Lou Reed - Ecstasy



Patti Smith - Gung Ho



Nick Cave - The Secret Life Of The Love Song/The Flesh Made Word




Patti Smith sempre foi uma punk um bocado hippie. Lou Reed sempre foi um anti-hippy bastante punk. Nick Cave sempre foi um punk francamente bíblico. E, como se sabe, não é fácil ao leopardo perder as suas pintas. Deve ser essa a razão por que, umas dezenas de anos e outros tantos álbuns depois do início da carreira de qualquer dos três, eles permanecem fundamentalmente iguais a si mesmos. As ausências, os mais ou menos longos períodos de silêncio, as transformações e as convulsões que cada um atravessou não fizeram senão reforçar a ideia de que, mesmo sendo a personalidade individual uma ilusão razoavelmente volátil, eles mais do que ninguém contribuem para alimentar essa ilusão.



Desde 1989 e New York que Lou Reed desaprendeu por completo como se grava um mau álbum. E, não só o fez, como ainda aproveitou para publicar peças obrigatórias como Songs For Drella (1990, com John Cale) ou Magic And Loss (1992). De caminho, adquiriu aquela espécie de controlo de qualidade automático que o autoriza a publicar regularmente discos numa língua morta — o rock — capazes de se escutarem como quem lê os clássicos no original, em latim. Ou não terá sido ele um dos que contribuiram decisivamente para formular as regras gramaticais deste "latim"?



Ecstasy entende-se, então, melhor assim: Lou Reed, o eterno "scholar" da justa medida — isto é, quatro partes de excesso para uma de ascese — do idioma popular mais falado do século XX, dirige-se ao seu público e reafirma e defende o "falar correcto" perante as suas inúmeras deturpações contemporâneas. O que, naturalmente, implica as doses apropriadas de secura, electricidade e ruido (Mike Rathke, Fernando Saunders e Tony "Thunder" Smith — com aparições ocasionais de Laurie Anderson e superior co-produção de Hal Willner — não estão lá para outra coisa), clássicos instantâneos do "sleazy one liner" ("the two whores sucked his nipples till he came on their feet" ou "I got a hole in my heart the size of a truck, it won't be flled by a one-night fuck" não deixam dúvidas que Lou Reed ainda não chegou ao momento de se dedicar à filatelia...) e a ocasional "self indulgence" aqui representada pelos dezoito minutos de "Like A Possum", a fazer recordar de onde surgiram todos os Sonic Youths, My Bloody Valentines e Jesus & Mary Chain deste mundo — White Light/White Heat diz-vos alguma coisa?



Gung Ho, de Patti Smith, entretanto, é exactamente o disco de "maturidade avançada" que seria de esperar do tipo de personagem que transportou para o interior da revolução punk norte-americana aquela espécie de suposta "poesia visionária" que celebrizou Jim Morrison, acrescentada da pose de "earth mother" teluricamente mística e hereticamente revolucionária. Não dispõe muito bem — a não ser para quem esteja mesmo para aí virado... — começar um álbum com a frase "In the garden of consciousness, in fertile mind there lies the dormant seed" numa canção dedicada a... Madre Teresa de Calcutá e não ajuda nada que a seguinte ("Lo And Beholden") seja apenas "Because The Night" sob outro nome.



Mas a sinceridade e honestidade óbvias de Patti Smith (e o que o sábio Oscar Wilde não diria para demolir, sílaba por sílaba, este argumento...) contribuem um pouco para absolver aquele que não é, de certeza, um dos seus melhores álbuns, mesmo do período de "come back" pós-Gone Again. Além de que, pelo menos, a memória dos alucinantes dez minutos de "Horses" no último episódio de "Millenium", dificilmente permitiriam arrasar a co-autora desse gigantesco videoclip difícil de esquecer.
Finalmente, The Secret Life Of The Love Song é, tão só, um dos melhores álbuns de Nick Cave de sempre. Em que ele apenas canta cinco canções ("West Country Girl", "People Ain't No Good", "Sad Waters", "Love Lettter" e "Far From Me") e ocupa o resto dos 65 minutos de duração total com a leitura dos textos de duas conferências — uma apresentada no Festival de Poesia de Viena de 1998 e outra emitida pela Radio 3 britânica — dedicadas ao modo como entende a génese da canção de amor e a sua apreciação (e determinante influência na música que escreve) dos textos bíblicos do Velho e Novo Testamentos.



E, como no mais extraordinário dos seus álbuns, o tempo decorre sem se dar por ele, ouvindo-o, num puríssimo exercício de inteligência e sensibilidade, associar Tom Waits com Leonard Cohen, Dylan, Kylie Minogue e os Boney M, o "duende" de Garcia Lorca com a saudade do fado português, o sanguinário Jeová judaico com a música dos Birthday Party e tudo isso e a sua inesperada circunstância de "lecturer" com a magoada memória do pai, um precocemente desaparecido professor de literatura inglesa de Melbourne. (1998)

Nick Cave & The Bad Seeds - The Boatman's Call



"Ali, naqueles quatro maravilhosos poemas em prosa de Marcos, Mateus, Lucas e João, lentamente voltei ao convívio com o Jesus da minha infância, aquela figura etérea que se move através dos Evangelhos, o Homem do Arrependimento. Foi através dele que me foi oferecida a oportunidade de redefinir a minha relação com o mundo. A voz que fala agora através de mim é mais suave, mais triste, mais introspectiva".



É verdade, acreditem ou não, foi Nick Cave que afirmou isto há muito pouco tempo aos microfones da BBC. O mesmo Nick Cave que, exactamente há um ano, punha os leitores de CD a escorrer sangue e vísceras esquartejadas quando se escutavam as suas Murder Ballads e que, até aqui, era particularmente notório por preferir uma visão do mundo bebida nas leituras de um Velho Testamento habitado por profetas alucinados e por um Deus sádico, violento e vingativo, distribuindo pragas e maldições por uma Humanidade pecadora e aterrorizada, esse mesmíssimo Nick Cave descobriu Jesus Cristo e o Novo Testamento. Por outras palavras, o ex-junkie trocou a heroína por Deus e, se não me engano, estou a ouvir alguém dizer a frase "a religião é o ópio do povo".



Inevitavelmente, isso não poderia deixar de ter consequências de forma e conteúdo no novo disco, The Boatman's Call, que agora é publicado. Se é verdade que os tempos de imenso som e basta fúria dos Birthday Party já há muito haviam passado à História, substituidos por uma cada vez mais acentuada inflexão no sentido de um "crooning" clássico mas ainda consideravelmente assombrado (em Murder Ballads a estética "gore" desenhada a traço bem grosso era ainda dominante), nada faria, porém, prever uma tão súbita conversão. Porque é, de facto, de uma conversão que se trata. Aquilo a que ele, neste momento, se entrega, como refere explicitamente o "press release", é à edificação de uma "passion suite" reflectindo "a busca eterna da fé, tanto pessoal como espiritual, desviando a atenção do mundo dos vícios para desafiar as virtudes do amor" por meio da escrita "de canções de amor, devoção e esperança com a serenidade e solenidade que assentariam bem a um hino".



Nem mais. O trabalho dos escribas de serviço da editora praticamente torna redundante a função crítica de tal modo The Boatman's Call se ajusta como uma luva a essa caracterização. Em andamento invariavelmente lento e processional, doze canções revelam um Nick Cave cristão-novo e uns Bad Seeds (piano, suavíssimos acordes de orgão, vibrafone e violino e é tudo) reduzidos ao papel de discretíssimos acompanhantes da Voz-Que-Conversa-Com-Deus citando o Evangelho gnóstico de Tomé ("There is a kingdom, there is a king, and He lives without and He lives within and He is everything"), apaziguando as desventuras do amor terreno com a felicidade celestial, serenando a repulsa que, apesar de tanta fé, a Humanidade lhe continua a provocar ("people just ain't no good, I think that's well understood, you can see it everywhere you look, people just ain't no good") com a espera de um chamamento divino que não tardará.



À maneira de um Leonard Cohen menos embriagado por uma espiritualidade hereticamente sensual e ainda excessivamente preso dos reflexos de uma conversão recente, The Boatman's Call, por estranho que possa parecer, é um optimo disco "bluesy" e melancólico. Embora decididamente não recomendado a ateus e agnósticos demasiado rigorosos. (1997)

JUDIARIAS (off the records)

Dirck van Baburen - Young man with jew's harp (1621)

Cito o Dicionário de Música (Ilustrado) de Tomás Borba e Fernando Lopes Graça (quase cinquenta anos após a sua primeira edição, ainda a única obra portuguesa de referência do género): "instrumento de palheta e sopro, mas com características muito especiais. A forma é a dos dois braços de uma lira de ferro de cuja base sai a palheta de aço que o sopro pulmonar fará vibrar. Coloca-se a lireta na boca, próximo dos dentes, e, accionando a palheta com qualquer dedo da mão direita, o executante, sem a intervenção das cordas vocais, vai emitindo, silabando, os sons que lhe apraz, produzindo-se a sua ressonância na boca e nos lábios".

