portishead (1997) - "Foram 13 meses de completa confusão mental... como adivinhar o que tinha gerado o sucesso de Dummy?", diria Barrow - e, 11 anos depois, Third, com Roseland NYC Live (1998) de permeio. (segue para aqui)

ORDEM, CAOS E OS RUÍDOS DO MUNDO

A 22 do próximo mês de Agosto, celebram-se os 30 anos da publicação de Dummy, álbum de estreia dos Portishead, trio de Bristol constituído por Beth Gibbons (voz), Geoff Barrow (produção e multi-instrumentista) e Adrian Utley (guitarra). Oriundos do que ficaria conhecido como "The Bristol Scene", agregação informal de músicos e artistas do panorama alternativo local - Tricky, Massive Attack, Alpha, o "street artist" Banksy -, seria, essencialmente, a eles que ficaríamos a dever o que veio a designar-se como "trip-hop": uma tapeçaria sonora na qual, em doses infinitesimais, funk, jazz, hip-hop, bandas sonoras (John Barry, Lalo Schifrin, Ennio Morricone), soul, electrónica e experimentalismos vários se articulariam numa descendência contemporânea da "torch song" em registo "neo-noir" e de ressonâncias lynchianas. Beth escrevia textos dilacerantemente íntimos que Geoff não se esforçava por compreender ("Ele não faz a menor ideia do que eu estou a cantar. Não lhe interessa e admite-o sem problemas", confessaria, então, Beth) mas que, na sua missão de "sound designer" e garimpeiro de "beats", com a contribuição de Utley, reconfigurava como estojos sonoros ideais. (daqui; segue)

"Lost Changes"

EXPLORAÇÃO DO(S) MUNDO(S)

Zeca Afonso, Sérgio Godinho, Fausto, José Mário Branco. Mas também Portishead, Björk, Laurie Anderson. E ainda os lendários novaiorquinos Silver Apples, a banda de Simeon Oliver Coxe III que empilhava 9 osciladores audio e comandava 86 controlos com as mãos, pés e cotovelos mas nunca aprendeu a tocar piano. Todos estes figuram no panteão privado de Ana Lua Caiano que não só aprendeu a tocar piano aos 6 anos como frequentou durante 4 anos a escola do Hot Clube de Portugal. E passou por workshops de música concreta e cursos de adufe. Ela fala disto tudo quando lhe digo que, num primeiro contacto, a música que se descobre nos seus dois EP (Cheguei Tarde a Ontem, 2022, e Se Dançar É Só Depois, 2023) e, agora, no primeiro álbum, Vou Ficar Neste Quadrado, faz pensar no que poderia ter sido a estética sonora de pele e osso de uns Young Marble Giants nascidos à beira do Tejo, umas décadas mais tarde. (daqui; segue para aqui)

 

"O Bicho Anda Por Aí"

(sequência daqui) Se o álbum gravado com o compositor/produtor catalão Refree era, decididamente, uma obra a quatro mãos, Fado Camões apresenta-se como peça em nome próprio ainda que com um fortíssimo braço direito oferecido por Justin Adams (guitarrista e produtor, personagem da intimidade de Jah Wobble, Tinariwen, Robert Plant, Sinéad O'Connor, Brian Eno e figurões vários da "world music" afro-mediterrânica), a quem se juntaram Pedro Viana (guitarra portuguesa), John Baggott (Massive Attack, Portishead, Robert Plant) e Ianina Khmelik (violino). Aparentando buscar um ponto de equilíbrio entre o abstraccionismo radical de Lina_Raul Refree e uma abordagem mais imediatamente reconhecível do fado - "Não se tratou de olhar para trás mas de trazer aquilo que aprendi e que continua a fazer todo o sentido para mim: os espaços entre a voz e instrumentos, os silencios, a criação de maior lugar para a respiração das palavras, e o trabalho sobre todas aquelas texturas que determinam atitudes diferentes de introspecção. Voltei a beber um bocadinho dessa fonte e de tudo aquilo com que me identifiquei bastante no anterior" -, tudo se centrou, afinal, na delicadíssima tarefa de articular os poemas de Camões com a estrutura dos fados tradicionais. Com o mar Atlântico em frente dos olhos, Lina confessa que "Trazer o Camões para o fado não é propriamente uma coisa fácil. Tive uma enorme ajuda da Amélia Muge que participou no trabalho sobre os textos deste projecto e acreditou que eu seria capaz de levá-lo a bom porto. Foi uma longa jornada até ter conseguido identificar quais os poemas do Camões sobre os quais iria trabalhar musicalmente durante duas semanas em estúdio". (segue para aqui)

(sequência daqui) Em estúdio e acompanhado pelo violinista Ultan O’Brien, mas, sobretudo, pelo baterista/compositor Ross Chaney e pelo produtor Brendan Jenkinson, compreende-se melhor por que motivo, quando chamado a confessar as suas referências, numa longuíssima lista, inclui John Martyn, Portishead, Gavin Bryars, Sufjan Stevens, Ewan MacColl, Shirley e Dolly Collins, David Byrne, Steve Reich, Bill Frisell ou Big Thief. Basta escutar "Shallow Brown" – dilacerante "sea-shanty" de navios negreiros que já assombrou June Tabor – a ser devorada por um vórtice electrónico, "My Son Tim" gradualmente estilhaçada em dissonâncias e estridências, "Lovely Joan" em dissolução num labiríntico arranjo de cordas e sopros, o emaranhado novelo de melodias para dois "tin whistles" de "Tralee Gaol" ou o tríptico "Bring Me Home" em irreversível caminhada para uma fantasmagórica abstracção. “Beautiful and strange”, sem dúvida. E absolutamente preciosa.

