30 July 2008

FANTASMAS E DEMÓNIOS
(departamento THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN (V) *, no caso especial dos Halloween, Alaska - * segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")



Anja Garbarek - Briefly Shaking




Halloween, Alaska - Halloween, Alaska

Logo no início de 2001, Smiling & Waving, de Anja Garbarek, formulou algo de muito próximo de uma perfeitíssima síntese das diversas vias para a canção-pop "pós-clássica": aluna confessadamente atenta de Rickie Lee Jones, Kate Bush, Billie Holiday, Laurie Anderson e Meredith Monk e rodeada de adeptos da aguarela electro-acústica como Mark Hollis (dos Talk Talk) Steve Jensen e Richard Barbieri (dos Japan) ou Robert Wyatt, o terceiro álbum da filha de Jan Garbarek — após uma estreia apenas distribuída na Noruega e Balloon Mood, de 1996 — parecia ser o lugar de convergência de tudo o que, antes, havia sido esboçado e/ou estabelecido por David Sylvian, Björk, Portishead, Laub, Stina Nordenstam, Leila ou Alpha.



Podemos dizê-lo agora também, um antepassado quase directo da sublime poética electrocardiográfica de Little Things, de Hanne Hukkelberg, publicado no ano passado. Briefly Shaking não altera nada de fundamental no funcionamento do engenho da caixa de música mas, na filigrana sonora em que todas as canções são urdidas, é claramente perceptível que alguns dos fios de oiro e prata utilizados nas anteriores foram, agora, substituídos por arame farpado. Há, em diversos temas (inspirados pelo assombro e os rigores da maternidade), uma aspereza metálica, quase "industrial", as combinações tímbricas puxam, frequentemente, pela acidez dos contrastes (cordas e sopros líricos lado a lado com "wurlitzer", duras programações rítmicas, theremin, "bruitage" electrónica e até um "sample" da banda sonora de The Forbidden Planet, de Bebe e Louis Barron) e, de um modo geral, um espírito de "lullabies" assombradas, surdamente claustrofóbicas ("I breathe in and out while I try to focus, when I feel ok I twist my mouth to save what little air is left").


Halloween, Alaska - versão de "I Can't Live Without My Radio" de LL Cool J.

Há fantasmas e demónios idênticos a pairar sobre o segundo álbum dos Halloween, Alaska. O de Sylvian, certamente, mas, sobretudo, a sombra azul-cobalto dos Blue Nile, a cenografia de veludo-pop dos Prefab Sprout, a imponderável transparência de alguns momentos de Up, de Peter Gabriel. James Diers canta como um Mark Eitzel capturado pelas imagens de um filme de Atom Egoyan, as canções (incluíndo uma versão espectral de "State Trooper", de Springsteen), entre sintetizadores em movimentos de maré, linhas de baixo circulares e um ou outro estilhaço de luz da guitarra, dissolvem-se como neblina, e todo o disco desce como um requiem noturno ("A boy with such sad wings should stay off tall buildings and keep away from high wires, no circus left to join, nobody, just Des Moines") sobre a "skyline" paralisada das cidades.

(2005)

29 July 2008

FLY ME TO THE MOON


Le Voyage Dans La Lune (real. George Méliès, 1902)
+ "Fly Me To The Moon" - Astrud Gilberto, 1965


"Le Voyage Dans la Lune (aka A Trip to the Moon) gives you a pretty good idea what European foreign policies were like at the beginning of the 20th century: go to some exotic places and kill everyone you can get your hands on, then simply fuck off when the heat becomes unbearable and hopefully drag some of the natives down with you. Still a classic I guess and somewhat charming in its theatrical simplicity. To tell the truth, I prefer the Julie London version, but Astrud does it like no-one else. You find this song on her The Shadow of Your Smile album, that was released by Verve in 1965. But I bet you knew that already" (matthiasheuermann)

... comparemos, então, Astrud com Julie (embora seja importante esclarecer que os comentários do matthiasheuermann relativamente ao 2001 não lhe irão fazer novos amigos por aqui...):


Barbarella (real. Roger Vadim, 1968)
+ 2001 - A Space Odissey (real. Stanley Kubrick, 1968)
+ "Fly Me To The Moon" - Julie London


"Barbarella and 2001. Both are science fiction films released in 1968 and both had a slightly psychodelic theme. But this is where the similarity ends. I used to like 2001 better but nowadays I prefer Barbarella as it has everything that 2001 is missing (and vice versa). I wish Kubrick had directed Barbarella or that Jane Fonda had played the lead in 2001. I guess you can't have everything. Oh yes, and check out the work of Julie London. Especially her first 40 Albums. Great stuff throughout"

http://www.imdb.com/title/tt0000417/

http://imdb.com/title/tt0062711/

http://imdb.com/title/tt0062622/

YouTube/1001movies

(2008)
A CIDADE E O MUNDO


"Approaching a City" - Edward Hopper, 1946



"L'Origine du Monde" - Gustave Courbet, 1866

(2008)
THE JOB OF PERMANENT UNEMPLOYMENT


"Paresse et luxure ou le sommeil" - Gustave Courbet, 1866

"As for us, He has appointed the job of permanent unemployment.
If He wanted us to work, after all,
He would not have created this wine.
With a skinfull of this, Sir,
Would you rush out to commit economics?"
(Rumi in Diwan-e Shams)