A designação correcta da coisa é "guimbarda" embora, em português (como acontece na obra de Borba e Lopes Graça), seja frequentemente chamada "berimbau", o qual, em rigor, é aquele arco de uma corda única percutida — descendente do muito primitivo "arco musical" ou "arco bocal" — bastante utilizado na música africana e brasileira. Acontece que o termo inglês para a "guimbarda" é "jew's harp". Na verdade, o "jew's" está lá de contrabando: é apenas uma corruptela de "jaw's harp" (harpa mandibular) o que faz algum sentido. Mas, desde o século XVII, quando um erudito atribuiu a sua invenção a Tubal-Caim e "descobriu" que a guimbarda (aliás, a "jew's harp"...) serviu provavelmente para acompanhar o cântico de Moisés na passagem do Mar Vermelho, as fantasias e analogias delirantes a seu propósito não mais tiveram fim.

As mais recentes aconteceram agora com a edição de Dear Heather, de Leonard Cohen, onde, em duas canções — "On That Day" e "Nightingale" — a guimbarda figura proeminentemente. Claro que "isso" só poderia ter a ver com a "jewishness" de Cohen e, lendo as muitas críticas publicadas um pouco por todo o lado (em Portugal, naturalmente, houve quem - João Miguel Tavares - lhe chamasse "harpa judia"...), a descodificação "simbólica" da coisa foi abundante e saborosa... Já agora, teria piada investigar como as designações italiana ("scaccia pensieri"), polaca ("dremla"), sueca ("numgiga"), malaia ("genguegongue") e holandesa ("grinding") determinaram a recepção das canções de Cohen. Sim, "language is a virus from outer space". (2004)

EVAPORAÇÃO

Leonard Cohen - Dear Heather

Para que conste: escrevo este texto ao abrigo do artigo 1º da Lei de Liberdade Religiosa o qual garante que "a liberdade de consciência, de religião e de culto é inviolável e garantida a todos". Sucede que a minha religião tem como único mandamento a proibição de, aconteça o que acontecer, denegrir o bom nome e a imagem de Leonard Cohen. Pelo que — excepção única que me autorizo — me encontro impossibilitado de, em qualquer circunstância, admitir que qualquer álbum seu é menos do que sublime. O que é, então, naturalmente, o caso de Dear Heather. E, no momento em que Cohen se torna oficialmente a primeira figura da cultura pop moderna (dizer "cultura pop moderna" a propósito dele não soa nada bem mas não me ocorre nada melhor) a entrar na sétima década de vida, isso ganha ainda um significado acrescido. De que ele, o "ladies' man" eternamente ressuscitado, fala em muito poucas palavras (Cohen escreve cada vez com menos palavras) em "Because Of": "Because of a few songs wherein I spoke of their mystery, women have been exceptionally kind to my old age, they make a secret place in their lives and they take me there, they become naked in their different ways and they say 'Look at me Leonard, look at me one last time', then they bend over the bed and cover me up like a baby that is shivering".

Não é o texto mais curto deste disco. Esse é o da canção-título, outro momento de culto à figura da Shekinah/Sophia judaica: "Dear Heather, please walk by me again with a drink in your hand and your legs all white from the winter". Cinco linhas mínimas. Onde diz, outra vez, o mesmo que, sobre uma antiga melodia tradicional do Quebeque, em "The Faith": "The blood, the soil, the faith, these words you can't forget, your vow, your holy place, O love, aren't you tired yet?". E a memória, o chão, o sangue e os "lugares sagrados" da poesia canadiana pairam sobre todo o álbum na dedicatória aos amigos Irving Layton e Carl Anderson de "Go No More A-Roving" (sobre um poema de Lord Byron) e "Nightingale", na escolha de um texto de Frank Scott (que foi seu professor na McGill University) ou na recuperação de um velho poema de The Spice-Box Of Earth, "To A Teacher", para A. M. Klein. O resto do mundo aparece só em "On That Day" ("Some people say it's what we deserve, for sins against god, for crimes in the world, I wouldn't know, I'm just holding the fort, since that day they wounded New York"), alegoria sobre o 11 de Setembro. Leonard Cohen precisa cada vez de dizer menos, precisa cada vez de cantar menos, precisa cada vez menos de usar as suas próprias palavras ou de escrever palavras novas, a música — só ele saberá por que prefere este "lounge/country/jazz" (ainda mais amaciado pelas vozes de Anjani Thomas e Sharon Robinson) a que nunca me ouvirão chamar soporífero — já é quase só um pano de fundo para a vibração da voz. Suponho que é disso que ele fala em "Morning Glory": "No words this time? No words. No, there are times when nothing can be done, not this time. Is it censorship? No, it's evaporation". (2004)

NÃO PODEMOS VIVER NO PARAÍSO

Nove longos anos depois de The Future, Leonard Cohen regressa com Ten New Songs. E são dez novas canções de que ele é apenas responsável pelos (outra vez fabulosos) textos entregando a parte musical a Sharon Robinson. E o poeta, ex-monge zen diz, serenamente recostado no cadeirão da sua suite de hotel parisiense: "não podemos viver no Paraíso".

Um dos últimos poemas que colocou no website The Leonard Cohen Files, "Thousands", parece-me muito intrigante quando diz: "De entre os milhares que são conhecidos ou desejam ser conhecidos como poetas, talvez um ou dois sejam genuinos e os restantes são imitações, deambulando pelos lugares sagrados, procurando parecer autênticos. Escusado será dizer que eu sou uma das imitações e esta é a minha história". O que significa afirmar que é uma das imitações?

O Serge Gainsbourg costumava beber ali em baixo, no bar deste hotel. Só o conheci superficialmente. Mas recordo-me de uma entrevista em que lhe perguntavam como era ser poeta e ele respondeu que era apenas um quase-poeta. Sem querer estar com falsas modéstias, quando nos reconhecemos no interior de uma tradição, temos de nos avaliar em relação a ela. É muito difícil reclamar o título de poeta. Ser poeta é um veredicto, uma decisão que é lançada sobre nós por outros e, especialmente, por outras gerações. Por isso, nunca me atreveria a considerar-me poeta. Essa é a mais sublime e exaltante descrição da vida e do trabalho de um homem.

Não se considera poeta por esse ser um fardo demasiado pesado de carregar?

Não, porque penso não ser suficientemente bom.

No entanto, lembro-me de ter lido uma entrevista sua em que dizia nunca ter feito uma grande distinção entre aquilo a que chama canções ou poemas...

Têm as suas diferenças técnicas. Uma canção tem de caminhar agilmente de um coração para o outro. Um poema concebido para uma página convida-nos a regressar a ele, a compreendê-lo de forma diferente de cada vez que a ele voltamos.

Há meses, foi publicada em Portugal uma colectânea de 2001 poemas de todo o mundo — A Rosa do Mundo — onde você é um dos raros poetas canadianos presentes. Pode, portanto, dizer que o título de poeta lhe foi conferido.

A minha infinita gratidão aos editores.

Já me explicou uma vez que o facto de existirem tão grandes intervalos entre os seus álbuns se deve ao trabalho da escrita ser muito moroso embora nunca se tratasse de uma questão de perfeccionismo (um luxo demasiado grande para si) mas sim de pura sobrevivência...

O processo, pela sua própria natureza, é moroso. Como eu gostaria de ser uma daquelas pessoas que são capazes de escrever canções no banco de trás de um taxi... Ser capaz de completar uma canção, já é recompensa suficiente por esse trabalho. A perfeição não é nada. Conhece o ditado "o óptimo é inimigo do bom"? É uma afirmação muito sábia.

A maioria destas canções foi escrita durante a sua estadia no mosteiro zen de Mt. Baldy. Isso determinou de alguma forma a sua natureza?

É inevitável. Nunca conseguimos divorciar-nos da atmosfera que nos rodeia. A verdade é que não tinha muito tempo livre. Os dias eram quase todos preenchidos com as obrigações da vida em comunidade. Tinha só uma ou outra hora livre. Andava com um bloco-notas no bolso e ia registando apontamentos. Mas a maioria das canções provém de um livro, The Book Of Longing, cujos textos se "traduziram" para as canções.

Mais do que nunca, o elemento primordial são as palavras. A música é apenas uma espécie de almofada sobre a qual elas repousam...

Houve, na verdade, um grande cuidado para que a música não interferisse com os textos. Trabalhei com a Sharon Robinson que, como música, é extremamente eficiente e suponho que a nossa intenção foi sublinhar a voz e o texto tão apropriadamente quanto possível. Mas também sem nunca ignorar o ritmo, a pulsação e o andamento. Não pretendíamos fazer qualquer tipo de declaração metafísica que não pudesse auxiliar alguém que esteja a lavar a loiça, a cortejar a sua amada ou seja qual for a utlidade que uma canção possa ter.

Neste álbum parece ter regressado a um lugar mais pessoal da sua escrita em detrimento da atitude mais política de algumas das canções de The Future.

É uma descrição exacta. Não sei porquê mas é, de facto, assim. Tinha feito essas declarações geopolíticas loucas e extremistas que fazem certamente parte da minha natureza e dos meus apetites. Adoro política, as políticas extremistas. Espero nunca viver sob um tal regime, mas sempre me atraíram naquilo que representam de um certo apetite humano pela ordem. Este álbum, no entanto, é mais sereno. Se não é inteiramente pacífico é, pelo menos, mais descontraido.

