“Não tenho a capacidade, nem sequer o desejo, de escrever uma argumentação desenvolvida, coerente, passo a passo, sobre o que quer que seja. Gosto de escrever sem obedecer a uma direcção. Gosto de bater à porta da frente e, enquanto esta se abre, aparecer também pela das traseiras” dizia Greil Marcus, em 2012, numa conversa com Simon Reynolds para a “Los Angeles Review Of Books”. Na última frase do recém-publicado The History Of Rock’n’Roll In Ten Songs lê-se “Esta foi apenas uma versão da história, mas há uma infinidade de outras que igualmente a contam”. Logo na primeira página (e nas quatro e meia que se seguem), Marcus inventaria uma vasta lista dos nomes que todas as enciclopédias invariavelmente acolhem (esses mesmos em que estão a pensar) quando se trata de alinhar, das origens à actualidade, a cronologia do rock’n’roll. E, daí em diante, tal como em Lipstick Traces (1989), a propósito do punk, se dedicara a investigar a “história secreta do século XX” (da Irmandade do Livre Espírito medieval à Internacional Situacionista), ocupa-se daquilo que só pode ser designado como a história secreta do rock’n’roll. Corrijo: a sua história secreta do rock’n’roll.
"Transmission" em Control - real. Anton Corbijn (2007)
Daí que não possa constituir motivo de escândalo o facto de, das dez canções, seis se situarem entre o final dos anos 50 e o início de 60, que uma das outras quatro – "Transmission", dos Joy Division – seja encarada sob a perspectiva da interpretação dos actores que, em Control, de Anton Corbijn, encarnam a banda de Ian Curtis, ou que, muito rapidamente, tenhamos de nos habituar à ideia de estar perante uma tapeçaria de Bayeux contemporânea enrolada em forma de fita de Möbius. Afinal, nada de novo: desde o inicial Mystery Train, de 1975 (subintitulado, não esquecer, “Images of America in Rock 'n' Roll Music”), que aprendemos a não estranhar quando, como agora acontece, no “Instrumental Break” dedicado a Robert Johnson, este acabe literalmente contracenando com Louis Armstrong, Bing Crosby, os NWA e Barack Obama. Recordando a justificação que dava aos amigos para a sua obsessão por "Money", na versão dos Beatles (“é a representação metafórica das forças tecnológicas descontroladas da sociedade moderna”), Marcus conta como, ao mesmo tempo, se ria desse pretensiosismo mas acrescenta “E, contudo, porque não? Fazia todo o sentido”.
Homens que Matam Cabras Só com o Olhar/The Men Who Stare At Goats - Grant Heslov
O Escritor Fantasma/The Ghost Writer - Roman Polanski
Amarga decepção:
Shutter Island - Martin Scorsese
(2010)
15 November 2007
CONTROLO REMOTO
Ian Curtis, 18 de Maio de 1980. Martin Hannett, 18 de Abril de 1991. Rob Gretton, 15 de Maio de 1999. Tony Wilson, 10 de Agosto de 2007. A lista dos nomes de praticamente todas as personagens que orbitaram em torno dos Joy Division, num período de vinte e tal anos, lê-se como uma página de necrologia. Paira, sem dúvida, uma sombra de morte muito negra – dir-se-ia quase uma maldição – sobre a história de uma banda que, como muito poucas outras, sempre pareceu atraír para si mesma aquela atmosfera que, na linguagem estereotipada dos arquivistas musicais, ficou conhecida como “urbano-depressiva”. A verdade é que nem esse carimbo nem o de “pós-punk” chegam para explicar tanto o estatuto lendário que o quarteto de Manchester – Ian Curtis, Peter Hook, Stephen Morris, Bernard Sumner –, logo a seguir à sua extinção, em 1980, e, desde então até hoje, adquiriu, como as razões para que, durante a sua existência, nunca tivesse ultrapassado a dimensão de culto razoavelmente marginal.