(2008)

28 July 2008

PESSOAS-PANQUECAS


Nicholas Carr

"Na revista americana 'Atlantic', o ensaísta Nicholas Carr publicou um texto com o título 'What the Internet Is Doing to Our Brains'. Carr é autor de um livro sobre o tema da revolução tecnológica na informação: The Big Switch: Rewiring The World, From Edison To Google, e o que ele diz é, essencialmente, uma constatação: qualquer pessoa que esteja habituada a ler livros, e livros grandes e difíceis, com muitas páginas e muito raciocínio, livros que só dão alguma coisa se o leitor der algo em troca, apercebe-se de que se torna cada vez mais árdua a concentração nesses livros e que a tendência para a dispersão e a diminuição da atenção se tornou uma segunda natureza no leitor. Vivemos em overdose de informação desnecessária e invasiva como um tumor maligno. Escapar a esta overdose é impossível, tanto na imagem como na palavra escrita, a não ser que desliguemos todas as tomadas eléctricas. Essa informação multiplicada e, muitas vezes, burocraticamente multiplicada tende a inverter ou destruir as hierarquias e a subverter o essencial ao acessório.



Existem novas leis: a imagem sobrepõe-se à palavra, a palavra tem de estar dividida e segmentada em parágrafos e pedaços, com destaques, de modo a prender a atenção. Na luta infernal pela atenção dispersa do ouvinte, leitor, espectador, tudo tem de ser hiperexplicado ou, em alternativa, sensacional e eufórico, sensacional e disfórico. Uma vez convenientemente digerida nos intervalos de outras informações que competem entre si, a informação não chega a ser hierarquizada nas nossas mentes e tudo é igual a tudo, na grande teoria da indiferenciação cultural que gera a nossa indiferença. (...) A estupidez contamina a audiência e forja o preconceito violento e iletrado que enche as caixas de comentários e certa blogosfera azeda. Carr não fala de jornalismo, descreve dificuldades pessoais para ler um livro e inscreve a história e efeitos da inteligência artificial, explicando como estamos a ser privados de 'um reportório de densa herança cultural' (a cultura ocidental) e a ser transformados em 'pessoas-panquecas', segundo a teoria de Richard Foreman. Pessoas-panquecas, fininhas e achatadas enquanto se ligam à rede de informação pelo mero toque de um botão. Pessoas-panquecas que deixarão de ler romances russos, livros de Kant e Hegel, Aristóteles e Platão. Pessoas-panquecas que deixarão de ler, simplesmente. E que terão opinião sobre tudo"
(Clara Ferreira Alves in "Única"/"Expresso" de 26.07.08)

(2008)

27 July 2008

A DESPEDIDA DO MUNDO
(encerrando outro microciclo)


(foto daqui)

Tivesse Leonard Cohen estado, no sábado passado, naquele palco à beira-Tejo, rodeado por uma banda que integrasse um saxofonista adestrado nos mais afamados estabelecimentos de Las Vegas, um alaúdista vencedor do prémio “trinado de ouro”, um teclista atreito a surtos de grande mal epiléptico sobre o Hammond, um guitarrista da escola-as-minhas-seis-cordas-são-um-pôr-do-sol-em-Honolulu e um trio de doces rolas arrulhantes, e, caso (por insondáveis motivos) alguém se sentisse virado para a difamação, talvez houvesse alguma – pouquíssima, quase nenhuma – legitimidade para afirmar que aquele não tinha sido um grande concerto.



Não, reflectindo melhor, nem essa absurda hipótese o justificaria: Cohen é o género de personagem a quem só conseguimos autorizar desabafos como “Give me back the Berlin wall, give me Stalin and St Paul, give me Christ or give me Hiroshima, destroy another foetus now, we don't like children anyhow, I've seen the future, baby: it is murder” se a blasfémia for dissimulada por aquela teatralidade sonora que costuma dizer bem com a farda do “garçon” que nos aconselha o tinto cujos taninos melhor realçam o paladar do “confit de canard”. Ou por aquela outra, favorita de “boudoir”, no instante em que as cortinas se cerram e o penitente implora “I'd crawl to you baby, and I'd fall at your feet, and I'd howl at your beauty like a dog in heat, and I'd claw at your heart, and I'd tear at your sheet, I'd say please, please, I'm your man”.



Nada disso, no entanto, naquela noite, se verificou: à nossa frente, num plano naturalmente muito mais elevado, estava apenas Leonard Cohen. Ao contrário da ilusão com que os nossos pobres sentidos nos pretendiam ludibriar, não havia mais ninguém. Ele, sozinho, num gesto de adeus, conduzindo, com desmedida cortesia, as manobras de um teatro de sombras onde balzaquianas ondulam ao som de valsas e o “lip-gloss” escarlate trauteia, sorridente, “too early for the rainbow, too early for the dove, these are the final days, this is the darkness, this is the flood”, ele repete que “everybody knows that the plague is coming, everybody knows that it’s moving fast” e os braços se erguem, adoravelmente felizes, em comunhão. Cohen despediu-se de nós, despediu-nos do mundo e, por razões diferentes, todos lhe ficámos gratos.