É curioso que num disco tão mais pessoal, apareça uma frase como "I don't trust my inner feelings, inner feelings come and go"...

Por acaso, essa é a minha frase preferida do álbum... E é atirada à cara do entendimento psicológico corrente todo ele concebido como um manual de instruções para nos orientarmos na descoberta dos nossos sentimentos interiores. A experiência diz-me que os sentimentos interiores vão e vêm. Acreditar em sentimentos interiores implica acreditar num eu fixo e permanente, uma pessoa real dentro de nós que temos de descobrir. Não estou muito certo que isso seja verdade. A sensação de descontração que emana deste disco resulta de ter abandonado a busca desse eu interior fixo.

Que, aliás, nunca existiu... (risos) Conhece o poeta português Fernando Pessoa?

O dos inúmeros heterónimos? Sem um único eu interior mas com múltiplos? Sabe, compreender a inexistência de um eu interior foi uma descoberta muito agradável.

O seu mestre zen, Roshi, ajudou-o nesse processo?

Penso que sim. Tem agora 94 anos e ainda participa activamente daquele horário extremamente rigoroso. E apercebemo-nos de que ele se libertou desse fardo do eu. Não que ele não tenha preferências muito específicas, pelo contrário. Mas desembaraçou-se realmente dessa ficção do eu interior.

Quando há pouco falava da sua atracção por posições políticas extremistas...

Posições políticas extremistas enquanto narrativa. Escutar pessoas que articulam visões da perfeição é sempre muito interessante. A maioria das pessoas é obrigada a negociar uma ambiguidade aterradora nas suas vidas. E, de súbito, alguém se ergue e afirma "Eu sou sérvio!". Ou sou isto ou aquilo. E tudo flui a partir daí. É a descoberta e o estabelecimento de uma identidade exclusiva. A maioria das políticas extremistas decorre desta posição. Todos os países possuem este elemento que deseja definir a totalidade da aventura nacional em termos de uma identidade muito específica.

Recordo-me de uma vez ter afirmado que sentia que nenhuma revolução era suficientemente radical...

É verdade. Porque sempre esquece algo, esse elemento humano de ambiguidade, essa componente específica que está sempre ausente dos manifestos.

Mas nunca se descreveria como um revolucionário?

Essas descrições realmente não me atraem. Por vezes, sinto-me revolucionário. Mas, como já lhe disse, desconfio muito dos sentimentos interiores... (risos)

O que há pouco lhe ia dizer era que, em si, houve sempre uma certa atracção por imagens de tipo militar. A sua banda chamava-se The Army (e já confessou o seu apreço pela instituição militar), tem uma canção e um álbum em que se auto-intitula "comandante de campo Cohen", descreveu os monges zen como "fuzileiros do mundo espiritual"... Que atracção é essa?

Gosto das fardas (risos). Gosto da ausência de ambiguidade, do grande sentido de uma finalidade, de um objectivo, da implicação de solidariedade e fraternidade, o sentido de uma comunidade sagrada, da devoção e dedicação a um ideal. Havia muito disso também na vida de monge embora, tanto eu como os outros monges, tivéssemos um pouco uma visão irónica sobre tudo aquilo.

O que não é exactamente o mesmo que pensa acerca da religião organizada. Disse uma vez que ela, "de onde emana um odor muito desagradável", nada tem a ver com o amor por Deus...

A religião organizada tem uma péssima reputação inteiramente merecida. Não fui para Mt. Baldy para me converter ao budismo ou para descobrir outra religião, não precisava disso. As religiões, em si mesmas, podem alimentar-nos muito. Recordo-me de como, na Grécia onde vivi, a religião ortodoxa servia de conforto para as pessoas, pela dignidade e sentido que lhes conferia. É quando as instituições religiosas se confrontam entre si que surge o horror. E, no entanto, estava noutro dia a ler uma passagem do Corão onde o profeta afirma: "Aquele que é capaz de reconciliar pessoas antagónicas possui o mesmo mérito de quem jejua todo o dia e ora toda a noite". Existe em todas as religiões um convite à reconciliação.

É curioso que, em muitas das suas canções, existe um intenso sentimento de adoração, de veneração religiosa. Mas que eu diria nunca ser realmente dirigido para o deus masculino da sua tradição judaica mas sim para uma espécie de princípio feminino da criação, através da figura das diversas mulheres que as povoam...

Essa é uma interpretação verdadeiramente excelente de que eu próprio nunca me tinha apercebido... E é extremamente precisa. Mas, em algumas das expressões mais profundas do judaísmo (na Cabala, por exemplo), existe também, de facto, um princípio feminino tal como, em muitas canções, a emanação da divindade se manifesta como uma entidade feminina. Por isso, posso talvez dizer que me situarei nalguns desses afluentes do judaismo que veneram o princípio feminino sem por isso correr o risco de ser excomungado (risos)...

Em duas destas novas canções — "Boogie Street" e "A Thousand Kisses Deep" — usa repetidamente a ideia da "Boogie Street" como metáfora. Para quê?

A vida quotidiana, vulgar, com o seu cortejo de desejos, ilusões, derrotas, as fantasias da corrupção e da pureza, drogas, separações, amor, dinheiro. A nossa vida. Apesar de possuirmos momentos de algum estado de graça (sem nenhum esforço próprio, como digo em "Love Itself", essa sensação que se ergue de entre a desilusão e nos faz dissolver na totalidade), temos sempre de regressar. Como a Sharon canta de forma tão bela em "Boogie Street", "You kissed my lips and then it's done, I'm back on Boogie Street". Poderá ser uma ideia mística bonita mas, como diz o Roshi, "não podemos viver no Paraíso, lá não há restaurantes nem casas de banho"...

Estive a ler uma entrevista sua em que um jornalista o interrogava acerca do significado daquela sua frase de "The Future" onde afirma "I lift my glass to the awful truth which you can't reveal to the eyes of youth". A sua resposta foi "não lha posso revelar, você é demasiado novo". Eu já não sou assim tão novo, pode revelar-ma agora?

Não. Ainda é demasiado novo... (risos) Deixe passar mais uns anos. Fica para a proxima. Você faz perguntas óptimas...

A última canção "The Land Of Plenty" possui toda a força de um hino. Mas um hino dirigido a quem, colocando-lhe como coloca no meio o enorme ponto de interrogação "I don't know why I come here knowing as I do what you really think of me, what I really think of you"?

É isso mesmo que faço. Quis que fosse uma canção honesta. A um nível superficial e pragmático, "the land of plenty" é a opulência da nossa vida ocidental, a nossa abundância, a nossa liberdade e ausência de tirania e pobreza extrema de que o luxo de uma conversa como esta faz parte. Temos de reconhecer como tal coisa é rara na maior parte do mundo onde todo o resto é muito mais urgente. Como diz o meu amigo Layton, isto é apenas verniz para as unhas, uma finíssima camada que supomos permanente mas que se deixa riscar com a maior facilidade. No fundo, não sei muito bem acerca do que é esta oração, não possuo realmente o temperamento para a compaixão nem a coragem para erguer a voz em nome de algo que também não sei o que poderia ser. Não sei de onde me vieram as palavras "may the lights shine in the land of plenty"... Confrontados com o que se passa no mundo e com a nossa cobardia, tudo o que nos podemos atrever a fazer é orar para que a luz possa um dia brilhar sobre a verdade. (2001)

VENENO E ALGODÃO DOCE



Lloyd Cole - Antidepressant




Camera Obscura - Let's Get Out Of This Country

Não é preciso muito para que, desde os primeiros compassos de "The Young Idealists", fique absolutamente claro que Lloyd Cole continua a beber do mesmo cálice de veneno espumante que sempre foi o seu combustível preferido: um muito conciso instantâneo em "flash back" do percurso de sonhos juvenis convertidos em "neo-con economic dream", com desenlace final na pavorosa descoberta de que "there's no sinergy at all, the sinergy is broken".



E a confirmação (aliás, as dez confirmações, uma por cada das canções restantes) vem logo a seguir no delicado "scherzo" para arranjo de cordas "Woman In A Bar", onde o protagonista de outra vinheta de meia-idade se confessa "no longer angry, no longer young, no longer driven to distraction, not even by Scarlett Johansson". Ou, de forma ainda mais requintadamente florentina, no amável convite ao devaneio urbano sob o luminoso sol de Nova Iorque, "walking with the junkies and the millionaires". A tonalidade geral é amenamente melódica e gentilmente despreocupada — mas, desde os Commotions, que Cole nunca fez questão de embrulhar o seu "hate mail" em arame farpado —, a luva branca é de uso obrigatório, mas, ainda que seja inteiramente impossível concluir a escuta de Antidepressant (se isto é um ansiolítico, eu vou ali e já venho) sem meia dúzia de refrões agrafados aos ouvidos, convém reparar nos efeitos secundários que as palavras que trauteamos poderão induzir...



É o proprio Lloyd Cole que o confessa: "Sempre me pareceu que a minha música funciona do mesmo modo que os blues ou a country, geralmente escrevo acerca das coisas que correm mal. É a mesma sensação que tenho quando oiço os Tindersticks ou Tom Waits. É pouco provável que, nos tempos mais próximos, venha a escrever para as Ronettes". Não sei, não, Lloyd... pelo menos, valeria a pena prestares atenção a Let's Get Out Of This Country e notares como — com vinte e dois anos de atraso, é verdade, mas mais vale tarde que nunca — a Traceyanne Campbell, por entre fogo de artifício e serpentinas, te responde a uma antiga pergunta com um bastante explícito "Hey Lloyd, I'm ready to be heartbroken".



