O QUE É A SALVAÇÃO?

"Um mês antes de iniciar os ensaios para uma digressão baseada na sua música para o cinema, Ryuichi Sakamoto acordou uma noite no meio de um sonho. Nessa mesma noite, guiado por aquilo que sonhara, começou a compôr "Untitled 01" que acabaria por apresentar na sua digressão em vez das bandas sonoras previstas. A peça era inspirada pelas notícias sobre a fome em África e os massacres no Ruanda e Zaire. Durante um mês, trabalhando vinte horas por dia, compôs a mais extensa obra sinfónica da sua carreira, da qual escreveu a última nota na manhã de 25 de Dezembro de 96". Esta é a versão oficial acerca da génese da música que se inclui no novo CD, Discord, de Ryuichi Sakamoto e que, além de uma componente multimedia para CD-ROM, no último andamento de "Untitled 01", reune as vozes de David Byrne, Laurie Anderson, Patti Smith, Bernardo Bertolucci, David Torn e DJ Spooky respondendo à pergunta "O que é a salvação?". A versão do próprio autor deu-a Sakamoto durante um dia da semana passada em que parou em Lisboa.

Para além da música que tem escrito para o cinema, "Untitled 01", incluido no CD Discord, é a sua primeira peça para orquestra?

Houve um CD que gravei há cerca de dez anos chamado Playing The Orchestra e que também utilizava um vocabulário sinfónico. Mas foi o único.

Quando compõe para o formato sinfónico, tem referências da história da música ocidental que, de alguma forma, lhe sirvam de modelo?

Sim, tenho-as todas na cabeça. Vêm daquilo que escuto desde a adolescência. Gostava que alguém fosse capaz de analisar esta obra e me dissesse que esta frase provém de Bach e aquela se inspirou em Debussy... Na realidade, é uma mistura de imensas influências: Bach, Beethoven, Brahms, Schumann, Debussy, Ravel, Wagner, Mahler, Bartók, Strawinsky, Messiaen, Boulez, Stockhausen, Philip Glass, Steve Reich, Górecki, Arvo Pärt e muitos outros de que agora não me recordo. Para esta peça, tive muito presentes a Quinta Sinfonia de Mahler e o Parsifal de Wagner.

"Untitled 01" representa a tradução musical da sua reacção emocional em relação às recentes tragédias do Ruanda e do Zaire. Acredita que a música (em particular, a música instrumental) é capaz de exprimir sentimentos tão concretos?

Depende. A música não é um utensílio nem uma máquina capaz de interpretar o mundo real. Tem o seu próprio universo mas contém também uma gramática e uma sintaxe das emoções. De qualquer modo, em geral, não gosto de usar a música como veículo de propaganda política.

Como é que os títulos dos quatro andamentos - "Grief", "Anger", "Prayer" e "Salvation" - se articulam com o conceito central de Discord?

Discord é o título do CD que, aliás, só lhe atribuí depois de concluida a música. E dei-lhe esse título porque inclui diversos estilos musicais e se socorre de media diferentes. Escrevi a peça andamento por andamento e essas quatro palavras-chave que exprimem vários estados de espírito surgiram-me no mesmo momento de um mesmo dia. A minha grande interrogação era: como podemos salvar-nos uns aos outros? O que significa para nós a salvação? E parecia-me menos importante encontrar uma resposta exacta do que reflectir sobre ela. Quis, então, ouvir a opinião de várias pessoas e inclui-las na música.

E isso ajudou-o a encontrar uma resposta?

Não. Podem existir muitas respostas mas nunca uma só resposta correcta.

Quando fala de salvação, está a pensar em salvação individual ou colectiva?

Depende da forma como cada um encara a pergunta e das respostas que lhe encontra. Pode pensar-se num momento de paz na vida quotidiana, num projecto político, numa solução económica ou industrial. Mas nenhuma, só por si, poderá ser a solução.

"Prayer" e "Salvation" são também palavras com uma forte carga religiosa...

Na história humana, as religiões tentaram igualmente encontrar uma resposta. Mas, também elas, não o conseguiram. Se o tivessem feito não estaríamos mergulhados na crise actual. Mas, embora, não seja religioso, as religiões interessam-me muito. E, no contexto das várias religiões e culturas, o significado de "salvação" também é muito diferente.

Então, a quem é dirigida a sua oração?

É uma pergunta difícil... A verdade é que não acredito em nenhuma religião. Mesmo que o desejasse não seria capaz. As religiões, aliás, sempre foram uma das razões por que as pessoas combateram umas contra as outras. Como poderíamos, assim, acreditar em qualquer delas?

Voltando ao disco, o segundo andamento ("Anger") foi objecto de "remixes" por vários DJ da Ninja Tune. Por que motivo decidiu entregar-lhes essa parcela de uma obra completa?

Foi inteiramente uma decisão deles. Tiveram toda a liberdade para escolher o que quisessem. Já ouvi o resultado e gosto mesmo muito do que ouvi. Retiraram os elementos que desejaram e articularam-nos com batidas de drum'n'bass. Não lhe chamaria uma interpretação da minha música mas algo completamente novo criado a partir do original. Se eu próprio já pratico a ideia de desconstrução no interior da minha música, eles levaram esse conceito ainda mais longe.

Os seus projectos mais recentes voltam a ser música para o cinema em Love Is The Devil (sobre o pintor Francis Bacon) e Snake Eyes, de Brian De Palma. Já estão concluidos?

Acabei de gravar a música para Love Is The Devil e vou trabalhar em Snake Eyes em Fevereiro e Março. Quando ouvir a música para Love Is The Devil vai reparar que é muito diferente da ideia habitual da música para o cinema. Tem bastantes pontos de contacto com o que fazia Stockhausen nos anos 50. Em Snake Eyes, estão à espera que eu escreva no idioma convencional de Hollywood para os filmes de acção mas não sei se me apetece muito concordar com eles...

(1998)

OLHAI, O SENHOR DEUS VEM COM A FORÇA
DO SEU BRAÇO DOMINADOR!
(Isaías 40:10)



Que as Sagradas Escrituras nos possam iluminar sempre nestes oh quão duros tempos de perplexidade e vacilação.