(2008)
CITY GHOSTS (VI)

Cascais, Portugal, 2008















(2008)

26 July 2008

BOSSA-NOVA (III)



Getz/Gilberto (1963)
Stan Getz, João Gilberto, Tom Jobim & Astrud Gilberto


Não terá sido um dos álbuns fundadores da bossa-nova mas foi, de certeza, aquele que, fechando o círculo que, do jazz tinha ido dar à música brasileira, regressou ao jazz, juntando o seu criador e a voz quase intangível da sua mulher, Astrud, num dos mais perfeitos álbuns de sempre. Quase todo o “british lounge/jazz revival” de 80 veio a ele beber. No estúdio, porém, o diálogo terá sido assim: “João (em português): ‘Tom, diga a esse gringo que ele é um burro’; Tom (em inglês): ‘Stan, o João está a dizer que o sonho dele sempre foi gravar com você’; Stan, ‘Curioso, pelo tom de voz, não parece ser isso o que ele está a dizer… Aqui nasceu, verdadeiramente, a “Garota de Ipanema”.






Chega de Saudade (1959)
João Gilberto


Para a História, a bossa-nova nasceu em Agosto de 1958, com o single nº 14.360 da Odeon, do cantor João Gilberto e as músicas “Chega de Saudade” (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e “Bim Bom” (do próprio cantor). Mas só com o álbum do ano seguinte a modernidade chegaria, de facto, à música brasileira. Na contracapa, Jobim anunciava: "João Gilberto, em pouquíssimo tempo, influenciou toda uma geração de arranjadores, guitarristas, músicos e cantores".






António Carlos Jobim (1963)
Tom Jobim


Sob convite da Verve, Tom Jobim regista um álbum inteiramente instrumental onde alinha “Chega de Saudade”, “Insensatez”, “Desafinado e “Garota de Ipanema”, entre outros. O que começara a germinar em Canção do Amor Demais (álbum de Elizeth Cardoso, de 1958), de colaboração com Gilberto e Vinícius, floresce, agora, em puríssimo “cool”. A “Downbeat” atribuiu-lhe a classificação máxima.






Nara (1964)
Nara Leão


Jovem, moderna, Nara, no mesmo instante em que mergulhava na bossa (cantava Carlos Lyra, Vinícius de Moraes e Baden Powell) anunciava a posterior reavaliação do samba, retomando o reportório de músicos "do morro" como Cartola, Zé Kéti e Nelson Cavaquinho. Com Astrud Gilberto, uma das outras vozes “minimais” que contribuiriam para uma certa definição da personalidade da bossa.






O Compositor e o Cantor (1965)
Marcos Valle


Guitarrista, pianista, compositor, surfista, carioca e fã de jazz, colega de liceu de Edu Lobo e Dorival Caymmi, Marcos Valle – que, muito pouco tempo depois, abandonaria o barco da bossa em direcção às mais longínquas paragens sonoras – neste seu segundo álbum, gravava, de um jacto, diversos futuros clássicos: "Samba de Verão", "Preciso Aprender a Ser Só", "Seu Encanto", "A Resposta", "Gente".






Depois do Carnaval (1963)
Carlos Lyra


Embora não tão sofisticado quanto Jobim ou Gilberto, Lyra inovou na bossa-nova ao propôr letras de temática social e, neste terceiro álbum – onde, pela primeira vez, Nara Leão entrou num estúdio – reunia uma impressionante lista de temas ("Marcha da Quarta-Feira de Cinzas", "Canção que Morre no Ar", "Influência do Jazz" e "Se é Tarde me Perdoa") que as enciclopédias da bossa registariam.






Francis Albert Sinatra & António Carlos Jobim (1967)
Frank Sinatra & Tom Jobim


Se o álbum de Stan Getz com Gilberto, Jobim e Astrud assinalou a definitiva internacionalização da bossa, esta obra-prima absoluta de Sinatra com Jobim (em interpretações bilingues de sete temas de Tom) e orquestrações mais que perfeitas de Claus Ogerman é, indiscutivelmente, a sua coroação máxima. Para além de géneros e categorias, um dos amovíveis nas listas do século XX.



(2008)

25 July 2008

24 July 2008

PEÇAS SOLTAS



Tricky - Knowle West Boy

Pelos idos de 1999, numa daquelas confissões públicas dos seus afectos musicais que, periodicamente, costuma fazer, Tom Waits revelou ao mundo: “O que eu gosto mais na música do Tricky é ele desfazer as coisas e depois montá-las outra vez do modo errado. É um bocado como se tivesse desarticulado tudo e, pelo caminho, tivesse perdido algumas das peças principais. Mas acaba por funcionar. Embora coxeie um bocadinho. Tem uma qualidade própria. Gosto muito das texturas dele, parece ter um interesse muito especial pelos sons subliminares e pelo que fica desfocado. E pelo que está para além disso. E mais além ainda”. É o género de caução que ajuda bastante a puxar o lustro a qualquer currículo.