E não deverá ser-te indiferente que ela e os restantes Camera Obscura, sejam gente de Glasgow como tu. Abrigaram-se durante algum tempo sob o guarda-chuva dos Belle & Sebastian mas, a irmos pelas canções deste novo álbum, felizmente já se deixaram disso: sim, a sombra das Ronettes e das Shirelles e das Supremes e de Phil Spector e de muita Motown paira seriamente por aqui, o "name dropping" é bem recebido e aquela saudável tendência para envolver os males da alma em catedrais de algodão doce ("Come Back Margaret", "If Looks Could Kill", "I Need All The Friends I Can Get") tem todo o espaço para ser conduzida às mais desejáveis consequências.



Pop integralmente revisionista, sem dúvida, derivativa até à medula, mas praticada com uma tal candura e convicção que apetece não pensar muito nisso. E, não esquecer, uma afirmação como "I'm ready to be heartbroken" merece resposta rápida...

(2006)

ASSIM NA TERRA COMO NO CÉU

Numa das muitas salas da vitoriana "Lion House" de Salt Lake City, o almoço com três jornalistas europeus está a chegar ao fim mas Wendell M. Smoot, Don Lefevre, Jerold Ottley e Craig Jessop ainda continuam a falar sobre o problema prático que, nesse momento, lhes ocupa o espírito: toda a complexa logística de transportar um coro de mais de trezentos elementos (e outros tantos acompanhantes) dos EUA para a Europa, o cruzeiro mediterrânico que isso implicará e os inevitáveis imprevistos que as particularidades acústicas de cada sala levantarão. Os quatro são respeitados e veneráveis membros da sua comunidade e, embora visivelmente conservadores, irradiam o irresistível charme rústico dos velhos cavalheiros do Sul. Será, então, possível que estas sejam as mesmas personagens que, enquanto membros da congregação Mormon, acreditam que, no século VI a.C., três tribos judaicas emigraram por mar para a América do Norte (onde, depois de ressuscitar, Jesus foi, evidentemente, pregar aos nativos um novo Evangelho), que esses foram os verdadeiros antepassados dos índios americanos e que Deus (que, aliás, é feito de carne e osso como qualquer mortal) mantém residência no distante planeta Kolob?

Custa a crer mas é, realmente, verdade. E é verdade porque, na qualidade de presidente, maestros e responsável pelas relações públicas do famoso Mormon Tabernacle Choir, actualmente em digressão pela Europa, todos eles fazem parte da elite dirigente da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Ultimos Dias (designação pela qual os seguidores da religião Mormon preferem ser conhecidos), uma particularíssima confissão religiosa que é, contudo, aquela que mais rapidamente se tem expandido nos EUA e no resto do mundo (10 milhões de seguidores) e cujo império económico foi recentemente avaliado pela "Time" em cerca de 30 mil milhões de dólares. Como qualquer boa história clássica americana, tudo começou, afinal, como mais um episódio na conquista do Oeste e na forma de encarar a América como a Terra Prometida. Os EUA necessitavam de uma religião própria, cristã e nativa e, a 21 de Setembro de 1823, Joseph Smith, "farmboy" de poucas letras de Palmyra, Nova Iorque, era o homem certo na altura certa.

No início do século XIX, a América fervilhava de místicos, socialistas utópicos, revivalistas evangélicos e iluminados (Shakers, The Society Of The Public Universal Friend, comunidades pietistas, discípulos de Robert Owen e Fourier ou as experiências hippy-avant-la-lettre de Oneida, Hopedale e Brooke Farm) mas Deus ou a selecção natural iriam determinar que só um deles teria êxito. Uma criatura "extraordinariamente branca e luminosa", o anjo Moroni, apareceu durante a noite a Joseph Smith e revelou-lhe que, a dois passos do lugar onde vivia, haveria de descobrir, enterradas, várias placas de ouro onde se achavam inscritas as profecias dos americanos primitivos, descendentes dos Nephitas, Lamanitas e Jareditas que - à época da Torre de Babel e, mais tarde, 600 anos antes de Cristo - haviam emigrado da Palestina para o continente americano onde, na qualidade de antepassados dos índios, Jesus Cristo Ressuscitado lhes pregaria um outro "Gospel". Quatro anos depois, Smith teria finalmente acesso às míticas placas e, auxiliado na sua gigantesca tarefa pelas pedras mágicas Urim e Thummim (não esquecer, mesmo em inglês, ele não era muito fluente), traduziria do "egípcio reformado" gravado nas placas o que viria a ser "O Livro de Mormon", último profeta da raça primordial que preservara para a eternidade os escritos e visões desses judeo-americanos iniciais que Cristo, amavelmente, visitara e instruira.

Até aqui, não se dará muito por isso mas estava em gestação uma teologia pitoresca. Levando muito americanamente à letra a ideia de que Deus "criou o Homem à sua imagem e semelhança", a Divindade passaria a ser, inevitavelmente, "de carne e osso" (com uma subtileza conceptual: em vez de sangue, é o Espírito Santo que lhe circula nas veias), todos os Mormons - desde que devotos, rectos e cumpridores -, após a morte, se transformarão também em Deuses e migrarão para o planeta Kolob (?) onde o Pai da Vida, naturalmente, reside, e a poligamia (correcção oficial: o "casamento plural" ou "poliginia") é uma necessidade óbvia, num mundo onde há mais fêmeas do que machos e a proliferação de "almas santas" é urgente. A sociedade americana da época não estava, porém, preparada para tanta originalidade (politeísmo, poligamia, heresias várias) e, como seria de esperar, de Nova Iorque até ao vale do Grande Lago Salgado, no Utah, os convertidos Mormons foram perseguidos como perigosos malfeitores. A isso chamariam eles o "Great Trek From The East", uma longa marcha em busca do Paraíso do "Zion prometido" que se confundia com o lendário "Oeste" por explorar.

Nos dias de hoje, uma viagem de turismo religioso aos "lugares sagrados" de Salt Lake City (não confundir com os balneários da equipa de basquetebol dos Utah Jazz que compete com os Mormons em popularidade), oferece uma visão algo branqueada desta história. Por entre visitas ao Museu da Igreja, à Genealogical Society Of Utah ou ao Joseph Smith Memorial Building, é obrigatória a visão de Legacy, uma grande produção cinematográfica em 70 mm, que narra a saga Mormon num formato que combina com enorme pertinência a estética familiar Disney com a dos imortais "westerns" clássicos: Joseph Smith, "o profeta", é um moço bem apessoado que faz lembrar Tom Cruise, o converso britânico emigrado em missão evangélica para a América daria um bom duplo de Erroll Flynn e, pelo meio de inúmeros episódios em que a fé, inevitavelmente, vence as cruéis adversidades (particularmente tocante é a sequência onde um discurso inflamado de religiosidade convence uma vaca recalcitrante a carregar a carruagem até à Terra Prometida), não se fica a compreender muito bem por que motivo gente tão genuinamente boa, generosa e fidelíssima é acossada por inimigos tão ferozes.

Com os Mormons no papel politicamente correcto do "Bom Selvagem" habitualmente reservado aos índios, estranhamente, o único argumento explicativo da perseguição — os pioneiros Mormons seriam anti-esclavagistas — parece ter pouca correspondência com a realidade histórica: não só o "profeta Brigham Young" - sucessor de Joseph Smith, entretanto assassinado durante a grande caminhada por dissidentes que não viam com bons olhos a ideia da poligamia -, no seu "Journal Of Discourses", teria defendido a escravatura como doutrina bíblica, como, já em 1966, o "Apóstolo Bruce R. McKonkie" justificaria a não ordenação de negros pela Igreja em virtude das suas "intrínsecas restrições espirituais".

Nada que o espírito prático Mormon, no entanto, não fosse capaz de solucionar. Tal como, em 1890 (quando o Utah estava cercado por tropas federais que pretendiam pôr fim à fantasia poligâmica),"o profeta Wilford Woodruff" teve uma oportuna "revelação" que determinou o fim oficial dos "casamentos plurais", também, em 1978, outro "profeta", Spencer W. Kimball, foi fulminado por mais uma iluminação que lhe demonstrou como era necessário que os afro-americanos fossem admitidos na Igreja. Por mera coincidência, como hoje explica o amabilíssimo Don Lefevre com inacreditável candura, "no preciso momento em que a Igreja se expandia no Brasil e nas Caraibas".

A "revelação", aliás, é um método de misticismo pragmático que exemplifica bastante bem o estilo Mormon de lidar com as relações entre Deus e os homens. Joseph Smith, ele mesmo, foi abençoado em toda a sua curta vida terrestre com 112 revelações, das quais, 88 incidiam especificamente sobre assuntos fiscais.