"Lovely Joan"

"Psychic"

 

(sequência daqui) Por essa altura, os Goon Sax tinham só ainda dois álbuns publicados – Up To Anything (2016) e We’re Not Talking (2018) – e era preciso um imenso salto de fé para crer que o que escutávamos era, realmente, “apenas uma coincidência” e não míticas, secretas e inéditas gravações perdidas dos autores de Liberty Belle and the Black Diamond Express (1986), algures entre Before Hollywood (1983) e Spring Hill Fair (1984). Poderão ter começado, confessa Louis, como “uma piada estúpida e divertida destinada a durar nem seis meses e que ainda hoje me custa a acreditar que se tenha tornado uma coisa séria que continua a existir” mas, chegados ao terceiro álbum, Mirror II, aquilo em que deveremos realmente concentrar-nos é na afirmação final de Robert: “Eles têm apenas 20 anos e, de certeza, vão ainda mudar muito”. Entregues nas mãos de John Parish (e quem, dos Dry Cleaning a PJ Harvey, Aldous Harding, This Is The Kit, Jesca Hoop ou Chrysta Bell, não lhe passou já pelas mãos?) que os conduziu até Bristol, aos Invada Studios de Geoff Barrow (Portishead), não sairam propriamente irreconhecíveis mas o "pool" genético ampliou-se largamente. A começar logo pelo título, segundo Riley Jones, o momento em que uma decisão de acaso ganhou um novo sentido: “Estava a ler The Philosophy Of Andy Warhol e, às tantas, ele diz algo perfeito: ‘Estou certo que, se olhar para um espelho, não verei imagem nenhuma. As pessoas estão sempre a dizer que sou um espelho. Mas, se um espelho olha para outro espelho, o que há para ver?’ O título (Mirror II), de início, era totalmente arbitrário mas passou a significar essa reflexão sobre os reflexos e o modo como, permanentemente, nos influenciamos uns aos outros e nos fazemos ver como verdadeiramente somos”. (segue para aqui)

A PREDADORA E AS PRESAS

 

Há dois anos, Hunter, o terceiro álbum de Anna Calvi, apresentava-se como um manifesto “queer e feminista” sobre o qual abertamentamente proclamava: “Pretendo ir além do género. Desejo não ter de escolher entre o masculino e o feminino em mim. (...) Ando à caça de alguma coisa – desejo experiências, desejo acção, desejo liberdade sexual, desejo intimidade. (...) Desejo repetir infinitamente as palavras ‘rapariga, rapaz, mulher, homem’ até lhes encontrar os limites, contra a vastidão da experiência humana. Envergo o meu corpo e a minha arte como uma armadura mas também sei que ser verdadeira para comigo é expor-me a ser ferida”. Após os belíssimos Anna Calvi (2011) e One Breath (2013), a intenção era, então, oferecer ao mundo algo de “tranquilamente audacioso e provocante, primitivo e belo, vulnerável e forte, o caçador e a presa”. Por essa altura, pouco antes de se apresentar em Lisboa, no Capitólio, tinha-nos confessado que pretendia “criar algo que fosse mais visceral, animal e selvagem e menos cerebral, textos mais imediatos e muito concentrados na ideia de conduzir até ao extremo o contraste entre as sensações de força e poder, de vulnerabilidade e intimidade” e, através desse gesto, “alcançar a máxima nitidez possível”. Uma nitidez tão grande quanto a do que, num disco “muito mais do corpo do que da cabeça”, explicitamente, propunha: “A nossa cultura está impregnada de fantasmas de mulheres enquanto objectos de caça dos homens. Quis inverter os papéis: a mulher como caçadora que se apodera da sua presa, masculina ou feminina. Basta de tolerância em relação aos limites que, supostamente, definiriam como uma mulher se deve comportar. Por que motivo haveria de aceitá-los apenas por causa da minha anatomia?...” 

Nesse álbum, para além dos músicos com que, habitualmente trabalhava - Mally Harpaz, percussão e harmonium, Daniel Maiden, baixo e bateria, John Baggot, teclados – chamara também a si Adrian Utley (Portishead) e Martin P. Casey (Bad Seeds). Terá estado aí mesmo a semente do que no novo mini-CD, Hunted, foi o plano de acção: pegar em sete canções de Hunter ("Swimming Pool", "Hunter", "Eden", "Away", "Don’t Beat The Girl Out Of My Boy", "Wish" e "Indies Or Paradise") e partilhá-las com Julia Holter, Charlotte Gainsbourg, Courtney Barnett, e Joe Talbot (Idles), caçados para, por sua vez, as capturarem para si, tendo como ponto de partida, "takes" iniciais ou não publicadas de cada uma delas. Não por serem, necessariamente, melhores ou mais “genuínas” mas por oferecerem um ponto de partida diferente: “Estive a ouvir diversas versões destas canções que tinha gravado inicialmente. Hunter era um disco muito intenso e galvanizante. Desta vez, quis apresentar estas canções numa outra perspectiva mais serena e vulnerável. Em cada uma das canções, não sinto que uma versão seja mais verdadeira, mais autêntica do que a outra. É apenas uma outra forma de olhar, um outro ângulo sobre o mesmo enredo”. A escolha dos cúmplices não assentou em nenhuma particular proximidade ou intimidade pessoal: “Conhecia a Courtney Barnett e o Joe Talbot de alguns concertos em que, por acaso, tínhamos estado juntos e, uma vez, tinha ido ter com a Charlotte Gainsbourg – ela já conhecia o meu trabalho mas, quando lhe falei, não fazia a menor ideia de quem eu era – para lhe dizer quanto gostava do trabalho dela. A Julia Holter está na mesma editora que eu o que até facilitou os contactos, mas, até este momento, nunca nos tínhamos falado nem encontrado”. 

Na verdade, nem em estúdio, chegaram sequer a encontrar-se, tendo sido todas as partes gravadas separadamente. Tratou-se apenas de reconhecer afinidades estéticas e de descobrir uma forma de lhes dar corpo musical: “São todos músicos e artistas que me têm inspirado e com quem desejei colaborar por sentir que poderiam acrescentar algo de importante ao espírito de cada canção. Enviei as canções a cada um deles, perguntei-lhes unicamente se gostariam de as interpretar mas não lhes dei qualquer tipo de instruções acerca de como o fazer. Permiti que procedessem como desejassem. A beleza de todo este processo foi poder receber de volta aquilo que lhes tinha enviado e ficar magnificamente surpreendida com os resultados e com as escolhas que tinham feito”. No caso de Julia Holter, a quem propôs dedicar-se a "Swimming Pool", o resultado foi especialmente surpreendente: “Não estava, de todo, à espera que ela acabasse por me apresentar aquele espantosa versão coral... foi uma surpresa maravilhosa. É, sem dúvida, um belíssimo exemplo do enorme talento e da imaginação única dela. Mas todos eles eram, verdadeiramente, aqueles que queria, todos são muito importantes para mim e senti-me muito feliz quando aceitaram o meu convite. Se fosse possível, no entanto, também não perderia a oportunidade de trabalhar com o Iggy Pop”. 