(2008)

WILLIAM BURROUGHS - "The Cut-Ups"



(2008)

ALLEN GINSBERG - "Howl"


(recitado por John Turturro)

(2008)

GREGORY CORSO - "For Homer"



(2008)

MÁQUINAS DE SONHAR

Tuxedomoon - Bardo Hotel Soundtrack

Eles iludem-nos. No “booklet” do álbum, muito confessionalmente, contam-nos: “Os Tuxedomoon têm muitas musas, uma das quais é o dogma de S. Francisco na segunda metade do século XX que, na imaginação popular, aparece com a aura da Florença do Renascimento: um lugar de misticismo, caldos culturais exóticos, empreendimentos inspirados e um optimismo ingénuo mas encantador, uma cidade que era, então, tão bela que muitos preferiam ser, aí, pobres, do que ricos noutro sítio qualquer. Parece bastante apropriado que os Tuxedomoon aí se tivessem manifestado e que lá, e nos quartos do Bardo Hotel, nos tivéssemos reencontrado, vinte e cinco anos mais tarde”. Procurem: não existe nenhum Bardo Hotel em S. Francisco. Mas existiu, em Paris, no nº 9 da Rue Gît-le-Coeur, o “Beat Hotel”, espelunca da “rive gauche”, onde, entre 1957 e 1963, Allen Ginsberg, William Burroughs, Gregory Corso e Brion Gysin experimentaram pleromas lisérgicos, inventaram “cut-ups” e “dream machines”, escreveram Kaddish, Naked Lunch e The Last Museum.

É neste “último museu” – o derradeiro romance de Gysin – que o decrépito “Beat Hotel” é encenado enquanto “Bardo Hotel” e manifestação física da mesma demanda espiritual perseguida pelo Bardo Thodol (O Livro dos Mortos) do budismo tibetano, do qual, em 1964, fechando provisoriamente o círculo Oriente/Ocidente, antiguidade/modernidade e metafísica/(al)química, Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert ofereceriam a versão “aggiornata”, The Psychedelic Experience. Era, nessa altura, cândido e inocente o mundo que o filme de George Kakanakis procura reconstituir, com a banda sonora dos Tuxedomoon, regressados à vida, após o surrealismo elegante, decantado no laboratório de improbabilidades de Cabin In The Sky (2004). Depois de nos iludirem, eles, Tuxedomoon, dizem-nos a verdade: “Bardo Hotel compõe-se de fragmentos/extractos/uma construção de elementos sonoros e derivas visuais. É uma estrutura ‘free-form’, constantemente desenvolvida, desconstruída e remisturada com o único objectivo de criar um corte, uma fissura, um espaço para quem vê poder livremente imaginar. (...) Bardo Hotel é uma ausência de rumo, uma técnica de passagem rápida através de ambientes diversos”. Sim, exactamente o que Blaine L. Reininger, Steven Brown, Peter Principle e Luc Van Lieshout confirmam, superiormente, em prosaicos (ou nem tanto) violinos, saxofones, clarinetes, trompetes, fliscornes, guitarras, baixos, harmónicas e processamentos informáticos vários. (2006)

A TREMENDA VERDADE

American Music Club - The Golden Age

Quando, por altura da publicação de San Francisco, conversei com Mark Eitzel (no dia seguinte a um devastador concerto, a solo, no Shaw Theatre, de Londres), dizia ele com aquele sentido de humor ácido e autodepreciativo que raramente abandona: “American Music Club é um nome estúpido com as três piores palavras possíveis: espera-se algo de espalhafatoso (ou, então, blues...) e saímos nós”. E acrescentava: “Canções felizes, comigo, não têm vida muito longa no papel. Escrevo sobre o que me excita. É como se houvesse uma espécie de prazer na dor que faz parte da vida e é uma forma muito precisa de reagir ao mundo”. Esse iria ser, durante uma década, o último álbum da banda (individualmente, Eitzel publicaria meia dúzia de gravações) que, apenas em 2004 se voltaria a reunir para Love Songs For Patriots, um álbum-em-tempo-de-guerra.

Quatro anos depois, The Golden Age (alerta: ironia muito negra!) retoma praticamente o programa que Mark Eitzel expunha em 1994 e, se aqui e ali, ele parece voltar a prestar alguma atenção ao mundo-lá-fora (“the bankers, the liars and the thieves they want to sell you into a life of fear, they call it a plan to make you free”, de “The Sleeping Beauty”, quase ecoa “Who are the ones that we kept in charge? Killers, thieves and lawyers”, de “God’s Away On Business”, de Tom Waits, em Blood Money), é, no entanto, o surdo confronto dos demónios interiores que regressa intacto, num tremendo programa de canções em equilíbrio instável entre o “crooning” suicidário, o rasgão dos espasmos eléctricos da guitarra de Vudi, o requinte Bacharach/Prebab Sprout e a valsa ebriamente demente. O mais “feliz” que Eitzel consegue mostrar-se é “all the lost souls welcome you to San Francisco, a city built by fire trucks and skeletons who grin and grin, pimps and thieves who can’t believe their luck, saints proud to show you their sin”. A partir daí, a espiral desce infinitamente até – como diria Leonard Cohen – à “awful truth which you can't reveal to the eyes of youth": “No one here will ever save you”. (2008)

MIL-FOLHAS



Eric Matthews - The Imagination Stage

Maldição ou carimbo de qualidade, o estatuto de músico “de culto” tanto pode servir de guarda-chuva para inomináveis bizarrias como para aqueles autores que, sem se dedicarem à prática de géneros hermeticamente impenetráveis, por alguma insondável razão, nunca lograram cair nas graças do (geralmente muito pouco) respeitável público. Eric Matthews – como Paddy McAloon com o qual a sua matriz estética não partilha pouco terreno –, criador de verdadeiras preciosidades de pop requintada como It’s Heavy In Here (1995) ou The Lateness Of The Hour (1997), tem praticamente tudo o que os manuais aconselham para o livre acesso à condição de Bacharach (Brian Wilson também não lhe assentaria mal) do novo século: formação académica, gosto recomendavelmente eclético (do barroco, à pop e ao jazz), intuição melódica, “a way with words”, um modo pessoal de compôr canções-mil-folhas. Já o sabíamos das gravações anteriores e The Imagination Stage confirma-o em absoluto. Dificilmente surgirá tão cedo um álbum de pop mais ricamente trabalhada. Mas só duvidosamente Matthews, através dele, conquistará o reconhecimento que merece.
(2008)