É, talvez, essa a verdadeira razão pela qual os Mormons, de entre todos os cultos americanos oriundos do século XIX, foram o único capaz de edificar um fabuloso empreendimento económico que, hoje, no "ranking" das grandes empresas, os coloca ligeiramente abaixo da Union Carbide e do Paine Webber Group mas claramente à frente da Nike e da Gap. O maior rancho de gado mundial - o Deseret Cattle & Citrus Ranch, em Orlando, cujo exclusivo valor imobiliário se cifra em 858 milhões de dólares - é propriedade da Igreja tal como o são a AgReserves (a mais importante produtora de oleaginosas da América), a cadeia de rádio Bonneville International Corp. e a Beneficial Life Insurances, com um activo de 1.6 mil milhões de dólares. Adicione-se a isto um rendimento anual de 5.9 mil milhões proveniente do dízimo oferecido pelos fiéis, uma rede de televisão própria, um jornal, uma cadeia de trinta livrarias, três universidades em Provo (Utah), no Havai e em Jerusalém e uma participação de 52% na ZCMI (a maior rede de armazenistas do Utah) e não restarão grandes dúvidas em relação à afirmação da edição da "Time" de Agosto de 1997 segundo a qual, "nos EUA, não existe Igreja mais economicamente activa nem com tanto êxito 'per capita' como a Igreja dos Santos dos Ultimos Dias".

Claro que uma empresa desta dimensão cujo produto começou por ser a fé, terá alguma dificuldade em explicar aos seus parceiros económicos (mesmo que a economia seja agnóstica) que, desde o século I d.C., todas as Igrejas entraram em apostasia e corromperam os ensinamentos cristãos fundamentais ("Prostituta de Babilónia" e "Grande Igreja Abominável" foram os insultos mais leves que os Mormons lançaram sobre as outras confissões religiosas), que Joseph Smith foi o profeta finalmente designado, em 1821, para restaurar a verdadeira Igreja de Deus na Terra e que, possuindo a certeza absoluta de que a segunda vinda de Cristo não apenas está iminente como terá obviamente lugar em Jackson County, nos EUA (outra revelação...), se apressou a adquirir aí 14.465 acres de terreno. Embora também isso demonstre o mesmo essencial espírito prático que os conduz a manter permanentemente cheio em Salt Lake City um silo de 9 000 toneladas de trigo capaz de alimentar a cidade durante seis meses (convém não esquecer que o Juizo Final está para breve e não é por acaso que são eles os Santos dos Ultimos Dias...), não dá muito jeito dirigir-se à porta de um cristão "normal" com o intuito de o recrutar, sendo obrigado a explicar-lhe todos os detalhes de uma fé tão exótica.

Foi justamente por isso que, em 1995, a Igreja contratou a firma de Nova Iorque, Edelman Public Relations, e lhe confiou a elaboração de uma estratégia de mudança de imagem mais "Christ centered". No logotipo, as palavras "Jesus Cristo" passaram a ter um maior destaque e é com visível desconforto que, hoje, quando interrogados, se dispõem a explicar tantas idiossincrasias teológicas.

(antes)

(depois)

É preciso manter o precário equilíbrio entre "ser tão cristão como os outros" e, ainda assim, marcar a diferença. E isso é que é realmente difícil sem cair no estatuto indesejável de "seita". O que explica que, quando, no ano passado, Dennis Rodman, dos Chicago Bulls, se referiu aos Utah Jazz como "those fucking Mormons", aquilo que autenticamente os ofendeu não foram as palavras de Rodman mas sim o pedido de desculpas do treinador dos Bulls ao alegar que o atleta "não sabia que eles eram uma espécie de culto ou seita religiosa". É aí mesmo que entram em acção missões diplomáticas de charme ecuménico como a actual digressão europeia do Mormon Tabernacle Choir, uma verdadeira instituição da cultura americana.

O lema da empresa é agora "somos cristãos mas diferentes: não bebemos alcool nem café, não fumamos, temos uma saúde de ferro, reservamos a segunda feira para a família e detestamos homosexuais" e tudo o resto são originalidades arcaicas de que é melhor não falar na busca de uma relação menos conflituosa com as outras igrejas. Em suma, uma variante particular de cristianismo radicalmente higiénico que transforma Salt Lake City (com 70% de adeptos Mormons) na cidade mais asséptica do mundo ocidental. Em rigor, só os últimos dos "homeless" são vistos a fumar (tabaco, estamos a falar de tabaco), descobrir um bar ou um restaurante onde se beba alcool é como procurar o Santo Graal e juntar as duas coisas é praticamente uma missão impossível. Ainda que com esforço, muito esforço, lá se acabe por encontrar um ou outro antro de perdição. Entretanto, no Temple Square de Salt Lake City, entre "elders" e "sisters" ávidos de mostrarem a história e as realizações da Igreja, a vida prossegue com monótona normalidade à beira do enorme Tabernáculo e do Grande Templo, no interior do qual (apenas reservado aos fiéis mas visível em fotografias) existe uma sala decorada em requintado estilo kitsch que pretende oferecer uma antevisão de como será o Paraíso.

(Eles já não são polígamos, elas vestem à maneira-dos-primos-da-província-que-nos-envergonham, mas todos (americanos, franceses, russos, filipinos, búlgaros, brasileiros, latino-americanos...) imaginam a Salvação ao alcance da mão. É, talvez, isso que confere ao "centro histórico" da cidade a atmosfera de um daqueles restaurantes onde os empregados são demasiado solícitos: é obrigatório sorrir de dois em dois minutos, garantir que estamos muito felizes por estarmos vivos e aceder com amabilidade ao convite para uma visitinha ao edifício onde nos farão descobrir a nossa árvore genealógica. Mera curiosidade? De modo nenhum. Os nossos antepassados não têm culpa nenhuma de que "a verdadeira Igreja de Cristo" só tenha sido "restaurada" no século XIX e, se os desejamos salvar baptizando-nos em seu nome, precisamos de saber quem eram, onde viviam e como se chamavam. Para isso, os Mormons dispôem, então, do maior registo mundial de genealogias, o equivalente microfilmado de sete milhões de livros de 300 páginas. A empresa é séria, competente, rigorosa e não brinca em serviço. Precisamente as qualidades que, segundo Joel Kotkin, "dada a escala do actual revivalismo religioso e os formidáveis recursos da Igreja, oferecem aos Mormons a possibilidade de emergir como a proxima tribo global, concretizando, como eles crêem, as antigas e modernas profecias". (1998)

QUEM ESCREVEU O LIVRO DE MORMON?

Um razoável número de pessoas (na realidade, todos os não-Mormons) parece pouco inclinado a acreditar que, em 1823, o "anjo Moroni" tenha revelado a Joseph Smith o "Livro de Mormon" gravado num conjunto de placas de ouro em "egípcio reformado" e que ele, jovem rural pouco instruido, fosse capaz de o traduzir para inglês em tempo recorde, por desígnio divino. Em especial, quando se sabe que as famosas placas, uma vez traduzidas, foram transportadas de volta para o céu por Moroni e nunca mais ninguém as viu. A interrogação que, inevitavelmente, se levanta é: quem escreveu então o "Livro de Mormon"? E isso torna-se tanto mais interessante quanto — encarado sob essa perspectiva — esse "Outro Testamento de Jesus Cristo" é, de facto, uma fabulosa contrafacção que, num outro contexto, com novas personagens e uma intriga renovada, inventa uma ficção alternativa que continua e desenvolve o argumento original da Bíblia judaico-cristã no Novo Mundo, conservando-lhe o estilo e o recorte literário originais. Ao contrário do que se poderia supôr (decerto muita gente se terá já dedicado a levantar o véu dessa prodigiosa conspiração), a procura de uma pista não é simples nem imediata. Mas, entre buscas na Internet e nas bibliotecas disponíveis, é possível chegar pelo menos a duas teorias viáveis. Obriga a muitas horas de puro trabalho de detective dado que a imensa literatura apologética e de confirmação da legitimidade da obra suplanta claramente os detractores mas, com persistência, descobrem-se a "Ethan Smith theory" e a "Solomon Spaulding theory".

A primeira, defendida por Fawn Brodie na biografia de Joseph Smith "No Man Knows My History", argumenta que, apesar de quase iletrado, Smith possuia suficiente inteligência, imaginação e conhecimentos para, pelos seus próprios meios, ter utilizado a obra "View Of The Hebrews" escrita por Ethan Smith em 1823 como base para o "Livro de Mormon". Embora claramente devedora de publicações anteriores como "History of The American Indians" de James Adair, "View Of The Hebrews" partilha com os Mormons a tese de que os Índios americanos descendem dos Hebreus, refere-se a documentos escondidos em escrita hieroglífica e ambos se referem à aparição de uma divindade branca - Cristo ou Quetzalcoatl - no continente americano.

Os indícios que apontam para Solomon Spaulding (curiosamente colega e amigo de Ethan Smith no Dartmouth College onde ambos se licenciaram e Smith terá dado a ler a Spaulding o esboço do seu livro) são, contudo, bastante mais convincentes. Académico e erudito, possuia um conhecimento profundo dos clássicos, tanto da Bíblia como de Plutarco, Cícero, Virgílio, Heródoto, Platão, Descartes, Rousseau, Josefus, Santo Agostinho, Beda, Geoffrey de Monmouth, as lendas do Santo Graal e os mitos celtas e judaicos. Nos arredores da cidade de Conneaut, no Ohio, onde vivia, erguiam-se diversas construções primitivas de pedra que eram à epoca correntemente associadas aos povos primordiais que teriam habitado a região e que despertaram em Spaulding o desejo de escrever um romance histórico em estilo bíblico sobre as origens míticas da América. Enquanto o ia redigindo, tinha por hábito ler passagens do texto (que intitulou "Manuscript Found") a familiares e amigos que, acerca delas, lhe transmitiam as suas opiniões e comentários.