Mesmo que se trate do de Adrian Thaws, o Tricky Kid que, primeiro integrado na tripulação dos Massive Attack, e, a seguir, a solo com Maxinquaye (1996), Nearly God e Pre-Millenium Tension (1996) – essencialmente estes – converteu o chamado trip-hop numa nebulosa astronomicamente inclassificável e garantiu lugar cativo na história da música dos anos 90. Se o que veio a seguir não foi tão entusiasmante (a paragem desde Vulnerable, de 2003, não terá sido só, só, uma questão de desenredar novelos contratuais...), o novo Knowle West Boy contribui seriamente para realinhar os corpos celestes na configuração desejável. Misto de dura revisitação autobiográfica das origens no subúrbio “white trash” de Knowle ocidental, em Bristol (“In my mother’s belly and I’m starting to kick, nine months in the womb and I’m making her sick”), e comentário social, começa de modo apropriadamente waitsiano com “Puppy Toy” e, não temendo arriscar uma versão de “Slow”, de Kylie Minogue, ensaia ainda a divisão esquizóide entre punk-ragga, psych-pop e country gótica. O trip-hop morreu e ainda bem que foi Tricky quem o liquidou.



(2008)

22 July 2008

“EVERYBODY KNOWS THAT THE PLAGUE IS COMING,
EVERYBODY KNOWS THAT IT'S MOVING FAST”







(1: ignorar, sff, os comentários sobrepostos às imagens; 2: ver o segundo clip a partir dos 4'00" - antes disso, repete a parte final do anterior)

(2008)
ADIVINHAR O PREFÁCIO



Foi um início de conversa atribulado. De facto, falar com alguém acerca de um álbum do qual, nesse momento, ainda não se escutou nem uma semifusa não é a coisa mais simples deste mundo. E, especialmente, se o autor – Tricky, no caso – quando informado da peculiaridade da circunstância, insiste, no mais puro “ebonics”, que “you gotta listen to the album!”. Só resta, assim, a estratégia de circum-navegação do tópico central – a publicação de Knowle West Boy, cinco anos depois de Vulnerable - esperando que, nesse périplo, se consiga, aqui e ali, avistar terra. Começando por aí mesmo, pelo interregno de cinco anos: “Foram coisas de contratos e advogados. Eles gostam muito de prolongar os processos, é uma técnica para ganharem mais dinheiro. Depois, estive a realizar um filme, Brown Punk (uma espécie de documentário que baralha os traços de separação entre realidade e ficção) que também tive de adiar”. Mas, ainda assim, poderá saber-se alguma coisa sobre o disco?... “Tenho a sorte de todos os meus álbuns serem diferentes, este é mais um episódio numa outra linha temporal. É como o prefácio para um segundo capítulo. Grande parte dele concentra-se no comentário social, o resto é mais pessoal”.



Insistência diplomaticamente oblíqua: terá Tricky esgotado neste CD tudo o que compôs durante a prolongada ausência? “Tenho na gaveta material para, pelo menos, dois ou três álbuns. Muitas vezes, gravo coisas e, depois, esqueço-me que as registei. E, quando estou a trabalhar noutro álbum, de repente, recordo-me do que tinha guardado e é exactamente aquilo de que precisava. Se, por exemplo, estou a fazer uma remix, posso pegar numa canção antiga e sobrepor-lhe a letra do que estou a remisturar. Ou ofereço esse material que não uso a outros cantores, como aconteceu com três faixas, no álbum da Martina Topley-Bird. Gosto muito de trabalhar em estúdio mas não sinto grande falta se estiver sem entrar lá durante seis meses. Sou capaz de passar imenso tempo em que a única coisa que me apetece fazer é escrever textos para as canções. O que me empurra para o estúdio é ouvir a música dos outros, o espírito de competição. Quando alguém me diz ‘ouve isto, é uma cena nova’, eu respondo ‘Ai isso é que é novo?...’ e salto imediatamente para o estúdio!"



Mudança de agulha para lhe recordar um seu memorável concerto, em 1997, no Coliseu de Lisboa – negrume sufocantemente claustrofóbico, clima sonoro mórbido e cavo, um baile dormente de espectros – e inquirir se esse mesmo ambiente de palco se mantém. Aparentemente, adensou-se: “A atmosfera que procuro em concerto tem muito pouco a ver com o lado visual. O essencial é conseguir entrar no espírito da música. É como um mantra, como um exercício de meditação. Tenho de me transportar para outro lugar. É muito mais um ritual de vudu do que um concerto. Reviro os olhos, não vejo nada, não oiço nada. Digo aos meus músicos para usarem em palco exactamente a mesma roupa que vestiram de manhã, quando se levantaram. Se não despiram o pijama, toquem de pijama. Não gosto de falsas representações em palco, prefiro manter a sensação de perigo”. Última paragem: década e meia após aquela sucessão de anos que, sob o duplo guarda-chuva da “Bristol scene” e do trip-hop, lançou ao mundo os Massive Attack, Portishead e o seu Maxinquaye, como vê Tricky a ondulação que isso provocou no grande charco pop? “É uma sensação estranha quando me falam da importância dos meus álbuns. Para mim, Maxinquaye foi apenas um álbum. Mas é verdade que oiço muitas coisas minhas nos Neptunes ou no Timbaland. Mesmo que eles não façam ideia de quem eu sou. Uma vez, no Japão, um tipo disse-me que a minha música soava muito à do Timbaland. Tive de lhe dizer que era melhor que ele fizesse os trabalhos de casa...”.