Pode pôr-se em cima da mesa o caso equiparável dos Velvet Underground – o tal grupo que apenas uns escassos milhares, à época, escutaram, mas que (de acordo com o mito) todos os que o fizeram trataram de formar imediatamente uma banda – e, nesse exercício de comparação, os Joy Division até sairão beneficiados: embora só postumamente, “Love Will Tear Us Apart” chegou ao 13º lugar da tabela de singles britânica e Closer entrou no top-10 de álbuns. Mas é preciso recordar também que o público mais vasto que alguma vez os viu em palco – a 31 de Agosto de 1979, no Electric Ballroom de Londres – não contava mais de 1200 pessoas. Apesar de tudo, um considerável progresso relativamente à sua estreia londrina do ano anterior, a 27 de Dezembro, no Hope And Anchor, de Islington, onde apenas foram vendidos 30 bilhetes ao preço de saldo de 60 pence.
Nunca actuaram nos EUA (na véspera da sua primeira digressão norte-americana, Ian Curtis suicidar-se-ia, por enforcamento, no nº 77 de Barton Street, Macclesfield, nos subúrbios de Manchester – a condição de “lugar sagrado” não lhe aumentou o valor de mercado: foi colocado à venda por 64.950₤) e, fora do Reino Unido, apresentaram-se apenas onze vezes (seis na Holanda, duas na Bélgica, duas na Alemanha e uma em França) e sempre em locais de reduzida dimensão como o Paradiso de Amsterdão, no qual, por ausência da banda que deveria fazer a primeira parte, aceitaram dar dois concertos pelo cachet de um só. E, se deixaram descendência estética, imediatamente após o óbito (o eixo Comsat Angels/A Certain Ratio/Sound/Cure/Bunnymen e todo o arquipélago Manchester-Liverpool-Sheffield à volta – a melhor de todas, porém: A Um Deus Desconhecido, da Sétima Legião) e contemporaneamente (Interpol, Editors, She Wants Revenge), ela também não foi, de modo nenhum, dominante nem deu sequer origem a qualquer veio persistente na pop das últimas décadas.
Qual foi, então, a singularidade que criou o mito-Joy Division? Muito possivelmente, encontramo-la no ponto de intersecção de várias outras: Manchester, Tony Wilson/Factory, Peter Saville, Martin Hannett e, inevitavelmente, a personalidade-Ian Curtis. Quando, em 1979, Anton Corbijn viajou da Holanda para Inglaterra com o objectivo de estar próximo da banda e fotografá-la, o que mais o impressionou foi a paisagem desoladora: “A música que aqui se fazia nos anos 70 era extraordinariamente importante para quem optava por ela: as pessoas viviam em bairros sociais de que procuravam fugir. Por isso, a forma como encaravam a música era muito mais séria e profunda e não enquanto hobby subsidiado pelo Estado como acontecia na Holanda. O que verdadeiramente me chocou foi a pobreza. Acabado de chegar da Holanda, mal conseguia acreditar quão pobre a Inglaterra era; aos meus olhos, parecia um país do Terceiro Mundo. Mas isso contribuía para a intensidade da música e teve o mesmo efeito sobre o meu trabalho”.
“Lúgubre para além de tudo o que se possa acreditar” é como Jon Savage descreve Manchester em Rip It Up And Start Again, de Simon Reynolds, o qual acrescenta: “Nos anos 7O, a primeira cidade industrial do mundo, tinha sido também uma das primeiras a entrar na era pós-industrial. A riqueza tinha-se evaporado mas o ambiente desolado e desnaturado persistira. As tentativas de a renovar apenas haviam piorado as coisas. Como acontecera noutras cidades por todo o Reino Unido, os responsáveis pelo urbanismo demoliram os velhos edifícios Vitorianos. As comunidades operárias há muito aí estabelecidas foram desmembradas e os seus residentes compulsivamente realojados no que rapidamente se transformou em laboratórios de atomização social: edifícios de muitos andares e bairros sociais. (…) Frank Owen, da banda pós-punk Manicured Noise, fulmina: ‘Todos esses urbanistas deveriam ser enforcados. Fizeram muito pior a Manchester do que todos os bombardeamentos alemães durante a Segunda Grande Guerra – e tudo isso sob a máscara benévola da social-democracia’. Mesmo hoje, se nos aventurarmos para fora do centro da cidade, o seu passado como capital mundial da manufactura industrial de algodão torna-se evidente: linhas de caminho de ferro, canais da cor de chumbo, armazães reconvertidos, fábricas e terrenos baldios cobertos de entulho de construção civil e lixo”.