Nunca publicado na sua primeira versão mas tendo chegado a ser enviado para um editor e dono da tipografia Patterson que lhe sugeriu a introdução de diversas modificações, grande foi o espanto de alguns habitantes de Conneaut quando, em 1832 (já Spaulding havia morrido), um missionário Mormon leu passagens do "Livro de Mormon" numa reunião pública: o que escutavam não eram senão excertos do "Manuscript Found" de Spaulding que vários deles conheciam bem. Os nomes, os factos e a história eram os mesmos e, em Agosto do ano seguinte, oito familiares, amigos e sócios de Solomon Spaulding assinaram testemunhos escritos em favor da tese do plágio do "Manuscript Found", inopinadamente convertido em "Livro de Mormon". Qual, pois, a chave do mistério?

Ela chamar-se-à Sidney Rigdon, empregado da tipografia Patterson, proximo de Joseph Smith e futuro alto responsável da congregação Mormon que, durante o período em que o manuscrito de Spaulding permaneceu na tipografia, o terá desviado, copiado e, com ou sem a colaboração directa de Smith, adaptado aos seus fins de criação de raiz de uma nova religião baseada numa outra Bíblia. Em apoio desta tese, entre muitos outros, vem um curioso episódio posterior: após a morte de Joseph Smith, em 1844, Rigdon reivindicou o seu direito à chefia da Igreja mas foi rejeitado em favor de Brigham Young. A 3 de Setembro, Rigdon declarou a Young que detinha mais poder e autoridade do que qualquer outro dos Apóstolos e ameaçou-o de que "poderia falar alto e revelar todos os segredos da Igreja". Lamentavelmente, acabaria por nunca o fazer... (1998)

NO NÚMERO DOS VIVOS



Bob Dylan - Modern Times

A 13 de Julho de 1993, Bob Dylan actuou pela primeira vez em Lisboa, mais exactamente, no pavilhão de Cascais. A abertura, entregue a Laurie Anderson, com o concerto a começar ainda sob uma forte luz de Verão, para um público de escassas dezenas, parecera bizarramente deslocada, servida como prelúdio a uma tardia consagração nacional do autor de “Like A Rolling Stone”. Finalmente, Dylan entrou em palco. “Hard Times” não foi um começo feliz: banda tropegamente roqueira, som de pesadelo, Bob Dylan aparentemente desinteressado e maquinalmente ausente. “Memphis Blues Again” e “All Along The Watchtower” acentuaram desastradamente o plano inclinado. Após uns “Just Like A Woman” e “Tangled Up In Blue” pouco menos do que irreconhecíveis, levantei-me e saí do pavilhão do Dramático. Por respeito ao Dylan que admirava, não toleraria ver “aquele” a desmoronar-se à minha frente. Como regista um “bootleg” então gravado, o último tema foi – triste ironia – “It Ain’t Me Babe”. Por essa altura, o que, no primeiro volume das suas Chronicles, é apontado como o “álbum da redenção” – Oh Mercy – tinha já quatro anos e o seguinte e, de novo, esquecível, Under The Red Sky, três.



Mas, ao Dylan daquele concerto poderiam continuar a aplicar-se, sílaba por sílaba, as palavras que ele próprio, sobre si, escreveria, acerca da longa noite da década de 80: “Inúmeras vezes, quando me abeirava do palco, antes de um concerto, parava e pensava que não estava a cumprir a palavra que, a mim mesmo, havia dado. Qual era essa palavra, não me conseguia recordar precisamente, mas sabia que, algures, havia uma. (...) Uma pessoa estava desaparecida dentro de mim e eu necessitava de a encontrar. (...) Era um trovador dos anos 60, uma relíquia do folk-rock, um artesão da palavra de tempos idos, um chefe de estado fictício de um lugar que ninguém conhece. Estava no poço sem fundo do esquecimento cultural”. Na verdade, haveria ainda que esperar quatro anos para que, com Time Out Of Mind (1997), Dylan saísse do poço e, com Love And Theft (2001), respirasse de novo.



O muito chaplinescamente intitulado Modern Times confirma-o indiscutivelmente no número dos vivos: a música reanima uma bissectriz ideal entre Highway 61, John Wesley Harding e memórias ainda mais antigas, a banda aspira o mesmo sopro vital dos lendários Al Kooper ou Mike Bloomfield e Bob Dylan, a um tempo, amargo, sarcástico e assombrado, rubrica uma vibrante colecção de dez canções da qual, pelo menos quatro, deverão entrar, de imediato, para o seu cânone: “Thunder On The Mountain” (“gonna raise me an army, some tough sons of bitches”), o desafio de “Spirit In The Water” (“you think I’m over the hill, think I’m past my prime, let me see what you got, we can have a whoppin’ good time”), a muito waitsiana “When The Deal Goes Down”, e, acima de todas, a derradeira “Ain’t Talkin’”, deambulação sonâmbula pelas “cidades da peste” onde, qual oráculo dos últimos dias, deixa escapar ameaças e maldições como “now I’m all worn by weeping, my eyes are filled with tears, my lips are dry, if I catch my opponents ever sleeping, I’ll just slaughter them where they lie”. Sim, este é Bob Dylan. (2006)

NADA EM LUGAR NENHUM

"Foi um acontecimento. Definiu aquele Verão, mas, como as revoltas [dos guetos negros] de Watts, também o interrompeu — do mesmo modo que, daí em diante, essa canção interromperia tudo aquilo que pudesse estar a acontecer no instante em que começasse a ser tocada. Foi um incidente que teve lugar num estúdio de gravação e foi lançado para o mundo com a intenção de não deixar o mundo exactamente igual. Isto não é o mesmo que mudar o mundo, o que implica um modo pelo qual se desejaria que o mundo mudasse. É mais como traçar uma linha para ver o que poderá acontecer: ver quem a canção revelaria de um ou do outro lado da linha e quem a poderia pisar. Dessa forma, a canção enquanto acontecimento transformou os seus ouvintes em testemunhas. Aos ouvintes-enquanto-testemunhas caberia fazer sentido do que viam e escutavam na canção (...); transportar o acontecimento com eles ou tentar deixá-lo para trás, como desejassem ou como pudessem, porque a reacção a um acontecimento não é algo que se seja inteiramente livre de escolher".

É Greil Marcus quem escreve e refere-se àquele momento ocorrido há quarenta anos, entre 15 e 16 de Junho de 1965, no estúdio A da Columbia Records, em Nova Iorque, quando, acompanhado por Mike Bloomfield (guitarra), Bobby Gregg (bateria), Paul Griffin (piano), Al Kooper (orgão), Bruce Langhorne (pandeireta) e Joe Macho Jr (baixo), Bob Dylan gravou os seis minutos e seis segundos de "Like A Rolling Stone" e, ao fazê-lo, inventou o rock'n'roll moderno tal como o conhecemos. Só a 20 de Julho desse ano — data em que o single foi editado, com a canção esquartejada em duas, nos lados A e B — o mundo se daria conta do abanão que acabara de sofrer e, cinco dias depois, no Newport Folk Festival, acompanhado pela Paul Butterfield Blues Band, Dylan consumaria o gesto: as águas ficariam definitivamente divididas entre a velha guarda folk "esquerdista" que nunca realmente entendera o significado de "The Times They Are A Changing" (e que o vaiou em fúria) e todos aqueles que se aperceberam de como, dali em diante, a cultura popular norte-americana (isto é, mundial) abrira irreversivelmente um novo ciclo.

 

Já antes, em Invisible Republic (1997), Greil Marcus caracterizara a ebulição criativa de Dylan que daria origem às Basement Tapes gravadas com a Band como "uma das mais intensas irupções do modernismo no século XX", associando-o a Joyce, Eliot ou Yeats. Agora, nas quase trezentas páginas do recém publicado Like A Rolling Stone - Bob Dylan At The Crossroads (ed. PublicAffairs), não hesita em colocar no mesmo plano os dezasseis minutos de "Highlands" (do álbum Time Out Of Mind, 1997) e a trilogia de Philip Roth, Pastoral Americana, Casei Com Um Comunista e A Mancha Humana. Sim, porque Marcus — um dos muito raros "scholars" da cultura pop que não se circunscreve ao "biografismo" mas toma cada assunto como mero pretexto para a mais larga e fascinada especulação — escreve como Altman ou Paul Thomas Anderson filmam: se, em Mystery Train (1975), onde pintava um imenso painel da América a partir das músicas de Presley, Robert Johnson, Randy Newman, The Band e Sly Stone, confessava que "já não era capaz de ruminar sobre Elvis sem pensar em Herman Melville" e, em Lipstick Traces (1989), traçava a genealogia do punk recorrendo aos surrealistas, dadaístas, situacionistas e aos heréticos medievais da Irmandade do Livre Espírito, também, desta vez, o instante fundador de "Like A Rolling Stone" é apenas uma via de acesso, por exemplo, ao Highway 61 — Highway 61 Revisited, o álbum onde "Like A Rolling Stone" figuraria, seria editado pouco depois, a 30 de Agosto de 65 — que percorre os EUA, do Golfo do México à fronteira canadiana, atravessando o delta do Mississipi, local "sagrado" de passagem, vida ou morte de Bessie Smith, Muddy Waters, Charley Patton, Son House, Elvis ou Martin Luther King: "O Highway 61 corporiza uma América tão mítica e real como aquela América construída em Paris a partir de velhos discos de blues e jazz pelos expatriados sul-americanos do romance de Julio Cortazar de 1963, Rayuela —, um romance no qual, como numa autoestrada, podemos entrar onde queremos".

