Continua em curso a "conspiração mundial esquerdosa-satânica-pedófila"! (mas expliquem aos moços da Lusa que é "um monolito" e não "um monolítico")

... pelos corredores do palácio de Belém...

The Beatles: Get Back - A Sneak Peek from Peter Jackson

 

(sequência daqui) Já George Harrison, quando, em 1994, lhe foi dado escutar a cassete que John Lennon deixara a Yoko Ono e que continha a maqueta de 'Now And Then', em uso muito sucinto e directo da língua de Shakespeare, declarou: "Fucking rubbish!" Nessa altura, tratava-se de avaliar o que, do espólio que Lennon deixara, poderia ser reabilitado como inéditos destinados a integrar os 3 volumes da Beatles Anthology publicados em 1995 e 1996. "Real Love'" e "Free As A Bird" passaram no teste - embora, em plena era do Britpop, descendente directíssimo do legado beatleano, não tenham voado espantosamente alto - mas "Now And Then", foi reprovada: não só não estaria à altura dos clássicos dos Beatles como era apenas um esboço doméstico inacabado, para mais assombrado por um bem audível zumbido na frequência de 60-Hz. Foi Paul McCartney quem, no ano passado, decidiu, enfim, dedicar-se à missão de desmentir a sabedoria popular britânca segundo a qual "you can't polish a turd". Recorrendo à WingNut Films, de Peter Jackson, com quem já trabalhara no documentário de 2021, Get Back, entregou aos serviços de limpeza sonora da MAL ("machine assisted learning", homenagem a Mal Evans, falecido "road manager" dos Beatles e piscadela de olho ao HAL 9000 de 2001: Odisseia no Espaço) a tarefa de desinfestação da fita. Segundo as crónicas, foi coisa para não mais de uma tarde de trabalho. (segue para aqui)

Isto era o mínimo que se lhe exigia. Foi-se finando devagarinho. Irremediavelmente. Este ano, não existe literalmente mais nada onde ferrar o dente à excepção desta pequena pérola croata de psicadelismo anti-nazi-estalinista senil & respectivos videos gay/kubrickianos. É o que há.

 

UMA VOZ FEITA DE MUITAS VOZES 

Ainda procurávamos espreitar por entre as palavras (“A noite entrelaça seus riscos de sombra, e luzes no escuro são quase penumbra, são gestos de gestos, no afã do afã, parece um Pollock sonhando a manhã”) quando, como quem pensa alto, Amélia Muge deixa cair “Este disco está um bocadinho entre o canto dos Neanderthal e o HAL 9000 do 2001 Odisseia no Espaço”. Ela (e o co-autor António José Martins) já tinham esclarecido que, para um exercício de audição assistida de Amélias – 12º volume de um percurso iniciado em 1992 com Múgica –, nunca se trataria de “explicar os temas mas de falar acerca das ideias de base sobre as quais foram contruídos”. Largámos, então, o Paleolítico Superior, a "action painting" e Van Gogh, Miró e Chagall com quem já nos havíamos cruzado antes, e, entrando pelo labirinto dentro, a propósito de "Chove Muito, Chove Tanto" (com texto da irmã, Teresa Muge), os contornos tornam-se um pouco mais nítidos: “Este texto da Teresa remeteu-me muito para as minhas memórias de infância. Eu não comecei como os outros meninos. O meu universo musical não foi o do que ‘estava a dar na rádio’ mas o de gente que, em Moçambique, cantava à minha volta.



As minhas primeiras memórias do canto colectivo são, quando tinha cerca de três ou quatro anos, ter ido para um miradouro de Maputo de onde se via um mar fantástico, com as várias amas negras – umas 20 ou 30 – dos vários meninos e onde elas cantavam em lingua ronga e dansavam. É evidente que não me lembro nada do que elas faziam, isto já é uma invenção, uma pura ficção, sobre uma experiência que eu sei que vivi. Quis fazer recuando eu, como personagem, aquele tempo. Até porque, se calhar, as memórias que tenho não correspondem exactamente ao que elas faziam mas aquilo que eu, com aquela idade e sendo de outra cultura, consegui absorver como experiência sonora fortíssima”. (daqui; segue para aqui)

Um novo significado para Laranja Mecânica

Ultraviolence! (ou a disputa com o Chaga pelo top caceteiro)

 

Pirilaus gigantes aparecem e desaparecem na Alemanha, monolitos kubrickianos idem, na Roménia e no Utah (mas este pode ter sido só um "update" do Livro de Mormon)... é a conspiração mundial esquerdosa-satânica-pedófila a enviar sinais!!!...

 

The opening of Kubrick’s 2001: A Space Odyssey with the original, unused, Alex North score

A situação política portuguesa vista por Stanley Kubrick e Wendy Carlos

The Shining (opening sequence X) Real. Stanley Kubrick; Música Wendy Carlos; ver também aqui

The Clockwork Condition: Anthony Burgess comments on his most famous book, in 1973

 

"Lost Stanley Kubrick screenplay, Burning Secret, is found 60 years on"... mas, regressando a 2001, deixemo-lo explicar:

... e ainda:

Apoio visual 

(... imediatamente antes)

The Bedroom at the End of the Universe

Iillustrations from the set of Kubrick’s 2001: A Space Odyssey

"How we made 2001: A Space Odyssey"

"Lost in space: the making of '2001'"