Embora, antes de se dedicar a novo álbum de originais, exista ainda o projecto para um outro volume de colaborações, durante o ano passado, entregou-se à composição para a banda sonora da quinta temporada de Peaky Blinders, a extraordinária série da Netflix, (para a qual, entre diversos outros, Nick Cave e PJ Harvey também contribuiram largamente): “Queria ter a noção de quão profundamente seria capaz de entrar naquele imenso abismo negro do espírito do Tommy Shelby, a personagem principal. Explorar aquelas trevas e vulnerabilidade, aquela brutalidade e sensibilidade – algo que sempre procurei na minha música –, como se eu fosse ele. Foi uma espécie de diálogo entre nós que me conduziu a procurar inspiração na música dos westerns porque Peaky Blinders é, de facto, um western situado em Birmingham”. E, com quem gostaria de poder ter colaborado mas já não o poderá fazer? “David Bowie, Nina Simone, Jimi Hendrix, e Edith Piaf”.

NÃO BASTA O MUNDO

Oito cavas arcadas de violoncelo sobre um "drone" de cigarras digitais preparam o cenário para o que, em menos de dois minutos, ficará nietzscheanamente resolvido: “First of all, there is no god, ‘cause I went out and killed my god and laid his body in the dirt, I killed him clean, so it did not hurt”. Mais à frente, em registo de "lounge jazz" sideral, a necessária consequência: “Oh darling, I am a heathen, oh, evil hearted me, something lower than dirt, I hear ‘em callin’ me heathen, oh, like they think it hurts”. Quase no final, o funk cubista serve de gatilho para o disparo: “I wanna break free from my body, shaken loose my skin, 'cause I had a thought I am a god, of this I am convinced”, escuta-se em "Dope Queen Blues". Sim, blues. Por muito que Silences soe a assombrosa ópera lynchiana escrita por uma Fiona Apple urdindo uma "wall of sound" filigranada, Adia Victoria – negra, da Carolina do Sul, educada no opressivo fervor Adventista do 7º Dia ¬, ao “New York Times”, jura que se trata de blues: “Quero tornar os blues perigosos outra vez. Não é apenas uma sonoridade. Os brancos cometeram um erro crasso ao supor que lhes tinham desvendado o mistério e podiam pô-los a render. É nessa altura que aparece sempre uma negra esperta a subverter tudo de novo. E aqui estou eu”.

Na verdade, foi tudo um pouco mais complexo. Ao produtor, Aaron Dessner (The National), Adia propôs um enigma: “Como seria se Billie Holiday se perdesse no interior de uma canção dos Radiohead?...” Billie seria encontrada, encarcerada num "loop" de "Lady Sings the Blues", nos últimos 60 segundos de "The City", mas as coisas não ficariam por aí. De quem foi buscar o título do primeiro album – Beyond the Bloodhounds – ao livro de memórias de Harriet Jacobs, Incidents in the Life of a Slave Girl (1861), para Silences, recorreu à obra homónima (1978) de Tillie Olsen (sindicalista, comunista, escritora e feminista), interpretou canções de Gainsbourg, Portishead e Robert Johnson, e ajoelha perante Nina Simone, Flannery O’Connor e a poetisa surrealista Joyce Mansour, só podia aguardar-se algo à altura do que, em "Devil Is a Lie", proclama: “They say the weak shall inherit the earth, but the world was never enough”. O primeiro enorme álbum de 2019 é bastante mais alto do que isso. E só lhe fica bem ser assinado por quem não hesita em afirmar “Não acredito em música apolítica. Tomamos posição e comentamos o que se passa no mundo. Toda a música e arte são políticas”.

O MUNDO A ARDER

  

“‘The Colony’ é a história da América cantada sob a perspectiva da consciência colectiva colonial branca. Os coros funcionam como contraponto à voz principal: um coro de gente que sofreu e continua a sofrer às mãos do invasor e opressor. Vozes despojadas de linguagem e reduzidas a uivar, relegadas para um segundo plano, mas constituindo, ainda assim, os alicerces da canção e, por extensão metafórica, deste país. Trata-se, evidentemente, de uma acusação e de um hino à terra e ao povo”, diz Vera Sola, a propósito da canção que escreveu após ter participado nos protestos de Standing Rock contra a construção de um "pipeline", perigosamente próximo das águas do Missouri que abastecem a reserva índia Sioux local e que profana diversos lugares sagrados da comunidade. “I found myself a new world, sailed around its ring, I wrought myself a country and I crowned myself its king (…), I clawed myself a nation and I’ve shopped its waterways, I crack the dirt for smoking out rhymes of energy, I gouge myself a pipeline and I dig myself a mine” é a transcrição poética desse protesto que surge como segunda faixa de Shades, álbum de estreia de Vera Sola (alias, Danielle Aykroyd, filha do actor Dan Aykroyd). 

"The Colony"

O estado de espírito que o atravessa é de intranquila emergência – “Qualquer pessoa sensível, neste clima político, sente-se obrigada a falar. Se não o fizermos, é uma pústula que alastrará e acabará por nos matar. Se o mundo está a arder – e está –, o que temos a perder?” – mas o leque conceptual da ex-estudante de dança e piano, licenciada em literatura por Harvard, é mais vasto: “Esta é uma colecção de histórias diferentes acerca da ideia de assombração: uma relação em ruínas, um genocídio, uma série de mensagens num telemóvel, um insecto, uma extinção, uma ira, um arrependimento. Uma decadência opulenta. A degradação que decorre do poder da tecnologia e a solidão de tudo isso”. Algures entre uma folk gótica, a sombra de Leonard Cohen e uma moderna imponderabilidade que tanto poderá fazer pensar em Nico como nos Portishead hipoteticamente compondo para PJ Harvey num filme de David Lynch, é fácil entrar mas quase impossível sair destas litanias “for the lovers, for the killers, for the liars” capazes de nos fazer testemunhas da invectiva de Eva a Adão: “I am a fraction of, I am subtracted from, I am you, your derivation, I am the absence of, I am the great big hole, I am the sin dark dove, I am the dust-wrought second one”.