TV GHOSTS











(2008)

MODERN CLASSIC



Eric Matthews - The Lateness Of The Hour

Eric Matthews é um pequeno génio com uma missão: salvar a pop da acção corrosiva do rock. Ele gosta de canções com melodias fluentes e arranjos sofisticados e sonha conseguir reunir na sua única pessoa os talentos combinados de Brian Wilson, Andy Partrigde, Burt Bacharach, Jimmy Webb, McCartney e Elvis Costello. Um pouco como um irmão mais novo de Paddy McAloon (dos Prefab Sprout) com aspirações a ser hoje o Cole Porter (e Irving Berlin e Gershwin e Sondheim...) de ontem. Isto significa, claro, que as suas canções são, ao mesmo tempo, extraordinariamente conservadoras e magnificamente sumptuosas.



O vocabulário que ele utiliza já foi anteriormente desdobrado em múltiplas declinações mas a verdade é que Matthews (como McAloon e, em certa medida, Sean O'Hagan, dos High Llamas) consegue o improvável prodígio de, ao segundo álbum, atingir o difícil estatuto de "modern classic". Canções como "To Clean The Air" - que faz precisamente isso - são preciosas miniaturas para marimbas, cravo e quarteto de cordas, "Yes Everyone" transforma as soluções simples em geniais, "Becomes Dark Blue" traduz o título para voo de cordas e saxofone jazzy, "Gilded Cages" é uma discreta mas majestosa homenagem a Michael Nyman, "Dopeyness" é puro XTC "with a personal touch" e "Gnashing Teeth", a última, reinventa o matrimónio celestial de Brian Wilson e Van Dyke Parks celebrado pelos Beatles de "Penny Lane". Derivativo? Sem dúvida. Mas, tal como já acontecia com o anterior It's Heavy In Here, absolutamente glorioso.

(1997)

THE JOURNEY



"Songs wouldn't have any sense of vitality if there wasn't a sense of journey. And the journey is: 'I don't know what the fuck I'm trying to say'. And then you say it. The problem is that, the older you get, it's really easy to do it identikit. It's really hard for me to write a song these days because it's so easy now and I don't want it to be easy". (Mark Eitzel, American Music Club, à "Uncut")

(2008)

ISTO É MESMO TRÁFICO DE INFLUÊNCIAS...



... do mais primário, lobbying desavergonhado, hype em estado quimicamente puro. Pela mui simples razão de que ainda não li - à excepção do que a autora autocitou. Mas, vindo de quem vem, arrisca-se muito pouco se se disser que é, de certeza, assaz recomendável.

(2008)

SONGWRITER'S SONGWRITER



Prefab Sprout - The Gunman And Other Stories

Em 1985, Paddy McAloon proferiu uma daquelas declarações que, irremediavelmente, se colam ao seu autor para a vida toda. Afirmou ele, então, à revista "Jamming": "Sei que sou, provavelmente, o melhor 'songwriter' do planeta. Estou a falar a sério! Ninguém conhece sequer metade daquilo que escrevi. Mas sei quão bom sou porque me comparei com todos os grandes 'songwriters' — Prince, Lennon & McCartney, Bacharach, Richard Rodgers, Gershwin, até mesmo tipos como os Chic que não escrevem textos capazes de interessar estudantes de sociologia mas em que a música é tudo. É terrível dizer isto e nunca o disse a ninguém mas, no fim de contas, hoje, quem são os meus rivais?". Para quem sempre tenha pensado que "humildade" é um palavrão obsceno, este é exactamente o tipo de desabafo que sabe bem ouvir. E, embora possa, evidententemente, não ser muito rigoroso — mas quando se dizem coisas deste género não se está, naturalmente, a resolver um exercício de matemática —, a verdade é que McAloon, por mais arrogante que possa ter sido, não falhava muito o alvo. Poderia estar a esquecer-se de Elvis Costello e de mais um ou outro mas, de facto, como a história seguinte da pop anglófona haveria de demonstrar, a discografia dos Prefab Sprout constituiria um daqueles territórios demarcados onde a herança da melhor canção popular (circunscrita, justamente, ao perímetro aproximado daqueles nomes que Paddy McAloon referia) se desenvolveu e ampliou.



A arca da obra inédita dos Sprout, por outro lado, não deverá andar, em volume, muito longe da de Pessoa: se, em 83, Mc Aloon revelava que, por essa altura, já tinha um catálogo de canções suficiente para os proximos quatro álbuns, em 97, aquando da publicação de Andromeda Heights, anunciava que dispunha de material capaz de preencher... mais oito discos, entre "Earth - The Story So Far, uma história do mundo, e The Atomic Hymn Book, uma espécie de gospel agnóstico". E, afinal, por preguiça, excesso de perfeccionismo ou outro motivo qualquer, de 84 até hoje, a obra publicada do grupo resume-se apenas a seis álbuns (Swoon/84, Steve McQueen/85, From Langley Park To Memphis/88, Protest Songs/89, Jordan:The Comeback/90 e Andromeda Heights/97) aos quais, quatro anos após o último, se deve agora acrescentar The Gunman And Other Stories. Como Jordan, este é, outra vez, um álbum (vagamente) conceptual, organizado em torno da figura e da mitologia do cowboy. E que volta a reafirmar McAloon senão como "o songwriter" que se julga, pelo menos enquanto definitivo "songwriters' songwriter".