EXPLOSÕES

Caso esteja a instalar-se a suspeita de que, por aqui, existe uma espécie de "lobbying"-pró-David Lynch, é importante esclarecer que, sim, é inteiramente verdade. Não será, decerto, por acaso que, no espaço de mês e meio, este é o quarto texto que – directa ou indirectamente – se lhe refere. E, muito especialmente, em consequência da terceira temporada de Twin Peaks, objecto audiovisual definitivamente não-identificado capaz de fazer implodir as mais robustas sinapses. Em “The Ringer”, numa peça intitulada “‘Twin Peaks’ Has Moved Beyond Television”, Alison Herman qualificava a série como “narrativa quase puramente sensorial: não é por acaso que Lynch é responsável pelo 'sound design'” e acrescentava: “Esta temporada não é apenas irreconhecível enquanto iteração de Twin Peaks. É irreconhecível como televisão. (...) Tudo nela contem a alegria e a estranheza de um realizador de prestígio mundial a conseguir fazer o que nunca ninguém antes fez ou fará depois: um projecto artístico de 18 horas, alheio a qualquer ideia do que é suposto ser um 'longform' e distribuído por uma grande cadeia de televisão americana”. 

Herman escrevia a propósito do 8º episódio (ainda não exibido em Portugal) mas motivos para o fazer não lhe teriam escasseado nos anteriores, desde as autocitações, às alusões a Playtime, de Jacques Tati, à implantação de "inserts" musicais da "playlist" privada de Lynch, ou ao intrincado labirinto de "subplots" que se multiplicam alucinadamente sem aparente (nem, obviamente, necessário) motivo. É, porém, num instante desse 8º episódio – nada de alarmes: uma das inúmeras coisas que Lynch evaporou foi o conceito de "spoiler" – que Twin Peaks desafia os mais ousados a descobrir os termos exactos para interpretar o que vêem e ouvem: um imenso "zoom-in" de 5 minutos até ao centro do cogumelo da primeira explosão nuclear norte-americana, a 16 de Julho de 1945, no Novo México, ao som da estridência das 52 cordas da Trenodia Para as Vítimas de Hirochima, de Penderecki. Música do compositor polaco já havia sido usada por Lynch em Wild At Heart e Inland Empire (e também por Kubrick, em The Shining e William Friedkin, no Exorcista) mas nunca como aqui – talvez só à excepção das peças de Ligeti para a sequência da Star-Gate, em 2001: Odisseia no Espaço – dando tão intenso corpo ao sonho de Eisenstein e Prokofiev: articular imagens e música de forma a “produzir uma harmonia interna inexprimível em termos racionais”.

Ligeti & Penderecki

György Ligeti - Requiem e Atmosphères (de 2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrik, 1968)

 

Krzysztof Penderecki - Threnody to the Victims of Hiroshima (da 3ª temporada de Twin Peaks)

Exactamente

The Red Drum Getaway  
(real. Adrien Dezalay, Emmanuel Delabaere, Simon Philippe)

"A Hitchcock mashup where Kubrick is the villain. 'Jimmy was having a rather beautiful day until he bumped into Jack and things got weird'"

O ASSOMBRO E O PÂNICO 

“Vivemos numa era pós-moderna em que é extraordinariamente difícil inventar coisas fundamentalmente novas. Tudo explodiu lá atrás – John Cage destruiu um piano e Jimi Hendrix lançou fogo à guitarra muito antes de a Annie ter nascido. Há sempre alguém capaz de tocar mais rápido, mais forte, com mais distorção. Só nos resta mergulhar em nós mesmos, descobrir quem somos, apenas nisso será possível acreditar”, dizia, há cerca de um ano, à “Pitchfork”, Tucker Andress, virtuoso e quase anónimo guitarrista, acerca da sobrinha, Annie Clark/St. Vincent. Há-de ter sido por via equivalente, embora completamente distinta, que caminharam os outros dois nomes que começam a desocultar os contornos do mundo audiovisual (e do imenso outro) ainda por nascer: Arca/Alejandro Ghersi e Jesse Kanda. Não é, de modo algum, um acaso que o magnífico LP1 (e anteriores EP) de FKA twigs tenham fortíssima marca de ambos e que, Björk, essa outra impenitente "shapeshifter", haja recrutado Ghersi na qualidade de co-produtor do próximo opus (enquanto Kanda sonha em voz alta com a hipótese de se ocupar dos vídeos). 

É, na verdade, de um vertiginoso mergulho interior que se trata nos sons e nas imagens de "Thievery" (algo como a insolente coreografia de uma robótica strip dancer, andrógina e esteatopígica, descendente bastarda da Vénus de Willendorf e do "Rubber Johnny" de Chris Cunningham e Aphex Twin), "Now You Know" ("city ghosts" projectados sobre uma aurora boreal nos céus de Saturno), no abstraccionismo entomológico de "Held Apart" – todos de Xen, alter-ego compulsivo e título do álbum de estreia de Arca –, nos desfigurados e infernais bebés e no pesadelo oro-faríngeo de “Trauma 1 & 2”, ou na liquefacção da anatomia humana de "Fluid Silhouettes", gémea de "Water Me" e "How’s That", de twigs. Espécie de colisão suave entre antiquíssimo romantismo radicalmente digital e projecto científico orientado para a identificação dos processos pelos quais, do infinitamente grande ao invisível plano sub atómico, o assombro e o pânico se instalam, há nesta enorme estranheza de um Eraserhead que tivesse sido filmado por Kubrick segundos depois de ter devorado Cronenberg, muito mais do que os 2263 caracteres deste texto seriam capazes de começar sequer a descrever.