AFINIDADES ELECTIVAS

“A primeira vez que a vi actuar, imaginei que era um ‘alien’. O mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, foi como David Lynch descreveu Chrysta Bell Zucht que conheceu em 1999 e, com quem, num momento de “coup de foudre” criativo assaz lynchiano, imediatamente, a quatro mãos, compôs uma canção. A moça de San Antonio, Texas, então com 21 anos, era vocalista dos 8½ Souvenirs – uma banda do "swing revival", com nome cinematograficamente inspirado no 8½, de Fellini – mas confessava-se admiradora de um eclético panteão de cantoras que incluia Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Os habituais nós cegos contratuais ensarilharam essa relação artística a dois que só em 2011 (antecedida pela inclusão de "Polish Poem", na banda sonora de Inland Empire, em 2006) se concretizaria no álbum This Train e, cinco anos depois, no EP Somewhere In The Nowhere. No ano passado, a parceria entre o realizador-pintor-músico-actor-e-fotógrafo e a cantora-compositora-actriz-e-modelo-fotográfico prosseguiria por outras vias: Lynch ofereceria a Chrysta Bell a oportunidade de interpretar o papel da agente do FBI, Tammmy Preston, na terceira e sobrenatural temporada de Twin Peaks, ao mesmo tempo que ela publicava uma versão desmaterializada de "Falling" (a canção-tema da série) produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer. Paralelamente, desta vez com produção do omnipresente John Parish e participação de Stephen O’ Malley (Sun O))) e Adrian Uttley (Portishead), surgia We Dissolve, imensa paleta de “torch-songs” atmosféricas e um dos mais assombrosos álbuns de 2017. Iremos poder escutá-lo ao vivo – assim como ao recentíssimo EP, Chrysta Bell – nos quatro concertos que, este mês virá dar em Coimbra (11, Teatro Gil Vicente), Arcos de Valdevez (12, Casa das Artes), Ovar (13, Centro de Arte) e Torres Novas (14, Teatro Virgínia). 

    Embora se tenha iniciado de modo fulminante, a concretização da colaboração entre a Chrysta Bell e David Lynch demorou bastante até verdadeiramente arrancar... 

Entre mim e o David, é de uma situação em permanente evolução que se trata. Tem aspectos muito misteriosos. Até para nós próprios. Quando nos conhecemos, houve uma empatia instantânea que nos conduziu a escrever logo uma canção, ‘Right Down To You’, nunca me tinha acontecido nada semelhante. Mas, nessa altura, eu tinha contrato com a RCA e a necessidade de ter uma autorização da editora paralisou-me. Tínhamos vontade de dar continuidade aquela belíssima circunstância mas não podíamos. Só anos depois, consegui arranjar forma de me libertar dessas obrigações contratuais. De certo modo, foi preciso recriar o ponto de partida para voltarmos a fazer música em conjunto. Ele estava em Los Angeles e eu no Texas mas aproveitámos todas as oportunidades que surgiram. E voltou a ser muito especial, é o tipo de coisa que não acontece todos os dias. Ao longo desse tempo, compusémos sete ou oito canções, quase chegava para um álbum. Pareceu-nos que devíamos carregar no acelerador e, finalmente, em 2011, concluímos This Train. As coisas têm o seu próprio tempo e, no fundo, nunca me apercebi de que estivéssemos a construir um álbum, estávamos apenas a fazer música. 

    No entanto, antes disso, ainda surgiu a oportunidade para incluir ‘Polish Poem” na banda sonora de “Inland Empire”... 

Gravámos ‘Polish Poem’ seis anos antes de “Inland Empire”. Já nenhum de nós se recordava sequer que essa canção existia. Foi quando andava à procura de material já registado que o Dean Hurley (compositor, engenheiro de som e produtor de David Lynch) descobriu ‘Polish Poem’ numa "hard drive". Exumou-a das profundezas!... (risos) Tinha tudo a ver com Inland Empire embora tivesse sido criada num contexto completamente diferente. Quando o David me disse que a ia utilizar no filme, já nem me lembrava de que canção se tratava. Mas, nesse momento, fez todo o sentido que fosse também incluída em This Train. 

    Qual a diferença entre trabalhar com David Lynch como co-autor e produtor musical e na qualidade de realizador de cinema e televisão? 

Quando estamos a gravar em estúdio, é uma relação entre iguais, com o Dean a controlar os aspectos técnicos. Conversamos acerca das canções e procuramos estabelecer a atmosfera certa. Numa filmagem, o David é quem dirige tudo. Se, no estúdio, as coisas não estão ainda consolidadas, ainda são muito fluídas e permitem mais espaço e liberdade para a improvisação, no set, o argumento já está escrito, as marcações e as deixas definidas, é um espaço mágico mas em que tudo é pré-determinado. Mas, em ambos os casos, o David é sempre um comandante do navio muito confiante. Claro que, num filme, a tripulação é muito maior é é indispensável ser mais estrito. 

    E como foi encarnar a personagem de Tammy Preston, a agente do FBI de Twin Peaks: The Return, que, no final do ano passado, algumas publicações de cinema consideraram ter sido o melhor filme – não série de televisão – de 2017? 

Na minha opinião, é arte que expande a mente, dizer-se que é um filme fica ainda aquém daquilo que realmente é. É arte fílmica em estado puro. 

    Quando estava em filmagens, tinha consciência da dimensão que aquela série iria ter e do significado que viria a assumir? 

Tinha uma sensação... havia coisas que, no que dizia respeito à produção, me pareciam realmente transcendentes... é difícil dizer exactamente o que era mas toda a gente tinha a noção de que estava a fazer parte de algo muito, muito especial. E havia a convicção de que era indispensável estar totalmente presente ali e dar tudo o que tínhamos, que o que estava a desenvolver-se destinava-se a ser muito maior do que qualquer um de nós individualmente imaginava. Ia mesmo além do David, ele era apenas o maestro. Não devíamos, de forma alguma, perturbar o processo. 

    Estive sempre à espera que, no final de algum dos episódios, a Chrysta Bell (não a Tammy Preston) surgisse a cantar no Bang Bang Bar. Mas isso nunca aconteceu... 

(risos) O David chegou a dizer-me que, caso eu estivesse verdadeiramente interessada nisso, poderia fazê.lo. Mas estava convencido que eu preferiria ser apenas a Tammy. Eu queria muito ser a Tammy, era como se a Tammy fosse o meu destino! Mas não nego que uma parte de mim teria adorado contribuir com música para Twin Peaks. A nossa relação é muito especial mas, de certo modo estava convicta que, artisticamente, depois de This Train, poderia ter-se encerrado um capítulo. Quando me convidou para representar o papel da Tammy, nem queria acreditar, era demasiada informação para eu conseguir processar sozinha. 