(2008)

21 July 2008

A NOITE AMERICANA
(encerrando este microciclo)



Os festivais são lugares onde uma gigantesca massa de gente que não gosta realmente de música se cruza com uma minoria que, por gostar tanto de música, se dispõe a sofrer as maiores sevícias para, nas condições mais inóspitas, a escutar. Pó e/ou lama, sol crematório e/ou chuva, bombardeamento publicitário orwelliano, ração de caserna e a embaraçosa intimidade com a transpiração alheia serão compreensíveis no treino de brigadas de comandos mas têm muito pouco a ver com o prazer da música. E que, de um modo geral, não são o habitat mais recomendável para a maioria das bandas. No “Optimus Alive” do fim de semana passado, por exemplo, se os Gogol Bordello e a sua transbordante folia se devem ter sentido completamente em casa, já os Vampire Weekend e The National – que exigem proximidade e som detalhado – estavam claramente deslocados. Mas, sobretudo, o Bob Dylan que subiu ao palco na noite de sexta-feira, esse, era exactamente o género de concerto no qual, se parássemos num bar de estrada do Minesotta, todos gostaríamos de tropeçar.



Dylan (não deixando de ser um magnífico cantor, ao contrário da opinião corrente) nunca teve uma voz de cristal mas, hoje, canta como se uma retroescavadora lhe tivesse lavrado crateras nas cordas vocais. E isso não é mau: as canções – quase todas em versões só reconhecíveis depois de um bom par de compassos – ganham uma espessura que parece arrancada à noite mais funda da história americana (sim, a tal “old weird America”) e a banda que o acompanha (um quinteto de “men in black” - Tony Garnier, baixo, George Recile, bateria, Stu Kimball, guitarra, Denny Freeman, guitarra, Donnie Herron, violino, viola, banjo, bandolim e lap steel - que se diria saído de um cenário de Peckinpah filmado pelo Tarantino de Reservoir Dogs) acrescenta-lhe a tarimba de muitas milhas de blues/rock denso, duro mas ágil, coisa de “honky tonk” rodado, presidida por um Dylan inamovível no teclado. Não deverá ter feito novos fãs – farejando o “espírito de festival”, abriu com o “everybody must get stoned” de “Rainy Day Women #12 & 35” – mas os antigos não hão-de esquecer aquele “Desolation Row” mastigado em estilhaços de vidro, um “Tangled Up In Blue” severamente amarfanhado ou o duplo carimbo final de “Ballad Of A Thin Man” e “Like A Rolling Stone”.

(2008)
O IMPULSO PARA O MAL


No ano de 1845, em The Imp Of The Perverse, Edgar Allan Poe desenvolveria de forma explícita uma ideia que atravessa toda a sua obra (particularmente em The Black Cat, Never Bet The Devil Your Head ou no "mal constitucional" de que falava o Roderick de The Fall Of The House Of Usher): "Estou absolutamente convicto de que a certeza de uma acção ser errada é frequentemente a única força invencível que nos impele a levá-la a cabo. Esta avassaladora tendência para fazer o mal pelo próprio mal não admite análise nem explicação. É um impulso elementar, radical, primitivo". Cento e vinte e quatro anos depois, em "Some Kinda Love", Lou Reed quase o repetia: "Let us do what you fear most, that from which you recoil, but which still makes your eyes moist". Não era a primeira e não seria a última canção na qual Reed comentaria o que, "between thought and expression", se passa na mente de quem se sente irremediavelmente impelido para a transgressão, o erro compulsivo, a atracção pelo abismo, a autodestruição. Daí que estivesse provavelmente escrito algures que Reed e Poe, um dia, se haveriam de encontrar...


Tudo começou com POEtry, a quarta ópera criada em 2000 por Robert Wilson em colaboração com o Thalia Theater de Hamburgo, após as duas realizadas com Tom Waits (The Black Rider, 1990, e Alice, 1992) e uma primeira, Time Rocker, de 1996, já com Lou Reed, sobre texto de Darryl Pinckney, a partir de The Time Machine, de H. G. Wells. Se, nesta, tudo se centrava numa viagem através do tempo a bordo de um peixe gigante que circulava entre o antigo Egipto, um salão de ópio do século XVII, o Kansas actual e o distante futuro, com dezasseis novas canções de Lou Reed, em POEtry, Reed não assinou apenas as canções mas foi também responsável pela totalidade do libretto, baseado em onze novelas e poemas de Edgar Allan Poe. Nela, um Poe múltiplo, jovem e não tanto, guia da narrativa ou apenas personagem incidental, confrontava-se com o seu próprio labirinto, assombrava e deixava-se assombrar pelas imagens do seu universo mental onde se cruzavam as criaturas que povoam o negrume macabro da sua obra: vítimas torturadas pelo demónio da perversidade, supliciadas pela hiper-acuidade dos sentidos, homicidas claustrofóbicos que reflectem as sombras obsessivas da alma de Poe, enquanto à volta da vertigem se erguiam os enigmas dum longo sono desperto concebido por Robert Wilson. "Aqueles que sonham de dia conhecem muitas coisas que escapam aos que apenas sonham de noite" dizia Poe, em Eleonora. Reed e Wilson encarregaram-se de nos fazer vê-las.