(o resto aqui e aqui)

De certa maneira, é ainda mais um argumento que tende a explicar a razão por que os Prefab Sprout nunca estiveram realmente "na moda" e que esclarece um pouco melhor uma outra afirmação de Paddy McAloon: "Detestaria que me vissem como um tipo antiquado. Na verdade, acho-me extremamente moderno. Simplesmente, não tenho o menor apreço pelo rumo que o mundo moderno seguiu". É que, se estas canções, em rigor, pouco ou nada têm a ver com o tal rumo que o mundo moderno seguiu, nem por isso deixam de ostentar o mesmo recorte de "modern classics" das de Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin ou (estará McAloon de acordo?) Stephin Merritt. Pode-se-lhes reprovar, aqui ou ali, algum excesso de "slickness" na produção, um ou outro momento serão demasiado rebuscados (mas isso faz parte da concepção-McAloon), contudo, nesta outra colecção de dez composições em que "love is the gunman and he's coming to town" tudo circula entre as tradicionais referências do gospel, da herança country (da "square dance" de "Farmyard Cat" à revisão do clássico "Streets Of Laredo") ou da "showtune" sofisticada, entregando-nos de mão beijada mais meia dúzia de preciosidades da música popular de sempre como "I'm a Troubled Man", "Blue Roses" ou aquela outra melodia de veludo a encadernar palavras tão ásperas como "when you get to know me better you'll learn to love me less". (2001)

TONE POEM

Paddy McAloon - I Trawl The Megahertz

Para quem, publicando álbuns quase bissextamente, confessa ter cinco ou seis óperas e mais uma dúzia de musicais na gaveta, I Trawl The Megahertz não pode ser uma surpresa. E, sendo o seu autor o mesmo Paddy McAloon (dever-se-à dizer ex-Prefab Sprout?) que um dia me confessou "Detestaria que me vissem como um tipo antiquado. Na verdade, acho-me extremamente moderno. Simplesmente, não tenho o menor apreço pelo rumo que o mundo moderno seguiu", a surpresa ainda deveria ser menor. Mesmo assim, não é todos os dias que se depara com um gigantesco "tone-poem" orquestral deste calibre elaborado em torno de uma recolha de textos retirados de chat-shows e programas radiofónicos "de microfone aberto", dieta compulsiva de McAloon durante um período de cegueira temporária provocada por um descolamento de retina.

(o resto aqui)

Narrados friamente por Yvonne Connors, os textos - uniformemente excelentes — giram com deliberado distanciamento em torno de todos os "mal de vivre" existenciais ("repeat after me, happiness is only a habit") e alguma amável interrogação filosófica, e deixam-se conduzir pelos sofisticados encadeamentos harmónicos dos arranjos de David McGuiness interpretados pelo ensemble Mr McFall's Chamber, numa espécie de Laurie Anderson-meets-Ravel na mansarda de Debussy sob o olhar circunspecto de Zappa, Bernstein e Francis Lai. Há a oceânica faixa-título (vinte e tal minutos) e mais outras oito que prolongam e desdobram este delicadamente bizarro sinfonismo de câmara em todas as tonalidades. Dizer "genialmente fora de época" será uma redundância?
(2003)

RECAPITULANDO

Laura Nyro - More Than A New Discovery

Nascer no Bronx, ser simultaneamente fã de Leontyne Price, Billie Holiday, John Coltrane, Ravel, as Shirelles, Nina Simone, Van Morrison, Debussy ou Curtis Mayfield e começar uma carreira profissional de “singer-songwriter” aos dezassete anos não é propriamente o tipo de detalhes biográficos mais comuns. Mas é o que, inevitavelmente, terá de ser referido sempre que se fala de Laura Nyro.

E, apesar de ter entrado já na lenda pop, não se fala ainda suficientemente dela e de álbuns memoráveis como Eli And The Thirteenth Confession (1968) ou New York Tendaberry (1969), preferindo-se demasiadas vezes sublinhar a sua qualidade de “one-woman-hit-machine” para a carreira de outros ("Blowing Away", "Wedding Bell Blues", "Stoned Soul Picnic", "Sweet Blindness", "Save The Country" e "Black Patch", para os Fifth Dimension, "And When I Die" para os Blood, Sweat & Tears e Peter Paul & Mary; "Eli's Coming" para os Three Dog Night). More Than A New Discovery, álbum de estreia de 1967 que lhe fugiu excessivamente das mãos para as do produtor Herb Bernstein, era já, no entanto, o anúncio inegável de uma das vozes mais singulares da canção americana. (2008)

A NOVA COMPLEXIDADE POP



Andrew Bird - Soldier On

Em simultâneo com a sua discografia “oficial”, Andrew Bird tem publicado paralelamente uma série de EP, genericamente intitulados Fingerlings, para os quais, entre álbuns e/ou durante as digressões, vai lançando algumas peças soltas e experiências avulsas. Ao último – que foi distribuído no decurso da sua última tournée europeia – designou-o como Soldier On e é outra óptima demonstração daquilo a que (juntamente com Eric Matthews, The Most Serene Republic, Sufjan Stevens e mais uns quantos) se poderia chamar “a nova complexidade pop”: longe do “barroco” de pacotilha do velho “progressivo”, actua ,essencialmente, no interior do formato da canção pop mas requinta-o harmónica, instrumental, orquestral e literariamente, aqui e ali, entretem-se com uns “scherzi” electrónicos, recuperando o espírito do primeiro experimentalismo pop iniciado em Revolver ou Pet Sounds. Além do mais, qualificar Soldier On como EP (oito temas não exactamente miniaturais) só pode ser sintoma de que, para Bird, um longa-duração é coisa de grande fôlego conceptual.

(2008)

STREET ART, GRAFFITI & ETC (XVI)

Sevilha, Espanha, 2008













(2008)

JINGOBÉ, JINGOBÉ – FUCK CHRISTMAS! (XIV)
(encerramento da saison com uma quadra
de sabor popular e iluminura alusiva)


Sevilha, Espanha, 2008

É Natal! É Natal!
Já nasceu Jesus!
Não faz mal! Não faz mal!
Prega-se na cruz!

(2008)

BICÓZE DIZE ECT IZAECT DETUIDU (II)
(agora, em versão-Sancho Pança
ou o "castelhano técnico")



(2008)

A TRAJECTÓRIA DO MAL



Jonny Greenwood - There Will Be Blood (BSO)

Os primeiros vinte minutos de There Will Be Blood são cinema em puríssimo estado de graça: apenas imagem e som/música sorvendo-nos para dentro das mesmas entranhas da terra de que Daniel Plainview/Daniel Day-Lewis tanto aparenta desejar libertar-se como parece, lubricamente, esquartejar. Segundo o realizador, Paul Thomas Anderson, terá sido, simultaneamente, um sucesso e um semi-falhanço: “Essa primeira sequência deveria ser totalmente em silêncio. Sempre sonhei realizar um filme sem diálogos, só música e imagens. Ainda não o fiz mas, desta vez, andei perto”.