    Após uma tão prolongada experiência com David Lynch, em que medida foi diferente gravar We Dissolve com John Parish como produtor? 

Faço música desde há vinte anos e as colaborações com David Lynch foram inesquecíveis. Mas são sempre circunstâncias diferentes. Com o David, gravávamos nas colinas de Los Angeles, na mesma casa em que ele filmou Lost Highway, com o sol a brilhar e um céu azul, sem núvens. Bristol é o lugar onde vários dos meus heróis musicais gravaram discos... 

    Era fã da cena de Bristol? 

Sim, sim! Cresci a ouvir Mezzanine, dos Massive Attack, Felt Mountain, de Goldfrapp, Portishead, PJ Harvey… era a banda sonora da minha vida. Ir até lá para trabalhar com o John Parish foi uma grande felicidade. É frio e cinzento, muito britânico, nada parecido com a Califórnia, tirei fotografias em poses de Ziggy Stardust e tudo... (risos) Foram experiências muito diferentes: This Train levou dez anos até ser concluído, com We Dissolve bastaram dezasete dias. A escrita das canções foi um pouco mais demorada mas o trabalho em estúdio decorreu de modo extraordinariamente disciplinado e concentrado... precisamente ao contrário do que costumava acontecer com o David. 

    Se é possível dizê-lo, qual foi exactamente a contribuição musical do John Parish? 

O John é um bocado purista. O objectivo dele é descobrir a essência de uma canção e puxar isso para o primeiro plano. Exclui tudo o que é supérfluo. Nada de "plug ins" nem efeitos ou sons que apenas possam ser produzidos em computador. Guitarras, Hammonds, sons reais tocados por instrumentos reais, no planeta Terra! (risos) Essa foi uma das razões principais por que quis que fosse ele a produzir. O David usa muito “reverb”, cria sonhos e música para esses sonhos. O John cria canções muito puras para a vida acordada, completamente despidas de excessos, apenas matéria nutritiva.

    Contribuiu de algum modo para Room To Dream, o livro de memórias de David Lynch escrito por ele com Kristine McKenna? 

Fui entrevistada duas vezes por ela e adorei ter essa oportunidade de falar imenso acerca do David após todo este tempo em que trabalhámos juntos. Da segunda vez, ela pretendia fazer um "follow-up" depois da exibição de Twin Peaks. Estou convencida que irá ser um livro excelente: a Kristine investigou bastante profundamente a vida do David e tocou em pontos e aspectos que duvido que a maioria das pessoas fosse capaz de fazer. Não tenho a certeza mas creio que foi o David a escolhê-la. Estou com uma vontade enorme de o ler!

The A to B of Abba | Super Troupers

Portishead - "SOS"

À BEIRA DOS LIMITES

Anos antes de ter iniciado o percurso de compositor, Michael Nyman trabalhou como crítico de música e terá sido até ele quem – num artigo de 1968 para “The Spectator” sobre Cornelius Cardew –, pela primeira vez, aplicou o conceito de minimalismo à música. Foi, contudo, no livro Experimental Music: Cage And Beyond (1974) que se dispôs a “isolar e identificar o que é a música experimental e a distingui-la da música de compositores de vanguarda tais que Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen, Bussotti, concebida e interpretada segundo os caminhos já muito batidos mas santificados da tradição pós-Renascentista”. Naturalmente, o ponto de partida era John Cage e os seus 4’33" e, no de chegada, encontrávamos os quatro cavaleiros do minimalismo: La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley. Na secção dedicada a este último, sublinhava que, ao contrário dos outros, ele era “um performer e improvisador que compõe mais do que um compositor que executa”. E citava-o: “É preciso estar â beira do abismo para se manter o interesse e não nos deixarmos apenas arrastar tocando algo que já conhecemos. Se nunca nos abeirarmos do limite nunca saberemos a que ponto de exaltação nos poderemos erguer. Apenas correndo riscos lá chegaremos”. 

In C (1964) constituiu uma espécie de Big Bang da música minimal: 53 frases de extensão variável deveriam ser repetidas um número de vezes arbitrariamente definido (a duração média da peça é de hora e meia mas nada impede que seja muito maior ou menor), podendo cada músico iniciar ou interromper a execução da sua frase quando o desejasse, embora respeitando a ordem atribuída. Um dos músicos (algumas edições da partitura indicam que “tradicionalmente, é uma rapariga bonita”) repetirá metronómica e indefinidamente a nota C (dó) num instrumento de percussão afinada. Simultaneamente estruturada e aleatória, foi já gravada por dezenas de colectivos, desde orquestras convencionais aos Acid Mothers Temple, Africa Express, Shanghai Film Orchestra ou à Guitar Orchestra de Adrian Utley (Portishead). Agora, na versão dos Brooklyn Raga Massive (um colectivo multiétnico de músicos moldados pela tradição clássica indiana mas “sem fronteiras”), eleva-se nos timbres de sitar, sarod, bansuri, tabla, dulcimer, oud, violino, violoncelo, contrabaixo, "dragon mouth trumpet", guitarra, cajon, riq e vozes, como que num fascinante regresso de Riley ao idioma oriental que, inicialmente, o inspirou.

O MAIS BELO ALIEN

Tal como acontece com praticamente tudo o que até agora vimos na terceira temporada de Twin Peaks, o percurso para o final do 3º episódio é magnificamente indecifrável e perfeito. Invertendo o sentido da narrativa, assistimos à actuação dos Cactus Blossoms – os Everly Brothers assombrados por Buddy Holly –, no “Bang Bang Bar”, imediatamente antecedida por um enigmático desabafo do especialista forense, Albert Rosenfield (“The absurd mystery of the strange forces of existence”, na verdade, a forma como, desde que concluiu Eraserhead, David Lynch se refere a Ronnie Rocket, um projecto de filme nunca concretizado), proferido no gabinete do director regional do FBI, Gordon Cole/Lynch, entre fotografias de Kafka e de uma explosão nuclear. A escutá-lo está a agente Tamara Preston, uma nova personagem que, minutos antes, nos havia sido apresentada quando Cole lhe pede imagens dos despojos humanos terrificamente mutilados, encontrados junto à misteriosa “caixa de vidro”. 