Foi, pois, nesta matéria árida que um muito jovem Ian Curtis (esquartejado interiormente por uma epilepsia insuficientemente medicada e uma vida emocional à beira do precipício) literalmente esculpiu canções de mármore, claustrofobia e aço, um editor – Tony Wilson – suicidariamente generoso se decidiu a publicá-las numa “independente” (a Factory) destinada ao fracasso, um artista gráfico – Peter Saville – as encadernou por entre cordilheiras de ondas de rádio emitidas por estrelas moribundas (Unknown Pleasures) e painéis funerários da Paixão (Closer – “Com estas canções foi tudo muito estranho, como se os textos se escrevessem a si mesmos”, Ian Curtis) e um produtor – Martin Hannett – se dedicou a aplicar um banho de esmalte sonoro sobre a austeridade quase teutónica daquela música feita de espasmos, farrapos de Ballard e Burroughs e a pedra de catedrais. “Tínhamos crescido no interior de uma paisagem de tal modo brutal que não desejávamos senão tudo o que pudesse ser belo e majestoso”, confessou, mais tarde, Bernard Sumner. Àcerca de Curtis, diria Martin Hannett “Sobre o palco, o Ian ficava verdadeiramente possuído, era como um condutor eléctrico”. A 18 de Maio de 1980, após ter escutado The Idiot, de Iggy Pop, e visto Stroszek, de Werner Herzog, Ian Curtis cortou a corrente: “This is the way - step inside”. (2007)
06 November 2007
EM LOUVOR DO VAMPIRISMO POP
Quando, a 1 de Agosto de 1981, com "Video Killed The Radio Star", dos Buggles, a MTV iniciou a programação de videoclips musicais 24 horas sobre 24, desencadeou, ao mesmo tempo, uma discussão acerca dos efeitos que isso iria exercer sobre a indústria e a cultura pop. O menor dos quais não seria o de condicionar radicalmente a capacidade de cada espectador criar o seu próprio "filme mental", pessoal e intransmissível, em torno de uma canção: se, dali em diante, todas as músicas, viriam inevitavelmente acompanhadas de uma narrativa visual pré-fabricada e pronta a consumir, como poderia cada indivíduo libertar-se desse constrangimento e regressar à inocência da sua máquina de sonhos privada?
Na verdade, a MTV apenas acrescentara a dimensão industrial e os valores de produção dos mass media de comunicação a um conceito que, há muito, existia. Pelo menos desde que, em Alexandre Nevski (1938), Sergei Eisenstein coreografara as épicas batalhas sobre o gelo ao som da música de Prokofiev, muitos outros antecedentes da estética dos videoclips se haviam desenvolvido: no domínio da animação, as experiências de Oskar Fischinger (que trabalharia com Walt Disney em Fantasia) e Max Fleischer, e as Silly Symphonies, Looney Tunes e Merrie Melodies (da Disney e Warner); os "film clips" com músicos como Duke Ellington, Billie Holiday, Louis Jordan, Bessie Smith, Bing Crosby ou Cab Calloway; os "soundies", realizados nos anos 40, para a Panoram Visual Jukebox e, posteriormente, para a francesa Scopitone;
todas as sequências de canções/coreografias dos "musicais" — em particular, as da autoria de Busby Berkeley, perfeitamente autónomas no contexto da narrativa, puras abstracções geométricas de imagem e som; os filmes de Elvis Presley e dos Beatles (com Richard Lester); o "clip" de Bob Dylan para "Subterranean Homesick Blues" filmado por D. A. Pennebaker e os (de novo) dos Beatles com "Rain", "Paperback Writer", "Strawbery Fields Forever" e "Penny Lane", assim como o especial de televisão Magical Mystery Tour (contemporâneo do equiparável "Rock'n'Roll Circus", dos Rolling Stones) ou a animação "Yellow Submarine"; e os filmes promocionais para programas como "Top Of The Pops" (Reino Unido), "Countdown" (Austrália), "Saturday Night Live" (EUA) de músicos e bandas como David Bowie, ABBA, Queen, Devo, Residents ou do ex-Monkee, Mike Nesmith, que venderia à Warner/American Express o conceito-MTV.