POEtry - Robert Wilson + Lou Reed

Aquando da estreia, declarou este último ao "Tageszeitung": "Poe está, para mim, entre os maiores escritores de sempre. E penso que, ao dizê-lo, estou em boa companhia: Heiner Müller admirava-o desmedidamente. Quando lhe falei acerca da minha intenção de trabalhar sobre Poe, ele encorajou-me. O que me interessa em Poe é que ele representa um mistério insolúvel, algo que faz parte do subconsciente colectivo. Há nele também algo estranho: se, por um lado, foi um espírito universal, por outro, o seu destino pessoal influenciou enormemente a sua obra. Poe está cheio de contradições. E o que me fascina mais nele é a presença de uma certa forma de ironia quando, habitualmente, o imaginamos como uma personagem extremamente sombria. POEtry tem, evidentemente, a ver com Poe, mas, na realidade, Lou Reed e eu criámos o nosso próprio universo. Levámo-lo em consideração assim como à sua obra, tratámo-lo com o maximo respeito, mas não sacrificámos a nossa independência". Pelo seu lado, Lou Reed confessaria: "Poe é compulsivo, obsessivo, ansioso, pura paranoia. Peguei no ensaio que ele escreveu, The Imp Of The Perverse e, a partir dele, escrevi uma pequena peça para o álbum. Fi-lo no estilo de Poe a pedido do Bob Wilson que me tinha sugerido que escrevesse um ensaio freudiano sobre ele. O tema é: porque me atrai tanto aquilo que sei ser mau para mim? Basicamente, parti dos textos de Poe para me exprimir individualmente. E nunca tive um momento que fosse de hesitação. Adoro a linguagem de Poe. Tem tudo a ver com o que penso que o rock poderia ser: o lado físico, rítmico e sexual combinado com o poder da palavra. Não vejo nenhuma razão para que não possamos gostar de rock e ser inteligentes ao mesmo tempo. Há uma teoria segundo a qual, se pusermos o cérebro a funcionar, o sexo já não se diverte. Parece-me uma visão muito estreita das nossas possibilidades".


Vincent (real. Tim Burton, 1982, dito por Vincent Price)

A reverência e admiração pela obra de Edgar Allan não é, obviamente, recente: traduzido e venerado por Baudelaire (que iniciava cada dia com uma oração a Poe e acerca dele escreveu sobre "o prazer sobrenatural que o homem pode sentir ao ver o seu próprio sangue escorrer, os impulsos súbitos, violentos e inúteis, os enormes gritos lançados para o ar quando a mente já não controla a garganta"), Fernando Pessoa, Jorge de Sena ou Mallarmé e cuidadosamente anotado por Valéry, é também o antepassado de H.P. Lovecraft e do cinema de terror. Arthur Conan Doyle disse acerca dele que, se cada escritor tivesse de pagar um cêntimo por cada influência que retirou da sua obra, as moedas assim recolhidas ultrapassariam a altura da Grande Pirâmide. Mestre das fobias e do suspense, inventor do romance policial, jornalista amador de pasquins humorísticos, Poe foi não apenas o criador de uma certa forma de obsessão e de angústia modernas mas também o primeiro comentador irónico e lúcido do universo literário, simultaneamente popular e erudito, que inventou. E outro seu devoto, o produtor norte-americano Hal Willner, recorda que, uma vez, Allen Ginsberg lhe disse: "Tudo vai ter a Poe. Toda a arte literária posterior reflecte a influência de Poe: Burroughs, Baudelaire, Genet, Dylan".



Isso aconteceu quando Willner trabalhava na gravação de Closed On Account Of Rabies - Poems And Tales Of Edgar Allan Poe (1997), um álbum duplo de "spoken word" em que, entre outros, participaram Marianne Faithfull, Christopher Walken, Iggy Pop, Diamanda Galás, Abel Ferrara, Jeff Buckley, Debbie Harry ou Gabriel Byrne. Embora na área da música a predilecção por Poe não fosse coisa nova (de Peter Hamill a Philip Glass, Debussy, Alan Parsons Project, Mr. Bungle ou até o próprio Lou Reed, em The Bells, todos o abordaram), seria essa obra colectiva coordenada por Hal Willner que haveria de funcionar como antecedente directo de The Raven, o recém-publicado duplo álbum de Reed que reconstitui e amplia o espectáculo de palco criado com Bob Wilson. Ancorado em diversas peças cruciais de Poe — The Cask Of Amontillado, The Fall Of The House Of Usher, The Tell Tale Heart, The Pit And The Pendulum, Annabel Lee e diversas outras incluindo o referido The Imp Of The Perverse —, centra-se metaforicamente em torno do poema "O Corvo" que Pessoa traduziria. Escrito no Inverno de 1843/44, à beira do Hudson (desesperado por dinheiro, acabaria por vendê-lo por quinze dólares à "American Whig Review" juntamente com a sua Philosophy Of Composition), aquele que, em 1849 — ano da morte de Poe —, foi considerado por John Daniels "o primeiro poema americano" é aqui fabulosamente lido por Willem Dafoe numa muito livre paráfrase de Lou Reed que dele só conserva a estância inicial.