Tammy Preston é, na realidade, a actriz, modelo e "singer-songwriter" Chrysta Bell, que, no seu panteão privado, abriga Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Há quase vinte anos, travou conhecimento com David Lynch – “A primeira vez que a vi actuar, pareceu-me o mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, ajoelha Lynch – e, logo nesse primeiro encontro, escreveram uma canção, "Right Down To You". Teriam de esperar, porém, até 2006 para que o "coup de foudre" inicial desse um primeiro fruto público – a belíssima e muito cocteautwinsiana "Polish Poem", da BSO de Inland Empire –, mais cinco anos até um óptimo e ignorado álbum de estreia a quatro mãos, This Train (onde "Right Down To You" surgia), e outros tantos até ao nada menor EP, Somewhere In The Nowhere. Entretanto, integrada já no elenco de Twin Peaks mas musicalmente emancipada de Lynch, publica, agora, quase em simultâneo, uma versão sideral de "Falling" (a canção-tema da série, produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer), e o álbum We Dissolve, imenso pedaço de deslumbre sonoro no exactíssimo ponto de encontro de quem para ele contribuiu: John Parish (ver em PJ Harvey), Stephen O’ Malley (Sun O))) e a sufocação eléctrica), Adrian Uttley (a "torch song" segundo os Portishead) e a voz do mais belo "alien" do mundo.

LONDRES, MALI, AMÉRICA

The Parkinsons: A Long Way To Nowhere, de Caroline Richards, podia ser quase o cruzamento entre um filme de promoção do turismo da região Centro para segmentos de mercado “alternativos” e um dicionário exaustivo de clichés punk-rock: grupo de jovens roqueiros entediados com a pasmaceira de Coimbra (o fado, a Sé, o Mondego, a universidade mais antiga, capas e batinas, as Queimas) “onde nada acontece e as pessoas vão todos os domingos á missa”, emigra para Londres em 2000 e, num momento de ausência de "hype" mais à mão (o "britpop" tinha arrumado as botas), desfruta dos proverbiais quinze minutos de fama, preenchendo o vazio da nostalgia do punk por quem nunca o vivera. O guião estava já escrito e reescrito – ver em Pistols, Stooges, Cramps –, bastava carregar nos temperos: cuspo, vómito, nádegas e pilas ao léu, javardice generalizada em palco, “filthy cock rock”, a cena batida de adolescentes retardados a portarem-se mal. Em versão “pork and cheese”. Só porque sim. Até que, como seria inevitável, “a caricatura deixou de ter piada” e a breve história dos Parkinsons – com posteriores e fugazes regressos à vida – tinha chegado ao fim. O relato de Caroline Richards, é convenientemente (e também limitadoramente) hagiográfico mas, exibido em Portugal, inclui um bónus genuinamente punk: a legendagem, exemplo raro e superior de iconoclastia perante a ortografia, a sintaxe e as flexões verbais. 

Verdadeiramente interessantes na programação do IndieMusic são Mali Blues, de Lutz Gregor, e The Sad and Beautiful World of Sparklehorse, de Alex Crowton e Bobby Dass. Alegado berço dos blues, a oitava maior nação africana, predominantemente muçulmana, viu-se, desde 2012, sob a ameaça de uma revolta jihadista no norte do país apostada na imposição radical da Sharia. A qual, entre diversas outras aberrações civilizacionais, implicava a proibição da música, “tentação satânica que enche o coração de desejos lascivos”. É sobre essa maldição que, em Mali Blues, falam, cantam e dançam a magnífica Fatoumata Diawara, o griot, “maître des paroles” e virtuoso executante de ngoni, Bassekou Kouyaté, o rapper Master Soumi e o músico tuaregue Ahmed Ag Kaedy, por entre belíssimas imagens das margens do Níger, das estradas e ruas malianas e o imenso silêncio do deserto africano.

O filme de Crowton e Dass concentra-se na biografia de Mark Linkous, personagem trágica e entidade única por trás do "nom de plume", Sparklehorse, criatura da “rural America full of drugs and religion”, morto em 2010, quando, pondo termo a uma existência devastada por dependências e distúrbios mentais vários, disparou uma caçadeira sobre o coração. Num mosaico em que as peças vão sendo reunidas por companheiros e colaboradores como Jonathon Donahue e Grasshopper (Mercury Rev), David Lowery (Camper Van Beethoven), Jason Lytle (Grandaddy), Ed Harcourt, Adrian Utley (Portishead) e John Parish, emerge, pouco a pouco, a figura a quem devemos os incomparáveis Vivadixiesubmarinetransmissionplot, Good Morning Spider e It's a Wonderful Life. 

SEGUNDA PELE

É oficial: Richard Thompson aderiu ao marxismo. Não na variante m-l, nem sequer na mais heterodoxa tendência Groucho. A de Thompson, foi criada por Henry Charles Marx (1875-1947), fundador da companhia Marxochime Colony, no Michigan, e inventor do marxophone. Descrito como “bandolim-guitarra-cítara” ou, alternativamente, celestaphone, é uma espécie de dulcimer vitaminado, membro obscuro da numerosa família de instrumentos híbridos, muito popular entre o final do século XIX e início do XX, que deu, igualmente, ao mundo o ukelin (ukulele+violino) e a tremoloa (cítara+guitarra havaiana). Na verdade, nem será coisa assim tão esotérica, na medida em que, dos Doors a Fiona Apple, Laurie Anderson, Aimee Mann, Beach Boys, Portishead, Fleet Foxes (e mais umas dezenas de outros), sem que o suspeitássemos, esteve presente em considerável número de gravações. Deixemos, então que, à quarta faixa de Still ("Broken Doll"), o marxophone nos arrepie sobre o gemido de um órgão distorcido, olhos nos olhos com o abismo (“As you look through me to something else, in your eyes I think I see twisted up infinity, angel soul imprisoned in a shell”). 

Sim, porque, quando se trata de Richard Thompson – desde "The End Of The Rainbow" até, aqui, a "Dungeons For Eyes" –, podemos estar certos que a dor e a débil crença na benignidade da espécie que se lhe colam como uma segunda pele, serão sempre, irremediavelmente, o "plat du jour". Aceitando ser produzido por Jeff Tweedy (Wilco), não pode afirmar-se que as marcas deste sejam notórias: as canções fluem magnificamente por entre palavras ácidas (“He’s smiling at me, the man with the blood in his hands, the man with the snakes in his shoes, am I supposed to love him?”), melodias que tanto ecoam e transfiguram a tradição folk britânica como se ajeitam a inflexões jazzy ou a modalismos orientais, e uma guitarra lança-chamas mas visceralmente geométrica e avessa à tagarelice. Isto é, (im)puríssimo Richard Thompson, exactamente o mesmo que se permite oito minutos finais de descompressão em "Guitar Heroes", homenagem e paráfrase dos mestres (Django Reinhardt, Hank Marvin, Chuck Berry, James Burton, Les Paul, Dale Hawkins) rematada pela confissão “I still don’t know how my heroes did it!”