Sem as canções de Aimee Mann (a que recorreu em Magnolia) nem a ourivesaria sinfónica modernista de Jon Brion, Anderson convocou o guitarrista dos Radiohead, Jonny Greenwood, para, em contiguidade com peças de Arvo Pärt (Fratres) e Brahms (o Concerto para Violino em Ré Maior), desenhar a trajectória de um mal consumptivo que, do espírito de Plainview, alastra para a paisagem e todos os que a povoam. Penderecki (tal como o traduziu Kubrick) paira sobre toda a partitura. Mas que Greenwood (e Anderson e o filme com ele) nunca possa ser acusado de meramente derivativo, não é um dos menores triunfos do soberbo There Will Be Blood. (2008)

WHAT WILL DEATH BE LIKE?
(Momus)

Death will be unlike the night-times when we lie awake thinking of death
Death will be unlike the Spanish maracas that rattle inside your last breath
Death will be unlike the Mexican festivals, skeletons wearing top hats
Death will be unlike the brownstone apartments that dynamite or dereliction collapse
Death will be unlike the mandolin the hangman relaxes by playing
Death will be unlike the Hound of the Baskervilles, chilling the moors with its baying
Death will be unlike the British museum, its bodies from peat bogs and bones
Death will be unlike the curse of the mummy that turns the explorers to stone
Death will be unlike the great roller coaster, a plunge from a boast to a scream
Death will be unlike mahogany coffins great pianists play in their wildest strangest dreams
Death will be unlike a garden in autumn where poets can sit and compose
Death will be unlike the granite memorials where memories wither in rows
Death will be unlike the charge of the Light Brigade Alfred Lord Tennyson rhymed
Death will be unlike the thin piece of paper that Reagan and Gorbachov sign
Death will be unlike the hospital bedside with Novocain needles and cards
Death will be unlike the great day of judgement when God the headmaster presents the awards
Death will be unlike the marriage that bickers 'til death us do part
Death will be unlike the dreams of the young man who sang 'Love will tear us apart'
Death will be unlike TV documentaries showing us life from outside
Death will be unlike the Buddhist nirvana the moth seems to seek in the light
Death will be unlike the Cities of crystal they build in a few grains of smack
Death will be unlike the long picture window the coffin looks through to a widow in black



Death will be unlike a room full of spiders all clinging together and crying
Death will be unlike the wedding guest's story, the ship drifting lost and the dead sailors sighing
Death will be unlike the din in the steeple when cholera poisons the village
Death will be unlike the illumination that Tolstoy provided for poor Ivan Illych
Death will be unlike the wrinkling sea children glimpse through the chinks in the boardwalk
Death will be unlike the magical land of 'The Lion, The Witch and the Wardrobe'
Death will be unlike the treacherous virus that murders the lovers with AIDS
Death will be unlike the phantoms of freedom that lead the crowd over the barricades
Death will be unlike the night thoughts of 'Late Call' when ministers stop being cosy
Death will be unlike 'The Pit and the Pendulum' co-starring Bela Lugosi
Death will be unlike the bulge of the mouse inside the boa constrictor
Death will be unlike that drunkard the phoenix, so tight on the moonshine of golden elixirs
Death will be unlike that violent pornography, dear to the Marquis de Sade
Death will be unlike the last stitch of clothing the stripper discards as her nipples grow hard
Death will be unlike the bankrupt, handing over the keys to his house
Death will be unlike the last day of summer, when insects grow stupid and swallows fly south
Death will be unlike the skull of a merchant that slants through the portrait by Holbein



Death will be unlike that strange proposition on silence, the Tractatus of Wittgenstein
Death will be unlike your holiday snaps when the camera lets in the light
Death will be unlike the honest-but-cold-blooded bank clerk whose hobby is homocide
Death will be unlike the hands of the clock, coming together at midnight
Death will be unlike the grim amputations of medical students larking on rag night
Death will be unlike the hijacker's voice in the heads of air traffic controllers
Death will be unlike the sea as it thunders on Liv Ullman vanishing under the rollers
Death will be unlike the abbey the pilgrims all saw when they prayed
Death will be unlike the unholy land at the end of the Children's Crusade
Death will be unlike the hell in Huis Clos Mr Sartre informs is just other people
Death will be unlike the travelling salesman who woke up one morning transformed to a beetle
Death will be unlike 2001, the room at the end of the ride
Death will be unlike the wrath that Charles Bronson let loose on the Lower East Side
Death will be unlike the House of the Shades the dog Cerberus guarded for Hades his master
And death will be unlike that lesson on Infallibility, the Chernobyl disaster
And death will be unlike the empty career of the temp's vacillations gone permanent
Death will be unlike the unlucky omens the clairvoyant reads in the meaningless firmament
In the meaningless firmament



What will death (what will death)
Be like? (be like?)

What will death (what will death)
Be like? (be like?)

Death will be like -

(2008)

ARTHUR C. CLARKE (1917 - 2008)


90th Birthday Reflections - 16 de Dezembro de 2007

(2008)

TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXXIV)



"Antes de mais, não tenho televisão. É uma grande ajuda. Folheio o jornal. Claro que é impossível lê-lo todo. Adoram meter-nos medo. Toda a gente se assusta com o terrorismo. Mas não tem nada de novo, é apenas a forma actual do medo. Nos anos 50, era o comunismo. Este é apenas o ismo novo. E acredito que, depois deste, apareçam outros ismos. Tento manter-me informado, tenho amigos que procuram manter-me a par do que se passa. Mas, há cerca de um ano, atirei com a televisão para o fundo da piscina e, desde essa altura, não consigo ligá-la. Mas continuo a tentar.

(...)

"Não sei se penso demais. A minha mulher diria que eu não penso o suficiente. Mas, como ela não está aqui, vou-lhe dizer que sim, penso demais e estou a precisar de uma pausa. Sou como toda a gente. A minha vida é como a de um controlador de tráfego aéreo: momentos de aborrecimento interrompidos por momentos de puro terror. Uns dias, deslizo pelo rio abaixo numa jangada florida, noutros, o vento arranca-me a pele. Temos que saber lidar com isso.