O formato videoclip estava, pois, praticamente estabelecido — a música enquanto motor e elemento estruturante de uma curta sequência de imagens aberta a todas as possibilidades de expressão e criação — e, no modelo "performance video" (os músicos interpretam a canção em palco, no estúdio ou em cenários diversos) ou "concept video" (as imagens desenvolvem uma ideia, tema ou metáfora visual que ilustra ou comenta o sentido da música), abriam-se, em simultâneo, as portas para novas estratégias de marketing e para um novo sub-género da linguagem audiovisual. Seria, porém, apenas em Dezembro de 1992 — quando a MTV começou a referir o nome dos realizadores dos "clips" ao lado dos das bandas e canções —, que aquilo que, desde o início, fora razoavelmente evidente (Julien Temple, Martin Scorcese, John Landis ou Jonathan Demme já tinham conferido as cartas de nobreza ao género), surgiu, explicitamente, sem margem para dúvidas: o videoclip era obra de "autor".
Já, em 1985, o Museum of Modern Art de Nova Iorque o havia reconhecido através da organização da exposição/exibição Music Video: The Industry And Its Fringes (com "clips" de Laurie Anderson, Cars, Thomas Dolby, Captain Beefheart, Talking Heads e Beatles). Na década e meia seguinte (especialmente após o aparecimento do DVD), multiplicar-se-iam as edições de colecções de videoclips de considerável número de músicos. No entanto, organizados por realizador, só em 2003 surgiriam os primeiros DVD da Directors Label, da Palm Pictures, dedicados a Spike Jonze, Michel Gondry e Chris Cunningham a que se seguem, agora, quatro novos volumes com a videografia de Jonathan Glazer, Anton Corbijn, Mark Romanek e Stéphane Sednaoui.
Ainda que continue a ser habitual desvalorizar a relevância estética dos "clips" associando-os a um mero dispositivo publicitário (e é verdade que não apenas uma importante percentagem deles tende a confirmar o preconceito como também muitos autores são oriundos da publicidade ou para ela, mais tarde ou mais cedo, se encaminham), na obra e nas referências — abertamente reinvindicadas — destes quatro realizadores é fácil descobrir as sombras de Kubrick, Bergman, Cronenberg, Godard, Tati, Fritz Lang, Cocteau, Lynch, Welles, Polanski ou Brakhage. O britânico Jonathan Glazer é, deste grupo de quatro, aquele que, embora com uma obra mais curta (apenas nove videoclips, oito dos quais incluídos no DVD), possui uma superior e indiscutível "marca de autor":
os filmes para "Rabbit In Your Headlights", dos UNKLE (uma psicótica e desmedidamente violenta alegoria nietzscheana), "Into My Arms", de Nick Cave (o duro expressionismo dos grandes planos a preto e branco amplificando e forçando até ao limite a insuspeitada angústia da canção), "Street Spirit", dos Radiohead (outra vez o preto e branco em regime de imponderabilidade) e "Karmacoma", dos Massive Attack (The Shining, Videodrome, Twin Peaks e algum Polanski em poucos minutos) bastariam para varrer as últimas dúvidas acerca do videoclip enquanto objecto de arte. Mas o mais interessante é que tanto os restantes "clips" ("Virtual Insanity"/Jamiroquai, "A Song For The Lovers"/Richard Ashcroft, "The Universal"/Blur — de novo Kubrick e A Clockwork Orange —, "Karma Police"/Radiohead — Stephen King+Lost Highway) são igualmente magníficos, como os onze "clips" de publicidade aqui também apresentados (todos brilhantes) se encarregam de reforçar a ideia de Glazer enquanto mestre do requinte audiovisual das pequenas formas.