TUDO SERÁ POSSÍVEL 

Sofka Dolgorouky

A 16 Julho de 1918, o governo bolchevique executou os Romanov em Yekaterinburg. Menos de um ano depois, um numeroso grupo de aristocratas acompanhava a imperatriz Maria Feodorovna, mãe do czar fuzilado, na fuga para o exílio em Londres, a partir da Crimeia. Entre eles, estava a princesa Sofka Dolgorouky, então com 12 anos, descendente de Catarina, a Grande. As curvas da História são maravilhosamente sinuosas e, cerca de duas décadas mais tarde, a aristocrata russa, após ter sido presa pela Gestapo em França e haver contribuído para a salvação de centenas de judeus, transformar-se-ia numa fogosa militante comunista, feminista desenvolta (“Ao longo dos anos, fui alegremente para a cama com quem me parecesse simpático e divertido. Era um passatempo agradável, um bom exercício, e nunca lhe atribuí enorme importância, durasse uma semana ou duas, um dia ou dois, ou apenas uma noite”) e propagandista da contracepção, em 2010 condecorada postumamente enquanto British Hero of the Holocaust. Na verdade, não lhe devemos apenas isso: foi também mãe de Peter Zinovieff (o pai, Leo Zinovieff, era igualmente um aristocrata russo exilado), inventor – com David Cockerell e Tristram Cary – do sintetizador VCS3, no final dos anos 60. 

As experimentações electrónicas de pioneiros como Léon Theremin, Louis e Bebe Barron, Raymond Scott ou Robert Moog tinham lançado as sementes mas seriam Zinovieff, Cary e Cockerell quem, através da EMS (Electronic Music Studios), operaria a revolução nas práticas sonoras da música do século XX com a criação do primeiro sintetizador portátil, acessível a um mercado de massas. Stockhausen, passou pelo estúdio doméstico de Zinovieff, em Putney, e aí, ou adquirido comercialmente, o VCS3 infiltrar-se-ia na obra de inúmeros músicos e bandas – Pink Floyd, Who, Kraftwerk, Roxy Music (via Brian Eno), King Crimson, Gong, David Bowie, Tangerine Dream, Ice-T, Portishead, Aphex Twin, LCD Soundsystem – que fariam sua a máxima de Zinovieff: “Pensa num som e, a seguir, cria-o. Qualquer som ou combinação de sons é, a partir de agora, possível”. Uma compilação das suas composições, Electronic Calendar: The EMS Tapes, será, finalmente, publicada no próximo dia 22 mas podem ir fazendo os TPC preparatórios espreitando no YouTube o documentário What the Future Sounded Like.

CAVALGAR O AR

Entre Camden e o Regent’s Park, no norte de Londres, fica a Cecil Sharp House, sede da English Folk and Dance Society e porto de abrigo para 80,000 manuscritos com o registo de canções, danças e costumes tradicionais das ilhas britânicas. Foi aí que Becky Unthank descobriu um farrapo de melodia e texto (“I'll mount the air on swallow's wings to find my dearest dear, and if I lose my labour and cannot find him there, I quickly will become a fish to search the roaring sea, I love my love because I know my lover he loves me”), confiado por uma Mrs Crawford, de West Milton, ao Dorset Book of Folk Songs, publicado em 1958. Um ano depois, entre 1959 e 1960, Miles Davis e Gil Evans gravavam Sketches Of Spain, essencialmente, uma transfiguração jazzística do adagio do Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, acerca do qual Davis dizia “quanto mais suavemente o tocamos, mais intenso se torna”.

Adrian McNally – teclista, percussionista, compositor e arranjador de The Unthanks e Mr. Rachel Unthank "himself" –, quando colocado perante "I'll Mount the Air on Swallow's Wings [The Loyal Lover]", recordou-se que, por altura da edição de Last (2011), alguém na “Uncut” havia escrito que a banda “encarava a folk music do mesmo modo que Miles Davis via o jazz: como um trampolim para a exploração de possibilidades mais vastas”. Com o modelo de Sketches Of Spain à mão, os parcos dezasseis compassos de "The Loyal Lover", deixaram-se, elegantissimamente, ampliar para uma espantosa suite orquestral de 10 minutos: as vozes de Rachel e Becky flutuam alheias à gravidade e o trompete de Tom Arthurs, criatura de excepção que se declara tão devedor de Ligeti como dos pigmeus da África Central, de Tarkovsky, Godard ou dos "chefs" Ferran Adrià e Heston Blumenthal, opera prodígios. Há vários outros em Mount The Air, coisas que fazem lembrar (e rapidamente esquecer) Björk, Sandy Denny, Portishead (Adrian Utley também andou por aqui), June Tabor, Nico, Robert Wyatt, Van Morrison até. Sim, são dessa ordem de grandeza a infernal "nursery rhyme", "Magpie" (“Devil, devil, I defy thee”), a hipnótica imponderabilidade de "Flutter", o gélido pavor dickensiano de "Foundling", o cinemático "courtly love" de "Madam" dissolvendo-se em "Died For Love"... Álbum do ano, já?

Portishead - Roseland New York City 

SIM, SIM, SIM 

Em 2011, naquelas trepidantes semanas finais do ano em que, guiando-nos fidelissimamente por parâmetros de avaliação estética praticamente científicos, nos é confiada a superior missão de decretar os melhores dos passados doze meses, quando, por entre tubos de ensaio fumegantes e folhas de Excel densamente preenchidas, ficou, enfim, concluído o processo, o resultado não poderia ser mais surpreendente (mas ciência é ciência!): no meu top 10, surgiam 9 álbuns com assinatura feminina, sendo Tom Waits (Bad As Me) o único intruso do género oposto. Ignoro em que medida isso poderá contribuir para o febril debate em curso (travado com instrumentos de análise não menos científicos do que os utilizados pela crítica musical) acerca dos consistentemente melhores resultados académicos das raparigas – é verdade que, no ano seguinte, tão avassaladora hegemonia não se repetiu – mas, dessa brigada de assalto, de acordo com os testes preliminares de selecção, encontram-se já bem colocadas para, em 2013, repetir a proeza, June Tabor, Laura Marling e no que, agora, vem à conversa, Anna Calvi. 