Porta aberta também para a bizarra história de Mrs. Sarah L. Winchester, viúva do inventor da espingarda Winchester que, muito naturalmente, desaguará numa sessão do concurso televisivo "American Idol" onde um patético desfile de imitadores reproduz os estereótipos "dylanianos" tal como a grosseira percepção do "público" os reteve. Ou ainda para a versão de "Go West", dos Village People, pelos Pet Shop Boys (sim, sim, e faz todo o sentido). Todas, afinal, em "Like A Rolling Stone", desencadeadas por aquele coice inicial da bateria de Bobby Gregg ("um disparo que não acontece no terceiro acto mas mal o pano sobe"), pela irada descarga de vómito verbal ("há bombas a rebentar por todo o lado e cada bomba é uma palavra: 'DIDN'T', 'STEAL', 'USED', 'INVISIBLE', fazem parte da história mas, pela forma como são cantadas — declamadas, marteladas, atiradas do cimo da montanha para rebentarem aos pés da multidão —, cada palavra é também a própria história"), pela assombrada atmosfera sonora ("Enquanto som, a canção é uma caverna. Entramos às escuras; a pouca luz que existe desenha sombras incertas nas paredes que, à medida que as observamos, parecem mover-se ritmadamente. Começa a parecer-nos que podemos adivinhar que flash se seguirá ao anterior. Mas, quanto mais olhamos, mais vemos e menos fixo tudo nos parece"). Um ano depois, em conversa com o crítico de jazz, Nat Hentoff, Bob Dylan diria: "As minhas canções antigas, para dizer o mínimo, eram acerca de coisa nenhuma. As novas são sobre o mesmo — apenas observadas no interior de algo maior, chamado, talvez, lugar nenhum". (2005)

UMA COLUNA DE AR, UM XÂMANE

O título, No Direction Home - Bob Dylan (letras brancas sobre fundo negro, encostadas à esquerda), dura cinco rápidos segundos. Logo a seguir, o rosto de um Bob Dylan de 64 anos olha-nos e conta: "Como se se tratasse de uma odisseia onde, algures, regressaria a casa, tinha ambições de partir e, depois, regressar a um lugar que havia abandonado. Não me conseguia recordar exactamente onde ele se situava mas ia a caminho dele". Corte para 21 de Maio de 1966, Newcastle, Inglaterra. No palco, com a Band, Dylan fustiga o público hostil com uma interrogação "How does it feel to be on your own, with no direction home, like a complete unknown, like a rolling stone?".

Novo corte. Imagem quase imobilizada, a preto e branco, de silhuetas de árvores sob um nevoeiro cerrado. A voz de Dylan, outra vez: "O tempo... podemos fazer imensas coisas que parecem paralisar o tempo mas sabemos, evidentemente, que isso é impossível". Flashback para a casa dos pais, em Hibbing, Minnesota. Um aparelho de rádio de mogno com um gira-discos de 78 rotações por cima. "Uma das primeiras músicas que escutei foi uma canção country, 'Drifting Too Far From The Shore'. O som daquele disco fez-me sentir como se fosse outra pessoa, quase como se tivesse nascido dos pais errados". Hibbing, a cidade mineira: "Ficava a caminho de lugar nenhum, provavelmente nem vinha no mapa". E, agora, não é o tempo que Dylan paralisa, mas sim quem o ouve: "Ali, era impossível alguém ser rebelde. Fazia tanto frio que era impossível ser-se mau. O clima equaliza tudo muito rapidamente".

Na loja de artigos eléctricos do pai Zimmerman, "deveria aprender a disciplina do trabalho duro e o privilégio de ter um emprego". Desfilam os fantasmas da música do passado: Hank Williams, Johnnie Ray, o cowboy Webb Pierce, Muddy Waters, Gene Vincent. Com um meio sorriso docemente severo, Dylan confessa: "Pensei em inscrever-me num colégio militar mas, naquele que desejava — West Point —, nunca conseguiria entrar". Sim, para ele, nada menos que West Point. O liceu, então, onde Mr. Peterson, o reitor, interrompe a actuação de uma das primeiras bandas de Dylan porque a música "was not suitable for the audience". O nome de duas namoradas: Glory Story e Echo. "Foram elas que fizeram surgir o poeta que existia em mim". James Dean, Marlon Brando, The Wild One. "Não foi nada disso que liquidou todo o passado. Não foi como se eles tivessem aparecido e emergisse toda uma nova cena. O tempo, foi o tempo que obliterou o passado que havia à minha volta enquanto crescia. Apenas o tempo e o progresso". Newcastle, de novo, e "Like a Rolling Stone" em brasa.

Ainda só decorreram quinze minutos mas No Direction Home poderia terminar já aqui. Se num documentário se pode falar de "plot" — mas um documentário assinado por Martin Scorsese é, acima de tudo, um filme —, ele está todo ali: a odisseia sem regresso possível nem "direction home", a memória imparável do tempo, o confronto permanente entre o Dylan-artista e a forma como o público, os outros músicos e a crítica o encaram. Faltam, contudo, mais de duas horas para No Direction Home se concluir. E, nelas, cada fio da história será tecido pelos diversos testemunhos até que uma figura contraditória fique suficientemente esboçada. Recorrentemente, pelo próprio Dylan: "Estava numa expedição musical. Não possuía, realmente, um passado, nenhum lugar aonde regressar, nada em que me apoiar".

Que lê On The Road, de Kerouac ("As únicas pessoas autênticas, para mim, são as loucas, as que estão loucas por viver, loucas por falar, loucas por ser salvas, desejosas de tudo ao mesmo tempo, aquelas que nunca bocejam ou dizem um lugar comum, mas ardem, ardem, ardem como fabulosas peças de fogo de artifício amarelo a explodir como aranhas entre as estrtelas"). E recorda Woody Guthrie ("Ouvíamos as suas canções e, através delas, aprendia-se, de facto, a viver"). Mas também através da reminiscência de Liam Clancy, que a propósito da adopção do apelido Dylan, recita Dylan Thomas: "Piety sings, innocence sweetens my last black breath, modesty hides my thighs in her wings and all the deathly virtues plague my death!". Ou daqueles que recordam como o jovem Dylan, ávido de devorar toda a tradição musical que o antecedera, não hesitava em se apropriar de discos que não lhe pertenciam. E passam imagens de Odetta que, literalmente, abocanha um blues/gospel. E Maria Muldaur, Dave Van Ronk, Pete Seeger, os Weavers, Peter La Farge, a namorada Suze Rotolo, Cisco Houston, Joan Baez, mais tarde, as do encontro com Johnny Cash.

Vemos o instante em que "When The Ship Comes In" — Baez contará como Dylan a escreveu, de jacto, enraivecido por lhe ser recusada a entrada num hotel — é transformada em canção militante, no Lincoln Memorial, ao lado de Martin Luther King, em 1963. Kennedy morre em Dallas e o Bob Dylan de "Blowing In The Wind" e "A Hard Rain", que, involuntariamente, está a caminho de se transformar no porta-voz oficial da esquerda-folk e da geração da "contra-cultura", reage com um coice à homenagem que o Emergency Civil Liberties Committee lhe presta: "Para mim, já não existe branco ou negro, esquerda ou direita. Só existe alto e baixo, e baixo é demasiado perto do chão". Não tão violento, no entanto, como a interpretação de "Ballad Of A Thin Man", durante a digressão inglesa de 66 — e o filme regressa obstinadamente a ela, em Newcastle, Londres, na Escócia —, onde Dylan, ao piano, absolutamente possesso com a incompreensão do público que o acusa de traição à "causa", agita os braços no ar e, com desprezo e fúria evidentes, cospe as palavras "Because something is happening here, but you dont't know what it is, do you, Mr. Jones?". E, nem sequer com a imensa indiferença e apatia com que, após sucessivas entrevistas de jornalistas imbecis que — já após o "escândalo" do festival de Newport de 1965 a que assistimos na totalidade — o interrogam acerca do seu empenhamento político, à pergunta de "quantos cantores verdadeiramente de protesto pensa que existem?", ele responde "Cerca de 136. Entre 136 e 142".