(...)



"Ninguém vive de uma forma linear. Há dias em que sinto ter 9 anos e outros em que pareço ter 90. Todos nós andamos sempre a viajar para trás e para a frente. O que acontece é que o nosso passado se vai transformando de um pequeno filme numa fotografia e, a partir daí, tende a parecer-se cada vez mais com um quadro abstracto – quanto mais me afasto do meu passado mais ele se assemelha a uma imagem desfocada ou a um Rauschenberg. Recordo-me de, quando era puto, ir de carro com os meus pais, numa longa viagem para visitar a minha avó. Tínhamos de passar por cima de, para aí, cem linhas de caminho de ferro. Estávamos sempre a ter de esperar que os comboios passassem. E a magia que isso tinha para um puto, ouvir o ding-ding da campaínha, contar as carruagens… Havia ainda outra coisa: sabia que nos estávamos a afastar da cidade quando me começava a cheirar a cavalos. Mal sentia o cheiro, colava a cara à janela, à espera de ver o primeiro cavalo. Era como perfume, para mim – como o cheiro da melancia, do café ou das pipocas. Uma promessa de todas essas coisas grandiosas. Isto passava-se no Sul da Califórnia, La Verne, Pomona. Quem vive lá agora? O Snoop Doggy Dog. É de loucos. Dantes, eram apenas laranjais e uma única estrada, Foothill Boulevard, não era aquela quadrícula que é agora. Eu tinha oito ou nove anos. Era tempo demais para ficar enfiado no carro com a família, sem fumar um cigarro. Só pensava em chegar a casa dos meus avós para poder fumar. Aos onze anos, já fumava dois maços por dia.

(...)

"Escreve-se canções desde o princípio dos tempos. O primeiro tipo na terra provavelmente fez um pote de barro e o que veio a seguir escreveu uma canção sobre o pote. As canções migravam, como as anedotas. As notícias viajavam com as canções. Eram profundas e essenciais. Chegavam até nós de muito longe. Todos lhes metíamos a mão, éramos parte do processo. Aprendíamo-las e, se nos esquecíamos de um verso, inventávamos outro que tivesse mais a ver com a nossa terra. Mudávamos-lhe o género. Eram violentas de mais para os miúdos? Tira-se o homicídio, ele dá-lhe só uma paulada na cabeça. Quando dávamos por isso, já estava toda amarrrotada e todos tinham algo investido nela.

(...)

2006

(2008)

VENUS IN FURS



Marianne Faithfull - Come My Way

Acabadinha de sair do regaço das freiras da St Joseph’s Convent School, a muito jovem baronesa Erisso von Sacher-Masoch – da ilustre linhagem dos Habsburgos e sobrinha bisneta de Leopold von Sacher-Masoch, aquele cavalheiro a quem os apreciadores de umas boas chibatadas devem a caução estética e literária para os seus prazeres peculiares –, seguindo as pisadas artísticas da mãe (bailarina, trabalhou com Brecht e Weill), em 1965, transformara-se em Marianne Faithfull, cantora pop com um sucesso no currículo, “As Tears Go By”, assinado Jagger/Richards.



Mas, apesar dos dezoito anos, a quem transporta nos genes o hábito de mandar e a arte da sedução, não seria demasiado difícil convencer uma editora a editar-lhe, no mesmo ano do primeiro álbum pop, um outro de temas folk. Come My Way só ficou para a história porque Marianne, sendo Marianne, o assinou (antes, durante e depois, a folk já recebera e receberia muito melhor tratamento do que apenas as carícias de uma voz cristalina) e, nesta reedição, porque inclui “Sister Morphine”, negra antevisão dos longos anos em que a doce Lolita aristocrática se deixou abraçar por essa e outras irmãs menos recomendáveis.

(2008)

THE ALPS, HOLLYWOOD CELEBRITIES  
AND AN AUSTRALIAN YODELER. WHAT ELSE DO YOU NEED?

(Mary Schneider, complemento ideal para Natália de Andrade)

(2008)

A LITERATURA SEGUNDO DOW JONES

No "Público" de hoje, em artigo/entrevista de Isabel Coutinho a propósito da publicação americana de O Codex 632, de José Rodrigues dos Santos, este informa-nos, descontraidamente e até com um certo orgulho, que o processo de "editing" para a versão-EUA "roubou umas valentes páginas ao livro" que, "na sua versão em língua inglesa, parece metade da edição portuguesa". Especialmente atingidas foram as páginas que abordavam "comida" ("disseram-lhe que, na América, era desastroso colocar nos romances pessoas a comer, que ninguém o fazia por não agradar ao público norte-americano: 'Andaram a eliminar as referências a tudo o que era comida e, nos meus romances, há muita comida'"), "minudências históricas" ("disseram que era muito pesado, que as pessoas não iam aguentar e reduziram às principais") e, claro, "sexo" ("Acharam que era muito forte. Uma parte do público aceita mas outra é puritana, disseram-me. Iria criar resistências desnecessárias ao livro"). O exemplo mais importante é, naturalmente, aquele, já justamente célebre, em que "sexo"+"comida" colidem numa tórrida detonação literária (permitam-me que cite a versão castelhana, mil vezes mais saborosa): "la sopa de pescado con la leche de mis tetas".

Pergunta de Isabel Coutinho: "Considera que ficou um livro melhor?" Resposta de JRS: "Está melhor para o mercado americano mas não para o mercado português". Na minha descomprometida e insuspeita opinião (não o li), imagino que poderia ter ainda melhorado substancialmente se o trabalho de "editing" não tivesse ficado pela metade. Mas há que começar a prestar a devida atenção ao critério de avaliação literária-Dow Jones. Ou, no caso, Dow Jones/PSI-20.