Por altura do álbum de estreia homónimo, o respeitável "hype" dos fãs instantâneos Brian Eno e Nick Cave ter-lhe-á, certamente, dado jeito para arrebitar orelhas distraídas. Mas, quem a escutou, rapidamente se terá apercebido de que estava perante mais um espécime particularmente valioso da classe artista pop-com-"pedigree"-de-conservatório: Calvi cantava como uma Callas membro do clube de fãs de Siouxsie Sioux, supliciava a guitarra de modo só igualado por St. Vincent, compunha nos interstícios das partituras de Debussy, Bowie, Morricone e Django Reinhardt e apresentava-se como potencial modelo fotográfico que não passaria despercebido – entre outros – a Karl Lagerfeld. Tudo motivos bastantes para que o segundo, One Breath, agora publicado, assumisse o duplo carácter de acontecimento de relevo e pretexto de confirmação definitiva (ou não). E o veredicto é sim, sim, sim! Nem uma só das qualidades antes reveladas é contrariada e várias outras se descobrem, fazendo pensar que o famigerado piropo de Eno (“o acontecimento musical mais importante desde Patti Smith”) pecava seriamente por defeito. Escutem "Piece By Piece": o crescendo da floresta de "pizzicati" de uma orquestra em afinação abre a porta a uma melodia hipnótica que se deixa abalar pelos espasmos controlados da guitarra. A mesma guitarra que, atrás, em "Eliza", se enroscara vertiginosamente como uma serpente pela batida rítmica acima, puxando a ascensão épica para além da estratosfera. Espreitem, a seguir, o vídeo de "Sing To Me", realizado por Emma Nathan: Nick Cave tem aqui o ponto de partida para passar das palavras aos actos e começar a escrever o seu segundo "western spaghetti", depois de The Proposition – a banda sonora da melhor discípula contemporânea de Morricone já existe. E prestem atenção também a "One Breath" (Portishead desagua em Mahler), "Cry" (a "torch song" segundo Hendrix), "Love Of My Life" (Hendrix esquartejado pelo punk) e "Carry Me Over" (todas as pegadas vão dar a Scott Walker). Disco do ano, qual a dúvida?

AMERICAN IDOL

Lana Del Rey - Born To Die

A lista de compras: Pabst Blue Ribbon, Diet Mountain Dew, Baccardi, um Bugatti Veyron, cocaína, um Pontiac branco, champanhe Cristal, vestido vermelho, óculos de sol em forma de coração, alojamento no Chateau Marmont, baton vermelho, Schnapps de cereja, gasolina da Chevron, verniz de unhas vermelho. Momentos poéticos-chave: “sometimes love is not enough and the road gets tough”; “the way I roll like a rolling stone”, “you made my eyes burn, it was like James Dean”; “you were sorta punk rock, I grew up on hip-hop”; “love hurts”; “heaven is a place on earth”; “you’re no good for me but baby I want you”; “heaven’s in your eyes”; “your face is like a melody”; “no one compares to you”; “then I saw your face and you blew my mind”; “take a walk on the wild side”; “I was lost but now I am found, I can see but once I was blind”. Personagens centrais: a menina boa e o rapaz mau e/ou a menina má e o rapaz mau. Autora: Lana Del Rey, aliás, Lizzy Grant, aliás (atenção: redundância!), “the gangsta Nancy Sinatra”, aliás, "torch singer" de um sonho húmido de David Lynch (considerar, em alternativa, Walt Disney), Lolita de série B, Rita Hayworth da era-YouTube, Jessica Rabbitt 3D, Peggy Lee ressuscitada para consumo adolescente.

Por que motivo, então, a propósito de Lana Del Rey (putativa "next big thing" em suposto figurino "noir") e Born To Die se precipitam, a galope, todos os clichés? Talvez – conferir em “lista de compras” e “momentos poéticos-chave” –, justamente, porque uma e outro não sejam mais do que um densíssimo concentrado de, como dizer?... clichés a que ninguém se deu ao trabalho de aplicar sequer um "spin" warholiano. Explicando melhor: o cliché é matéria-prima pop esssencial mas, para ser eficazmente processado, exige que, ao olharmos, por exemplo, para a representação de uma lata de sopa Campbell’s, o cérebro, sorrindo, nos dispare imediatamente a mensagem “ceci n’est pas une Campbell’s soup can”. E é por aí mesmo que (muito mais do que a questão de saber se Lizzy/Lana é coisa “genuína” ou fabricação industrial – polémica "unpop" por definição –, se pagou o imposto da vida pela tabela-Winehouse ou é "a rich daddy’s little pet") a construção desaba: o Pontiac é apenas um Pontiac, o “walk on the wild side” é só copianço, o Dean e a Hayworth descobrem-se sequestrados no casting para um "teenage drama" pateta, e, azar supremo, é pelos pesadelos e não pelos sonhos de Lynch que mais o veneramos. Não esquecendo (pormenor nada desprezível) que "name dropping" e "product placement" como combustível estético (não risível) para canções é território privativo de Lloyd Cole e Vincent Delerm.

Resulta, pois, romantismo kitsch e melodrama de cartoon, mas daqueles kitsch e cartoon embaraçosamente rudimentares que, aspirando a uma impossível bissectriz "low budget" entre Kate Bush, Portishead e Goldfrapp com fermento orquestral "mock"-épico, não destoariam em eliminatórias de festival da Eurovisão ou batendo-se bravamente por um lugar no pódium do American Idol. Não são o artifício e a manipulação que incomodam (venham sempre mais e, de preferência, em overdose generosa) mas sim o facto de os cordelinhos se verem claramente na imagem e a pose de ninfa trágica enfastiada ter cerca de metade da espessura shakespeareana de uma personagem de telenovela. Nada de grave, no entanto: se uma concha de bivalve sem molusco lá dentro é capaz de, a partir de uma Germanotta comum, gerar uma Lady Gaga pronta a competir no mercado, porque não há-de uma Lizzy banal ser o casulo de outra rentável Lana?