Bob Dylan estava farto. Esgotado. Mesmo "with no direction home" só pensava em regressar a casa. "Apenas escrevi aquelas canções porque precisava de as interpretar. Estavam escritas numa linguagem que eu nunca tinha ouvido". Navegara a bordo do "Bateau Ivre" de Rimbaud, lera Verlaine e os clássicos, cruzara-se com Warhol e os Beatles, perdera definitivamente a paciência para aturar as multidões que lhe exigiam o que ele nunca estivera disposto a dar-lhes. Quando, do público, lhe gritavam, "What happened to Woody Guthrie, Bob?", enfadado, limitava-se a responder "These are all protest songs, now, come on..." e atirava-lhes com "Just Like Tom Thumb's Blues". Muito convenientemente, no regresso aos EUA — já o gigantesco Blonde On Blonde fora editado — um acidente de moto, retirá-lo-ia da circulação durante meses. É Allen Ginsberg quem, a meio de No Direction Home, melhor acaba por defini-lo: "Com Dylan, pareceu-me que o testemunho tinha sido passado de uma geração para a seguinte. Dylan tinha-se transformado numa coluna de ar, por momentos, parecia não ser mais do que a respiração que emanava do seu corpo, um xâmane". (2006)

NEM DEUS NEM O DIABO

No preciso momento em que Bob Dylan dava um dos primeiros passos realmente importantes na sua carreira — assinar um contrato de "publishing" das suas canções com a Leeds Music Publishing de Lou Levy —, não se pode dizer que fosse uma personagem cujo nome andasse na ponta da língua de toda a gente em Nova Iorque.

Pelo menos, quando Levy o levou ao restaurante do famoso pugilista, Jack Dempsey, na esquina da rua 58 com a Broadway, este virou-se para ele e disse-lhe: "Para peso-pesado, és muito franzino, puto. Tens de ganhar uns quilitos. E tens de te vestir melhor, arranjar um ar mais janota — não que isso importe muito no rinque — e nunca ter medo de bater com força de mais". A história vem logo na primeira página de Chronicles/Volume One, o tomo inicial da muito esperada autobiografia de Bob Dylan acabada de publicar nos EUA pela Simon & Schuster. E, de certo modo, estabelece instantaneamente o ponto de vista que, mais ou menos uniformemente, Dylan irá manter ao longo das 293 páginas e dos cinco capítulos do livro: uma atitude de quase humildade aparentemente auto-depreciativa que, contudo, não esconde a verdadeira noção que tem da sua importância na cultura popular do século XX. Apenas duas páginas depois, quando descreve o encontro com John Hammond ("um Vanderbilt", não se esquece de referir) que o levaria para a Columbia Records, confessa: "Mal podia acreditar que não era um sonho estar sentado no seu escritório, era incrível ele estar a contratar-me para a Columbia. Parecia uma coisa inventada".

Mas, meia dúzia de linhas antes, tivera o cuidado de sublinhar que Hammond era "o grande descobridor de talentos e de monumentais artistas, figuras decisivas da história da música gravada — Billie Holiday, Teddy Wilson, Charlie Christian, Cab Calloway, Benny Goodman, Count Basie, Lionel Hampton, Bessie Smith. Artistas que haviam criado música que ressoava através da vida da América". Por outras palavras: ele pertencia a essa categoria e sabia-o muito bem.

O que Dylan irá abordar em posteriores volumes ignoramos ainda. Neste, porém, nem interessa a organização cronológica, nem aquilo que é habitualmente considerado como o período mais importante da sua carreira é sequer aflorado. Não há uma palavra sobre a alegada "traição" ao mundo "puro" e militante da tradição folk de que seria acusado pela velha guarda nos famosos episódios do Festival de Newport de 65 e dos concertos em Inglaterra em 66, nada acerca de drogas, da gravação de Blonde On Blonde, da sua adopção do idioma do rock ou sobre a sua vida privada. Tudo começa no início dos anos 60 em Nova Iorque, a seguir dá um salto de quase dez anos para a época imediatamente posterior ao célebre acidente de moto em que publicaria John Wesley Harding, Self Portrait e New Morning, pula mais vinte anos e descreve minuciosamente todo o processo de criação e gravação de Oh Mercy e fecha finalmente o círculo regressando ao momento em que o seu primeiro álbum (de que também nada nos diz) está prestes a ser editado.

Que ficamos, então, a saber de Dylan? Bom, que ou possui uma prodigiosa memória fotográfica ou que nunca deixou de manter um diário pessoal cuidadosa e regularmente actualizado ou... que esta autobiografia não dispensa uma forte componente de ficção e encenação. Porque só isso poderá explicar a recorrente e quase obsessiva descrição de ínfimos pormenores e situações com quase meio século de arquivo mental como, por exemplo, este, de 1960: "Hoje não iria ver Woody [Guthrie]. Estava sentado na cozinha de Chloe e o vento assobiava e uivava através da janela. Olhei para a rua e observei-a em todas as direcções. A neve caía como um pó branco. Lá em cima, perto do rio, via uma senhora loira de casaco de peles ao lado de um tipo que usava um sobretudo pesado e coxeava. Fiquei a observá-los durante algum tempo e depois olhei para o calendário na parede".

Ou, este, aquando do encontro com o poeta Archibald MacLeish: "A certa altura, ele pediu desculpa e saiu da sala. Olhei pela janela. O sol da tarde estava a romper, lançando uma vaga irradiação sobre a terra. Um coelho saltava por entre os toros dispersos da pilha de lenha". Aceitemo-los. Até porque a prosa de Bob Dylan flui com espantosa naturalidade como quem, oralmente, vai arrumando os fragmentos dispersos de uma história e autorizando que, em associação muito livre, eles se cruzem com os vários lugares e tempos da sua América privada: no espaço de duas páginas, viaja-se de um apartamento em Nova Iorque para a sua terra natal de Duluth, no Minesotta, daí para o porto russo de Odessa de onde a avó imigrara, recua para as raízes desta na Turquia, isso recorda-lhe a canção "In A Turkish Town", de Ritchie Valens e, desta, retorna às prateleiras da casa em que vivia e onde se arrumavam discos de Bach, Berlioz, Haendel, Chopin, Milhaud, Lizst, Beethoven, Roland Kirk, Gil Evans, Duke Ellington, Charlie Parker, Monk... mas não só. Porque, à custa da bem recheada biblioteca do último andar do prédio da Vestry Street no qual, generosamente, Ray Gooch e Chloe Kiel deram guarida ao jovem Dylan recém chegado do Midwest à Big Apple, ele (que, de forma absolutamente casual, é capaz de afirmar que, nessa época, "já tinha lido isso tudo: Voltaire, Rousseau, John Locke, Montesquieu, Lutero, visionários, revolucionários... era como se conhecesse pessoalmente esses tipos, como se eles vivessem no meu quintal") também iria completar a sua educação literária e devorar literalmente o inimaginável num miúdo que ainda não atingira a maioridade: Tácito, Péricles, Tucídides, Gogol, Balzac, Maupassant, Hugo, Dickens, Maquiavel, Dante, Ovídio, Faulkner, Albertus Magnus, Byron, Shelley, Poe, Longfellow, Leopardi, Freud, Milton, Pushkin, Tolstoi, Dostoievski, Wells, Clausewitz, tratados de medicina, livros de arte, história...

Uma vez mais, teremos de acreditar no que ele escreve. Aí e também quando nos garante que, com John Wesley Harding, Self Portrait e New Morning, pretendeu deliberadamente liquidar a personagem (que lhe haviam imposto e que não desejara) de "porta-voz da sua geração" que lhe transformara a vida num inferno. Ou quando, repetidamente, faz profissão de fé na superioridade e na autenticidade da folk como matriz da sua formação musical e sublinha os momentos decisivos que foram a sua descoberta das gravações de Woody Guthrie e Robert Johnson, a audição de "Pirate Jenny", de Kurt Weill, ou o instante em que tropeçou no "Je est un autre", de Rimbaud ("Quando li aquelas palavras, todos os sinos começaram a tocar. Faziam perfeito sentido. Desejei que alguém, antes, mas tivesse dado a ler"). À sua volta, por entre "flashbacks" e "flashforwards" sucessivos, giram duas ou três épocas da história do mundo, desfilam dezenas de sítios, situações e personagens secundárias — ou nem tanto — da geografia e da cena folk/literária norte-americanas (o painel que dedica a New Orleans e à sua atmosfera humana e cultural é magnífico), dá-se com uma ou outra definição quase involuntária ("Uma canção é como um sonho que tentamos trazer para a realidade. São como países estranhos em que temos de entrar") e assiste-se, praticamente ao vivo, à análise radiográfica da gestação de um álbum, Oh Mercy.

No último parágrafo — Nova Iorque, 1962, quando tudo iria, finalmente, começar —, a tonalidade que anuncia a sequência dos volumes seguintes não poderia ser mais sombria: "A cena da música folk tinha sido um paraíso que eu teria de abandonar, tal como Adão teve de sair do jardim. Era demasiado perfeita. Dentro de poucos anos uma terrível tempestade (no original, "a shit storm") se iria desencadear. Iriam começar a arder coisas. Soutiens, cartões militares, bandeiras americanas, pontes (...) A psique nacional iria mudar e, sob muitas formas, iria assemelhar-se à Noite dos Mortos Vivos. A estrada iria ser traiçoeira e eu não sabia onde conduziria mas, mesmo assim, fiz-me a ela. Era um mundo estranho aquele que estava à nossa frente (...) Mergulhei de cabeça. Estava aberto de par em par. Uma coisa era certa, não só não era Deus que o comandava mas também não era o Diabo". (2005)