O MOMENTO ANTES DE DISPARAR A SETA  (II)

    (sequência daqui) Pegando neste disco dos Inéditos, o projecto das cantigas de amigo medievais, tinha também a ver, nos teus primórdios, com uma ideia de identidade, de procura de uma raiz? 

Acho que é mesmo uma fruta do tempo. Coincidiram ali vários aspectos que talvez ajudem a perceber porque comecei por ir por aí... Zeca Afonso, movimento dos “baladeiros”... tínhamos discussões de caixão à cova entre nós por causa daquela prótese criativa que existia na altura e que era pegar nos livros dos poetas e fazer canções. O debate – que chegou a levar a cortes de relações – era sobre o que é uma canção. Uma canção não é uma poesia servir de auto-colante para uma música qualquer, é um objecto novo, uma linguagem diferente. É filha, mesmo no sentido genético, da música e da palavra. Não há hipótese de fugir a isso e eu insurgia-me contra essa mania dos livros de poemas (ainda por cima, coisas neo-realistas), e fazer canções a metro com dois, três acordes, primeira-segunda-e-marcha-atrás, uma melodização extremamente pobre e, frequentemente, contraditória com o sentido das palavras. Nem a música nem a poesia precisam de muletas para nada. São duas artes importantíssimas que existem por si. Depois, acontecem esses encontros e isso já é outra coisa. Desde a minha adolescência, existia uma ligação quase tão importante, da minha parte, à música como à poesia. À música enquanto música e à poesia enquanto poesia. 

    Que música ouvias enquanto adolescente? 

Tudo, ouvia tudo. Aliás, o meu primeiro emprego remunerado foi na rádio, aos 16, 17 anos. Só o simples facto de ir às discotecas escolher os discos que teria de passar contribuía para isso. A música erudita anterior ao século XX através do meu pai, quando estudei piano e violino... mas a música contemporanea, do século XX para cá, foi na Parnaso, com o Fernando Correia de Oliveira que era um compositor serial dodecafónico, completamente schoenberguiano, e com o Luís Monteiro que, a par dessa paixão pela etnomusicologia, tinha também uma grande paixão pelas novas músicas do século XX. Foi através dele que eu conheci o Webern, o Boulez, a “música concreta” do Pierre Schaeffer e do Pierre Henry, o Dallapiccola, o Luigi Nono, o Stockhausen, o Penderecki... fiquei com uma grande paixão pelos pós-impressionistas porque fazem um bocado a ponte, o Poulenc, o Fauré, o Satie e um bocado também o Ravel, os pós-Debussy. 

    Mas, voltando ao princípio... 

Voltando ao princípio, estávamos em 65, 66, um período em que os militantes daquele grupo político da primeira dissidência maoísta do PCP (o Francisco Martins Rodrigues, o João Pulido Valente, o Rui d’Espiney, o Manuel José Claro...) a que eu estava ligado em Paris – sempre me liguei a grupos políticos por confiar em pessoas, o Chico Martins, quando foge de Praga, do secretariado do PC, aterra em minha casa, em Paris, e viveu lá uns tempos, foi uma coisa muito orgânica – vêm para Portugal e são presos. E aquilo que havia desagrega-se em grupinhos, grupelhos, com pequenos caciques por todo o lado. E eu desinteressei-me, fiquei metido em casa, entre 65 e 68. Em 68, foi a transfusão de outro género. Talvez tenha havido isso que disseste, uma necessidade de ir às raízes. Foi a conjunção destas coisas todas que fez com que, quando tomei conhecimento destas adaptações linguísticas da Natália Correia dos textos medievais, fiz as sete canções baseadas em cantigas de amigo.

    Do ponto de vista musical, não pretendias soar “medieval”... 

Não. Eu conhecia a música medieval, "die Alte Muzik"... nas interpretações fidedignas da Deutsche Grammophon e, sobretudo, da Archiv. Não queria soar medieval. Mas aquelas palavras puxam um pouco, inevitavelmente, para a época. No entanto, são músicas populares de caracter moderno, e até com influências francesas notórias: Ferré, a canção poética francesa do pós-guerra. 

    Quando, há pouco dizias que, na música popular tradicional, os textos tinham-se deixado uniformizar sem grande evolução, pelo menos, evoluiu o suficiente para ter conduzido à mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, "A Morte Nunca Existiu", com texto de um poeta popular, o António Joaquim Lança, e música tua... 