(2008)

SINFONIAS QUÂNTICAS



Opiate - While You Were Sleeping

Thomas Knak, um terço dos dinamarqueses Future 3 (os outros dois terços são Jasper Skaaning e Anders Remmer, identificáveis também em Acustic, Altra e Dub Tractor), é Opiate. E While You Were Sleeping, como também, noutro plano, o recente Chiff-Chaffs & Willow-Warblers de Minotaur Shock, é uma delicada e minuciosa orquestra electrónica de câmara de um único executante dedicada à confecção de hologramas em miniatura que reproduzem sonoramente o movimento browniano das partículas, uma poética ultramicroscópica do infinitamente pequeno transposta para o contexto musical:

altura, timbre, volume e duração como unidades fractais mínimas, filigranas de "mobiles" calderianos suspensos sobre o universo electro-acústico, imobilizações e repetições de um único compasso num eco em espiral sobre si mesmo, o cruzamento de reflexos e refracções de luz convertidos em vibração audível, o processo de replicação viral observado em caldo de cultura digital. Colaborador de Björk em Vespertine (de que aqui é recuperada a matriz quintessencial de "Undo"), Thomas Knak dá-nos a ouvir as rarefeitas sinfonias quânticas misteriosamente alojadas na matéria e, de súbito, somos todos monges zen e extáticos sufis. (2002)

ELVIS, WHAT HAPPENED?



cLOUDDEAD - Ten

É quando a música perde o nome que ela se torna verdadeiramente interessante. Quando, com Jimi Hendrix, deixa de todo de fazer sentido falar de rock ou de blues. Quando, a propósito do glorioso homicida, Gesualdo, quase se pode escutar Wagner no século XVI. Quando, falando de Coltrane, o jazz passa a não ser senão uma espécie de bilhete de identidade — assinatura, idade, impressão digital, fotografia e pouco mais. Na já longa história do hip-hop e suas inúmeras escorrências, há bastante ortodoxia e, como é de regra, alguns iluminados. Os iluminados heréticos são, quase sempre, os bons da fita. Sob o ponto de vista de quem sai, claro. A editora Anticon é um albergue de hereges e Doseone (Adam Drucker), Why? (Jonathan Wolf) e Odd Nosdam (Dave Madson), isto é, cLOUDDEAD, os profetas do seu "inner circle".

Ten, segundo e, provavelmente, último álbum do trio, é aquilo que de melhor, nas mãos certas, pode emergir da essência de uma cultura ancorada na enumeração, manipulação e recontextualização errática de estilhaços: um bric-a-brac de detritos sonoros como pano de fundo para grandes planos de realidade hiperamplificados ("it's hard to stand the sight of two dogs dead under a sky so blue"), textos dada-surreais como jactos "stream of consciousness" atravessados por entre o absurdo matrimónio da "musique concrète" com o space rock, uma espinha encravada na garganta do dogma-hip-hop tal como a indústria o reconfigurou, farrapos de "found poetry" à deriva sobre o colapso de todos os géneros com Syd Barret, Beck, Freud, Beatles e My Bloody Valentine a observarem intrigados. Na "Pop Song" de abertura, ao sussurro de "Elvis, what happened?", sobrepõem-se as palavras "the wood man and his splintering self" e isso parece-me a melhor sinopse possível do disco. (2004)

CIRCUS PUNK



Ego Plum & The Ebola Music Orchestra - The Rat King

É muito irritante quando se descobre que alguém já descreveu algo precisamente nos mesmos termos em que o iríamos fazer. Fiquei, pois, com considerável antipatia por um tal Brian Baker que, no site da Ebola Music Records, fala de The Rat King, imaginando “uma Terra paralela, o exacto duplo molecular desta, mas completamente única e independente do nosso planeta”. Nela, David Lynch e Tim Burton colaboraram numa animação de terror, entregaram a banda sonora aos Residents, Devo e Oingo Boingo, os quais invocaram os espíritos de Zappa, Raymond Scott e Kurt Weill, alistaram Beck, Tom Waits e Captain Beefheart para o “voiceover” e Brian Wilson para a produção executiva.



Resta-me, então, acrescentar que Ego Plum (aliás, Ernesto Guerrero) é um compositor, performer e artista visual de Los Angeles e que a Ebola Music Orchestra – um ensemble de dez executants de sopros, marimbas, acordeão, cordas, bateria e guitarra – pratica o mais glorioso “circus-punk” desse ou de outro planeta qualquer. Ah!… (detesto quando me roubam as palavras!) mas vejam bem que o sacana do Baker nem sequer reparou que Carl Stalling também veio pela mão de Zappa, Scott e Weill...



(2008)

AS MINHAS ENTRADAS PARA A LISTA DAS "25 MELHORES BANDAS SONORAS ORIGINAIS" DO ACTUAL/EXPRESSO DE 1 DE MARÇO DE 2008

Psycho (1960) – música de Bernard Herrmann/realização de Alfred Hitchcock

Violinos em glissandi ascendentes curtos e rápidos, gravados muito próximo do microfone, golpes sonoros perfurantes, estridentes e fisicamente dolorosos, sobrepostos às imagens do apunhalamento no chuveiro e aos gritos aterrorizados da Marion Crane/Janet Leigh.

(sem)

Mil vezes citada, a música de Herrmann (que se iniciou na “film music” com O Mundo A Seus Pés, de Welles) para o clássico de Hitchcock não se resume apenas a isto: desde o genérico inicial – quando, após uma vista panorâmica sobre Phoenix, a câmara penetra na janela aberta do quarto onde Marion e o namorado estão juntos, na cama, e uma morosa sequência orquestral de acordes agudos anuncia já algo que, então, ainda não podemos adivinhar –, à partitura ritmada pelo movimento dos limpa para-brisas que acompanha a viagem de automóvel debaixo do temporal para o Bates Motel (confrontar com a abertura de Sangue Por Sangue, dos Coen) ou aquela outra que faz contraponto ao diálogo friamente arrepiante com Norman/Anthony Perkins acerca da sua obsessão por pássaros, a música de Bernard Herrmann é o verdadeiro sistema (tremendamente) nervoso de Psycho.

(com)

Para o arquivo da “petite histoire” do cinema deverá, entretanto, seguir a anotação de que a intenção original de um teimosíssimo Hitchcock era filmar a “cena do chuveiro” sem qualquer música, só se deixando convencer quando o resultado não o satisfez e a opinião de Herrmann acabou por prevalecer.

Ascenseur Pour L’Échafaud (1958) – música de Miles Davis/realização de Louis Malle

Quando Elmer Bernstein se dispôs a escrever a magnífica banda sonora para The Man With The Golden Arm, de Preminger (1959), o seu raciocínio foi linear: “No argumento havia uma rua mal frequentada de Chicago, heroína, histeria, desespero, melancolia e frustração, algo de muito contemporâneo e americano. Precisava de um elemento que situasse todas essas emoções no nosso país, se possível, numa grande cidade. Ergo, jazz!”.