Mark Romanek, pelo seu lado, é o ecletismo em (im)puríssimo estado: minimal e quase amador, com vénia a Nan Goldin, em "Criminal", de Fiona Apple, excessivo e ultra-barroco com "Are You Gonna Go My Way", de Lenny Kravitz, "Cochise", dos Audioslave, ou no "freak show" ritualista e esotérico-S&M dos Nine Inch Nails em "Closer" (inspirado em Joel-Peter Witkin), devastadoramente cruel (e comovente) no jogo de contrastes entre as imagens de arquivo do jovem Johnny Cash e o seu rosto destroçadamente envelhecido dos últimos anos ("Hurt"), empenhado em demonstrar como um videoclip, à custa da mais insana megalomania, pode ser mil vezes melhor que a canção que lhe serve de pretexto ("Scream", de Michael e Janet Jackson, o mais caro "clip" de sempre — 7 milhões de dólares) ou capaz da mais refinada estetização de dois tempos e lugares da cultura negra ("99 Problems", de Jay-Z, e "Got 'til It's Gone", de Janet Jackson).
O francês Sednaoui, oriundo da fotografia de moda, à excepção dos vídeos para Björk ("Big Time Sensuality" e "Possibly Maybe"), do erotismo "exótico" de "Disco Science", de Mirwais, da vertigem claustrofóbica e compulsiva de "Hell Is Around The Corner" e "Pumpkin", de Tricky, e, principalmente, do corpo em dissolução de Natasa Vojnovic rumo à integral desmaterialização ("Acqua Natasa") e da micro-narrativa gay em exercício tenso de "jump-cuts" inspirada em "Walk On The Wild Side", de Lou Reed, é, notoriamente, aquele que mais facilmente se deixa seduzir (e que mais intensamente seduz) por uma certa frivolidade "arty" e uma exibição de virtuosismo e maneirismos que parece ter como único objectivo a vitória na categoria "most stylish".
No meio dos outros três, Anton Corbijn (também com extenso currículo na fotografia de inúmeros ícones pop) faz figura de pioneiro veterano: das texturas granuladas a preto e branco de "Dr. Mabuse" (Propaganda), "Red Guitar" (David Sylvian) ou "Atmosphere" (Joy Division) ao divertimento surreal de "Seven Seas" (Echo & The Bunnymen), à provocação sanguínea de "Liar" (Henry Rollins) ou ao delírio cromático de "Heart Shaped Box", (dos Nirvana, filmado a cores, passado a preto e branco e colorido à mão, "frame" a "frame"), desfila uma história visual de bolso dos últimos vinte e cinco anos da pop com lugar de partida nos Palais Schaumburg, passagem por U2, Captain Beefheart, Depeche Mode, Nick Cave, Beck, Metallica e Joseph Arthur e ponto de chegada com Mercury Rev, Travis ou Liars.
Todos os DVD incluem larga variedade de extras (entrevistas, versões alternativas, comentadas e/ou não censuradas, "director's cuts", entrevistas, documentários, "making ofs" e excertos de filmes) e, no seu conjunto, celebram vibrantemente a voracidade da cultura pop como vampiro insaciável de todas as imagens e sons.
The Work Of Director Jonathan Glazer The Work Of Director Mark Romanek The Work Of Director Stéphane Sednaoui The Work Of Director Anton Corbijn