"The Raven" lido por Willem Dafoe + The Cabinet of Dr. Caligari (real. Robert Wiene, 1920)

Num álbum literalmente assombroso (que, naturalmente, Willner foi chamado a produzir), Dafoe é apenas uma das estrelas de um elenco onde aos elementos da banda de Reed (Mike Rathke, Fernando Saunders e Tony Smith) se reunem Laurie Anderson, David Bowie, Kate & Anna McGarrigle, os Blind Boys Of Alabama, Ornette Coleman, a violoncelista Jane Scarpantoni, os sopros "downtown" pós-Lounge Lizards de Steven Bernstein, Paul Shapiro e Doug Wieselman, o contratenor, Antony, os teclados de Friedrich Paravicini e, na declamação dos textos, Steve Buscemi, Elizabeth Ashley, Amanda Plummer, Fisher Stevens e Kate Valk. Algures entre teatro radiofónico à Orson Welles, musical delirantemente poliestilístico (jazz, electrónica, gospel, rock abrasivo, canção minimal) e uma espécie de "cinema for the mind", The Raven não cabe, para Lou Reed, em nenhuma das categorias habitualmente aceites: "De certo modo, isto é uma nova forma. Não sei como chamar-lhe porque já não se trata de um espectáculo e não é um filme. É dirigido puramente aos ouvidos e à imaginação. Não faço a menor ideia se as pessoas estão preparadas para isto ou se irão interessar-se minimamente. Mas exige uma grande dose de concentração".


"Tell Tale Heart" + animação de FRfeeney sobre desenhos de Alberto Breccia

E, de entre o luxo de todas as colaborações, ao "LA Weekly", sublinhou a experiência que foi partilhar um estúdio com Ornette Coleman: "Fizemos sete versões de 'Guilty' com o Ornette. Ele gravou a primeira e eu fiquei à beira das lágrimas, era lindíssima. Disse-lhe 'Se quiseres, podemos ficar já por aqui'. 'Não, não', respondeu-me ele, 'agora quero gravar outra com o guitarrista, depois outra com o baixo, a seguir mais uma com o baterista, outra com a voz e, no fim, uma todos juntos'. E foi exactamente isso o que ele fez! No início dos anos 60, costumava andar atrás dos concertos dele no Village. Não tinha dinheiro para entrar na maioria dos clubes. Por isso, escutava através da porta aquela banda com o Billy Higgins, o Charlie Haden e o Don Cherry". Sobre "Fire Music" — a avassaladora descarga de ruído branco que antecipa "Guardian Angel", a faixa final do álbum —, enfim, confessa: "É uma experiência auditiva como uma gigantesca onda sonora. Foi gravada logo a seguir ao 11 de Setembro e é, em grande medida, um reflexo disso. Foi muito complexo gravá-la. Não tem guitarras. Queria obter um certo som de guitarra tipo Metal Machine Music e esperei muito tempo por que a tecnologia para isso se desenvolvesse. Conversava com especialistas de informática e eles diziam-me que era impossível. Até que descobri uma forma de o fazer. Se a conseguia ouvir era capaz de a tocar. Mas tenho de confessar: não seria capaz de a repetir. Aconteceu naquele momento e não conseguiria fazê-lo outra vez. Ouvi-la em MP3 será castrá-la. Pode haver quem diga que isso não tem importância. Tudo bem, façam-no por vossa conta e risco. Mas será como ler o Ulisses, de Joyce, em banda desenhada".

(2003)

19 July 2008

E, SIM, LOU REED TAMBÉM ESTÁ CÁ HOJE


Lou Reed "sob o céu de Berlim"
(As Asas do Desejo - real. Wim Wenders)


(2008)

18 July 2008

LEONARD COHEN, CASCAIS,  FEVEREIRO DE 1985



Para uma boa parte do público (e, não levando o esforço de rigor ao nível da estatística, poder-se-à dizer uma provável maioria), o concerto de Leonard Cohen, em Cascais, na passada segunda-feira, não terá sido muito mais do que uma prolongada espera até cerca do meio da segunda parte, quando, finalmente, Cohen iniciou a interpretação de "Suzanne". "And, if Suzanne had been taken away from me, as misteriously as she came to me, would you start to hate me?..." perguntou um Cohen irónico perante a furiosa insistência do público que persistia em não ver no palco apenas Leonard Cohen mas, acima de tudo, a banda sonora das aventuras, eventualmente mal terminadas de uma geração fechada entre os limites de Maio de 68 e do 25 de Abril de 1974, com desvios e atavios mais ou menos híppicos pelo meio do percurso.