Um ano antes, na sua estreia como realizador, Louis Malle tinha pensado de forma idêntica para o estabelecimento do “mood” desta declinação europeia do “film-noir” que consagraria Jeanne Moreau. E fê-lo em grande: Miles Davis à frente de um combo europeu, improvisando (em tempo real sobre a projecção do filme) fragmentos melódicos de trompete em surdina à beira do silêncio, “walking-bass” ágil, sinuoso e minimal, bateria transparentemente metronómica. Raras vezes o próprio “noir” americano tinha encontrado um contraponto musical tão sublimemente exacto para o seu universo noturno, acossado e a um passo do abismo.

Once Upon a Time in The West (1968) – música de Ennio Morricone/realização de Sergio Leone

Exemplo singularíssimo de filme cuja banda sonora não apenas foi escrita antes do início da rodagem como serviu também de pano de fundo presente no “set” das filmagens, em Once Upon a Time in The West, Morricone tanto abdicou da música, recorrendo à estética cageana do silêncio como atractor da sonoridade “ambiente”, (toda a sequência inicial da espera na estação de comboios) como compôs operática e exuberantemente (o tema de Jill/Claudia Cardinale), utilizou guitarras eléctricas distorcidas (no épico tema principal) ou optou por procedimentos da vanguarda europeia da época (a exploração tímbrica de percussões durante o tiroteio em Flagstone). A cada personagem e cada situação é, desde a sua primeira aparição, associado um “leitmotiv” e, durante todo o filme, a narrativa é tão visual quanto (senão mais) musical: em pleno coração do “plot”, o detonador de toda a acção é uma harmónica. O que começou por ser depreciativamente designado como “western spaghetti” transformou-se em ícone do “western” autêntico.

Laura (1944) – música de David Raksin/realização de Otto Preminger

Tal como acontecia em The Third Man (de Carol Reed, com música de Anton Karas), durante cerca de metade do filme, a supostamente morta Laura/Gene Tierney (no filme de Reed, Harry Lime/Orson Welles) é quase só a assombração de uma melodia (banda sonora deliberadamente monotemática) obsessivamente repetida. Quando as imagens se apagam no ecrã, Laura permanece-nos no ouvido.

Blade Runner (1982) – música de Vangelis/realização de Ridley Scott

Se, em Playtime, de Jacques Tati, o mundo “moderno” era uma fonte permanente de surpresas sonoras, o mundo pós-apocalítico e vertiginosamente multicultural de Blade Runner é o imenso eco de um pesadelo. A meio caminho entre a estética musical do “noir” e da “sci-fi”, Vangelis inventou a atmosfera de um futuro sufocante.

A Clockwork Orange (1971) – música de Walter/Wendy Carlos/realização de Stanley Kubrick

Beethoven, Elgar e Rossini, traduzidos para um universo distópico de “ultraviolência”, num dos primeiros modelos de sintetizador desenvolvidos por Carlos em colaboração com o pioneiro Robert Moog. Se o velho Ludwig Van se tivesse escutado em tal contexto, teria tido poucos motivos para compor odes à alegria.

Rumble Fish (1983) – música de Stewart Copeland/ realização de Francis Ford Coppola

A imagem em cima, os diálogos no meio e a música por baixo, registados por Stewart Copeland (baterista dos Police) no, então inovador, Musync. Coppola pretendia uma banda sonora predominantemente percussiva, Copeland ofereceu-lhe outra onde combinava percussões com sons de rua, de Tulsa.

Alexandre Nevski (1938) – música de Sergei Prokofiev/realização de Sergei Eisenstein

Objectivo de Eisenstein: “Encontrar a completa correspondência entre o movimento da música e o movimento do olho sobre as linhas da composição plástica” de modo a concretizar uma “partitura audiovisual” perfeita. Prokofiev, compasso a compasso, concretizou esse electrocardiograma de Alexandre Nevski.

King Kong (1933) – música de Max Steiner/realização de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack

A banda sonora que inaugurou o segundo período na música para cinema, seis anos depois do início do "sonoro”, em 1927. Em vez de reutilizar música previamente existente, Max Steiner convenceu a RKO a deixá-lo compôr uma partitura original e, a partir dela, definiu o conceito moderno de um filme completo com música sincronizada.

(votei ainda em Forbidden Planet, West Side Story, Touch Of Evil e 2001 - A Space Odissey que figuraram nas 25 e em The Third Man, Magnolia, The Man With The Movie Camera/Cinematic Orchestra, The Day The Earth Stood Still, Fantastic Voyage, The House Of Usher, The Proposition, Crash, Playtime, The Birds, Rizzo Amaro, Blood Simple, Punch-Drunk Love, The Man With The Golden Arm, Enter The Dragon, Eternal Sunshine Of The Spotless Mind e Kill Bill (vol. I e II) que ficaram de fora)

(2008)

WASTELAND



Jan Jelinek avec The Exposures - La Nouvelle Pauvreté

Seja a música uma espécie de mapa simbólico das emoções ou, como supunha Schopenhauer, uma manifestação da vontade expressa nos ritmos, velocidades e movimentos que todos os seres partilham, a de Jan Jelinek (ou Farben) fá-lo por meio da sobreimpressão das marcas do humano na intimidade dos circuitos digitais convertidos em sistema nervoso extra-corporal. Há um cérebro que pensa com a racionalidade possível, um simulacro de alma capaz de silêncios e êxtases, uma bomba cardíaca que acelera e atrasa o andamento da circulação de informação, até mesmo uma certa sensualidade radiográfica e abafadamente mecânica, como o electrocardiograma de um orgasmo em apneia.



E, no ecrã que essa entidade virtual observa, projectam-se as imagens parasitadas dos trópicos de uma "interzone" transmitidas por correio meta-electrónico, as carcaças sonoras do significado de um bilião de mensagens trocadas, uma outra "wasteland" de frases, palavras e sílabas destroçadas em paralisado desfile processional. Depois, termina. E, logo a seguir, pode recomeçar. (2003)