Ai é?... Aquilo é um tratado de filosofia de um poeta popular analfabeto. Quando entraste, estava ao telefone com o meu cunhado, o Alexandre Alves Costa, um arquitecto do Porto, que foi quem levou um primeiro grupo de gente de cerca de 16 anos, a Peroguarda, nas férias da Páscoa. Tenho essa imagem viva na minha cabeça do Lança, pastor de cabras, velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor, não lia nem escrevia. Quem acabou por gravar isso tudo foi o António Reis, poeta e cineasta. E estava a falar com o Alexandre para saber quem terá essas transcrições que eu tive em Paris, daí a canção. Esse poema foi uma coisa evidente. Tenho três versões dela: no Margem de Certa Maneira, no Ser Solidário, em que eu já meti as marteladas nos pregos do caixão, e outra ao vivo, em 97. 

    Nesta recolha de inéditos foi um pouco como se tivesses ido ao fundo do baú e publicar tudo o que não havia sido editado... 

E foi tirado muito mais, tínhamos quase três horas de música. O critério de selecção foi: coisas em vinil que nunca tinham passado ao digital; músicas diegéticas utilizadas em filmes, e que são experiências com uma coisa que foi sempre muito importante no meu trabalho a que eu chamo esgrimir com o cliché: se o cliché é uma forma de nivelar e aplastar a educação do gosto do grande público, podes esgrimi-lo também de forma a puxar o gosto um bocadinho para cima – o que se passa com o fado, com as marchas populares... as “músicas à maneira de”, recuperando tiques “de época”, instrumentos, estilos; e o ineditismo puro e duro da “Fantaisie Languedocienne”, uma encomenda da cidade de Montpellier, de um quarteto instrumental que foi tocado ao vivo, uma única vez, há 30 anos, no Instituto Franco-Português. 

    Tencionas continuar no modo de funcionamento em que trabalhas e compões quase exclusivamente por encomenda ou encaras ainda a possibilidade de voltar aquela coisa antiga de conceber e publicar um álbum inteiro de canções por iniciativa própria? 

Há poucos anos, comecei a sentir-me mal no palco. Não porque as canções não sejam boas ou interessantes, não porque não tivesse gosto em cantá-las, não porque não existisse interesse para o público, pelo contrário, mas comecei a sentir que estava ao serviço de qualquer coisa passadista. O mundo estava a mudar muito e deixei de me sentir bem em palco. Acho que toda a arte é autobiográfica, o artista não inventa nada, fala da própria vida e da vida e do mundo à volta dele. Mas, no caso da minha obra, até, talvez, pelo facto de serem poucos discos, nota-se bastante que aquilo é autobiográfico, tenho sempre que dar explicações. “O Zé Mário, tens de voltar, precisamos de ti!”... O artista não modifica a sociedade, fala das modificações da sociedade, o que é diferente. Há sempre a mania de ver as coisas ao contrário: o artista como líder, como homem que traça caminhos e perspectivas, que explica...  

    No tempo do GAC não era muito diferente disso... 

Havia uma encomenda social óbvia. Havia um discurso e um projecto mas não fomos nós que inventámos o discurso. Estávamos a dar um recado: faz-se assim, faz-se assado, isto é bom, aquilo é mau, estávamos a contar uma historinha que não foi escrita por nós. O artista não é o autor do futuro, é um resultado do futuro. Seja nas canções, seja o Picasso, o Mozart ou o Shakespeare. Ser de esquerda, para mim, é, cada vez mais o arco tenso com a seta colocada, mas antes de disparar a seta. Esta tensão entre o que está e o que talvez possa ser. O reverso do conservadorismo. Reparo que o arco é feito de madeira e de uma tripa que vêm da conservação, da tradição. Só que estão a ser usados para apontar para outra coisa. Não embarco na ideia do fim da história. Nos anos 80 e 90, o pós-modernismo foi a versão cultural do neo-liberalismo. Nós aprendemos a criar em cima de um tripé: a estética (a busca da beleza), a técnica (a oficina da arte, o saber fazer) e a ética (não há criação fora de um contexto comunitário). Se faltar um dos pés, o tripé cai. O que realiza fisicamente uma obra é a sua partilha. O que o pós-modernismo nos vem dizer é que essa parte da ética não interessa para nada, não há compromisso. Que, na arte, pode haver neutralidade, não haver relação com uma comunidade. É mentira. Há sempre um compromisso. Mesmo que o compromisso seja afixar um não-compromisso.