Com efeito, as previsões mais pessimistas parece terem-se confirmado: o "clube de amigos de Alex" (associação para-sindical de profissionais autoflagelantes da desilusão geracional) compareceu em peso para a celebração de um grande encontro de nostalgia daquela época em que, para não esquecer a "dimensão estética da existência", entre duas utopias bem medidas, escutavam os discos de Leonard Cohen sem se darem conta de como ele era, já então, alheio a quase tudo o que motivava o movimento quase browniano dessa geração. Pela Revolução (assim, com maiúscula), Cohen sempre manteve uma, nem sequer mal-disfarçada, desconfiança de quem suspeita ela não ser mais do que um negócio enganador e moralmente pouco limpo, no qual "all the brave young men are waiting out to see a signal which some killer will be lighting for pay" ("The Old Revolution"); da Liberdade, guardou a noção de algo que apenas individualmente se busca, de maneira tristemente desajeitada, "como um verme num anzol" ("Bird On The Wire"), e que, mesmo quando ganha uma conotação mais claramente política - como em "The Partisan" -, só por entre túmulos consegue soprar; quanto a Utopia, será palavra de que Cohen, possivelmente, desconhecerá o sentido, não havendo muitos que, como ele (em "Diamonds In The Mine"), tenham tão higiénica e literalmente incinerado tudo quanto pudesse vagamente cheirar a esperança.



A desconfiança em relação à "bondade humana essencial" é uma das constantes: "I will help you if I must, I will kill you if I can, man of peace or man of war, the peacock spreads his fan", diz, muito judaica e biblicamente, Cohen, por outras palavras, em "Story Of Isaac", que "tudo é vaidade". Mesmo a Beleza que ele exalta é, tão só, a mesma que Rimbaud - um ilustre antepassado - sentou sobre os joelhos, achou amarga e injuriou. Porém, o Cohen para quem milhares de isqueiros, inevitavelmente, se acenderam durante "Suzanne" e, perante o qual, filas de pessoas ondularam em 6/8, ao som de "Bird On The Wire", não foi o que apenas se sabe debater com conceitos tão avassaladores maiores como o Bem, o Mal ou a Culpa ("I don't claim to be guilty, guilt is too grand", diz ele em "The Law") mas sim a imagem tonta e iludida do "poeta de uma geração". Para os outros (os sem geração de todas as gerações que conseguem reconhecer Cohen nele próprio), quando a banda de apoio refreou a sua incomodativa tendência para se evidenciar, ele esteve presente, não apenas mas sobretudo, em "Avalanche" e "The Stranger Song" que, a abrir a segunda parte, cantou a solo. Ele, L. Cohen.

(1985)

16 July 2008

CITY GHOSTS (V)

Lisboa, Portugal, 2008















(2008)
AVALANCHE



Se os doze meses que se concluem no próximo Outubro podem, de certo modo, ser considerados o "ano Bob Dylan", existem muito boas razões para desejar que os próximos doze se transformem no "ano Leonard Cohen". Não apenas porque, assim, os dois autores maiores da canção "literária" do outro lado do Atlântico veriam, numa perfeita sequência, o reconhecimento mundial e definitivo da sua obra, mas também pelo urgentíssimo motivo de que Cohen (que completou 71 anos na passada quarta-feira) necessita disso como de pão para a boca. Literalmente. Um complexo processo judicial que envolve a sua manager de há muitos anos, Kelley Lynch e o seu "investment advisor", Neal Greenberg, trouxe à superfície a terrível constatação de que a conta de 5 milhões de dólares que Cohen supunha possuir estava reduzida a 150 000 e nem a esse dinheiro tinha acesso para liquidar compromissos fiscais largamente superiores.



Os detalhes da alegada burla são, naturalmente, intrincados e sórdidos, Cohen terá já até sido obrigado a hipotecar a sua residência, mas, em pleno centro do furacão, aparentemente tranquilo, ele limita-se a dizer "Compreendo suficientemente bem o modo como o mundo funciona para saber que coisas destas acontecem. Vou começar de novo aos 70 anos" e a rematar com um aforismo da sua filosofia privada: "Se pusermos as coisas para trás das costas, elas desaparecem". Para isso, contribuirão, decerto, a publicação, no início do próximo ano de um novo álbum seu, de outro — Blue Alert — com Anjani Thomas, da colecção de poemas, The Book Of Longing, há anos anunciada, dos dois CD integralmente dedicados ao seu reportório interpretados por Judy Collins (que o "revelou" ao interpretar "Suzanne") e Perla Batalla, recentemente editados, de um DVD e um "world tour". O último poema que colocou no site leonardcohenfiles, "Never Mind", termina assim: "I could not kill the way you kill, I could not hate, I tried, I failed, no man can see the vast design, or who will be last of his kind, the story's told with facts and lies, you own the world, so never mind".


(2005)

15 July 2008

PICNIC IN THE PARK WITH LEONARD COHEN



Leonard Cohen & Montreal poet and friend Philip Tétrault talk about old times, poetry and other stuff at "Leonard Park" in Montreal... This is a segment of an NFB Documentary entitled This Beggar's Description which cronicles the ups and downs of the life of Philip Tétrault.

(2008)
I'M BEING SENT, LIKE A POSTCARD,
FROM PLACE TO PLACE




(2008)
AIN'T NO CURE FOR LOVE















(fotos daqui)


(2008)